Бытовой танец – Историко-бытовые танцы | Каталог статей
Исторический танец: Историко-бытовые танцы
Историко-бытовые танцы
Исторические танцы — общее название для танцевальных композиций прошлых эпох, которые с успехом исполняются и в настоящее время.
Историко-бытовые танцы в полной мере отражают исторические особенности той местности, в которой они возникали. Это связано с культурой породивших их народов: музыке, одежде танцующих, религиозными обрядами, играми и трудовыми процессами.
Влияние бытового танца на современную сценическую хореографию огромно. Всестороннее исследование этого вопроса поможет более глубоко разобраться в стилевых особенностях спектаклей различных эпох, даст возможность более конкретно говорить о происхождении лексики сценического танца.
Историко-бытовая хореография не останавливается в своем развитии. Она не может ограничиваться только танцами прошлых веков. Обычные люди хотят иметь свои танцы, увлекательные и красивые, отражающие новые эстетические нормы, доставляющие удовольствие и воспитывающие вкус. Нельзя создавать новые танцы, не познакомившись с вековым опытом, с художественными принципами бытовой хореографии.
Трудно назвать бытовые танцы XVI—XVII веков, которые не появлялись бы на сценических подмостках. Некоторые из них на многие десятилетия удерживались в профессиональном театре. Модный в XVI веке пасспье до 30-х годов XVIII столетия исполнялся артистками балета. Одна из крупнейших французских балерин Франсуаза Прево прославилась исполнением именно пасспье. Ряд танцев, навсегда исчезнув из салонов, обретал новую жизнь в балетном театре: сарабанда, шакон, павана, романеска и др.
Развитие бытовой и сценической хореографии в значительной мере связано с музыкой. При создании балетных партитур композиторы Люлли и Рамо, Иомелли и Глюк нередко использовали ритмы и мелодии бытовых танцев.
В историко-бытовой, как и в классической, хореографии пользуются французской терминологией. Французские термины в танцевальном искусстве утвердились давно. Уже в эпоху Возрождения Франция была страной с очень развитой танцевальной культурой. Она с необыкновенной быстротой опередила Италию, где в свое время были созданы первые ученые трактаты, посвященные танцу, откуда вышли первые знаменитые учителя танцев.
Народные танцы, попадая в аристократическое общество, нередко получали иные названия. По-другому именовались отдельные фигуры, движения, видоизмененные согласно придворному этикету. Иногда танец называли по одному из его движений. Менуэт получил свое название от маленьких шагов (pas menus) грациозной сельской пляски местечка Пуату.
Во второй половине XVII века сценический танец уже оперировал множеством канонических поз и движений, в своей первоначальной форме заимствованных из народного или бытового танца.
В историческом танце balance — не только покачивание из стороны в сторону. В учебнике И. Кускова под balance подразумевается реверанс, который в соединении с pas grave получил название balance menuet; в танце вольта одна из восмитактовых фигур именуется balance. В некоторых бытовых танцах XVIII столетия приходится встречаться с огромным количеством названий, прочно вошедших в азбуку классического танца.
Самое распространенное движение — balance — делается менее выворотно, чем в классическом танце; в арабеске отведенная от корпуса нога полусогнута в колене и только слегка приподнята, прыжки значительно ниже, заноски не глубокие. Большинство этих движений исполняется на низких полупальцах. Подъем вытянут не полностью, движения менее техничны. Этому немало способствует обувь на каблуке и плотной подошве.
Слово «тур» было известно еще во времена променадных маар-шеобравных танцев, где оно обозначало обычный ход по залу. В дальнейшем, по мере развития и усложнения техники, этот термин объединял движения, различные по структуре и динамике. В XIX веке, когда вращение в паре стало обязательным, появились «тур за руки» (tour de mains), «тур на месте» (tour sur place). Они стали типичными для кадрили, французской кадрили, экосеза, бальной мазурки. В то же время применительно к вальсу «тур» обозначает движение пар по кругу.
Народные танцы, давшие жизнь всем формам хореографического искусства, жили в изустной передаче из поколения в поколение. Тенденция освещать исключительно танцы своей эпохи начинается с Антониуса де Арена, который «дает список шестидесяти бассдансов, излюбленных в его время, и сообщает указания, как их разучивать и танцевать» (Лисициан С. Запись движения (кинетография). М., 1840, с. 16.).
Интерес русского общества к танцу, интенсивное развитие отечественного балета на рубеже XVIII—XIX веков, устойчивость педагогической системы в хореографических школах, популярность балов, приемов, вечеров выдвинули многих танцевальных учителей, большинство из которых, как и педагоги более поздней эпохи, запечатлели свой опыт в учебниках, пособиях и самоучителях. Особый интерес представляют труды Л. Петровского, А. Максина, А. Чистякова, Н. Гавликовского, А. Цорна.
Классификация и периодизация бальных танцев очень затруднены. Дело в том, что многие из них, будучи принадлежностью какой-либо одной народности или страны, распространялись по всей Европе и быстро становились модными. Так было с менуэтом, гавотом, полонезом, контрдансом, вальсом, полькой, мазуркой. Правда, в каждой стране их стремились приспособить к местным вкусам и привычкам. Особенности танцевальной культуры, характер и темперамент народа накладывали свой отпечаток на исполнение.
В России, например, церемониальные танцы XVIII века исполнялись более оживленно, чем в других странах, чопорный и степенный гросфатер нередко превращался в танец-игру, в менуэте не соблюдалось строгого чинопочитания, какое имело место во Франции. Даже вальс в различных странах получал разную интерпретацию.
Не раз предпринимались попытки систематизировать историко-бытовой танец. Но подавляющее большинство авторов игнорировали его народное происхождение и национальное своеобразие. Основное внимание уделялось его внешней структуре и ритмическим особенностям. На протяжении всей истории хореографии существуют танцы простого народа и танцы аристократического общества; последние ни в коем случае не могут полностью характеризовать танцевальную культуру страны.
Аристократическое общество воспринимало у народа не только отдельные танцевальные движения, но чаще всего сложившиеся хореографические формы. С ними и знакомились последующие поколения, так как именно эти, а не подлинные народные танцы были зафиксированы в пособиях, схемах, на рисунках и картинах.
Доступна английская версия статьи здесь
Рекомендуемая литература по танцам
<< Назад: Виды танцев
Мария Василевская «Танцы от А до Я» Книга о танцах для широкого круга читателей
Если Вам понравился наш проект, Вы можете помочь сделать его еще лучше!
fiziolive.ru
Доклад по хореографии на тему «Историко-бытовой танец. Виды и понятия» (3 год обучения)
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ЗЛЫНКОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»
Доклад
по хореографии
на тему
«Историко-бытовой танец. Виды и понятия»
Выполнил
преподаватель хореографии
МБУ ДО «ЗДШИ»
Лангольф Римма Рафиковна
г. Злынка, 2016г.
Содержание
Историко-бытовой танец
Виды историко-бытовых танцев
Бас-данс
Мореска
Тарантелла
Бранль
Фарандола
Ригодон
Полонез
Минуэт
Гавот
Вольта
Аллеманда
Куранта
Сарабанда
Жига
Бурре
Список литературы
Историко-бытовой танец
Историко-бытовыми считаются танцы прошлых веков, которые получили широкое распространение далеко за пределами своей эпохи и места возникновения.
Историческими они названы как танцы прошлого времени, а также как танцы, вошедшие в историю.
Возникновение танцев связано с трудовыми процессами, играми, старинными обрядами, религиозными праздниками. В каждой местности они имели свои особенности. Бытовые танцы, ставшие историческими, представляют собой переработку народного танцевального материала и отражают особенности определенной эпохи или среды. Характерные черты культуры проявляются в построении и стиле танца, в его музыке, одежде танцующих, их манерах.
Виды историко-бытовых танцев
Бас-данс
Бас-данс (фр. basse danse — «низкий танец») — собирательное название беспрыжковых придворных танцев в умеренном или умеренно-медленном темпе, которые часто назывались «прогулочными танцами». Эти танцы были широко распространены во Франции, в Италии, Нидерландах между 2-й половиной 14 и серединой 16 века. Композиционный рисунок строился в виде хоровода, цепи, шествия. Бас-дансы составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер. Это был церемониальный танец, связанный больше с прохаживанием, чем с танцем как таковым.
Мореска
Мореска (мориска) (итал. moresca, исп. morisca – мавританская пляска (от лат. Mauritania — древнеримское название области в Северо-Западной Африке, греч. Mauros — «темный») — остается в эпоху Возрождения одним из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося музыкального театра. В период между 1550 и 1650 мориско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики и представители высших слоев общества.
Во времена средневековья мореска была пантомимическим танцем, воспроизводящим битву между христианами и маврами. Исполнители роли мавра носили гротескные костюмы с колокольчиками у щиколоток и выкрашивали лица в черный цвет, а в музыке преобладали пунктирные ритмы и экзотические тембры.
Тарантелла
Тарантелла (от названия г. Таранто на юге Италии) — итальянский народный танец, живой и страстный по характеру, исполняемый в размере 6/8. С историей тарантеллы связано много легенд. В 15-16 веках этот танец считался единственным средством излечения «тарантизма» — безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (ядовитого паука). В связи с этим в XVI веке по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которого танцевали больные тарантизмом. Музыка многократно повторялась и оказывала завораживающее, «гипнотическое» действие на слушателей и танцующих. Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью — самозабвенный танец мог продолжаться несколько часов. Весь танец построен на мелких прыжках и подскоках. Со временем тарантелла стала обычным танцем (одиночным или парным), хотя и сохранила свой неистовый характер.
Бранль
Бранль (фр. branle – качание, хоровод) — первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец 15-17 веков. Характерными движениями является покачивание корпуса. Темп танца — умеренно быстрый, оживленный. Народный бранль — энергичен, порывист, чеканен, бальный — более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от друга по размеру, темпу, хореографии (простой Бранль, двойной, Бранль прачек, башмака, с факелом, с поцелуями и др.) и местные варианты (Бранль из Пуату, из Шампани). В XVI веке бранль — самостоятельный танец, получивший распространение также в Англии (броул), Италии (брандо), Испании (бран) и др. странах.
Бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев и сыграл большую роль в развитии бальной хореографии, не смотря на то, что по хореографии был еще довольно примитивным.
Фарандола
Фарандола — французский провансальский народный танец в быстром темпе, в размере 6/8, известный с 15 века. Танцующие держат друг друга за руки, образуя цепочку, и, следуя за ведущим, движуфтся по улицам, исполняя самые разнообразные движения. Термин «Фарандола» производят от испанского farandula — названия группы бродячих исполнителей, очевидно, потому, что перед танцующими обычно шли музыканты с тамбурином и флейтой. Вторая версия происхождения названия танца от греческого слова, буквально означающего — фаланга-невольник, что скорее всего связано с хореографией фарандолы: многочисленные участники танца брали друг за друга за руки (ленты, платки) и образовывали длинную цепочку, движения которой направлял ведущий с флажком или платком в руке (для сигнализации при смене танцевальных фигур). Его рисунок был неодинаков в различных местностях и зависел от индивидуальности ведущего.
Ригодон
Ригодон (франц. rigaudon, rigodon) — французский народный и придворный танец 17 — 18 веков. Темп оживленный, размер 2-дольный (2/4). Включает не менее 2-х повторяющихся разделов, каждый из которых состоит из нескольких фраз объемом в 4 такта, обычно с затактом.
Название «Ригодон», согласно мнению Ж. Ж. Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Но большинство исследователей подвергают эту версию сомнению. К. Закс считает, что в основе названия — итальянские слова rigodone, rigalone, что значит — хороводный танец. Существуют мнения, что название «ригодон» происходит от старонемецкого слова riegen или французского rigoler — танцевать.
Как и подавляющее большинство старинных танцев, ригодон произошел от бранля, популярного на юге Франции. В танце получила выражение свойственная южанам подвижность, быстрота и темперамент. Основные движения — легкие подпрыгивания на одной ноге с выносом свободной ноги вперед, вращение под руку с девушкой и т. д. Композиционный рисунок танца в различных местностях имел свои особенности: в Провансе — круг (хоровод), в Бургундии — линии. Сопровождался игрой на скрипке, пением танцующих, часто исполнители отбивали такт деревянными башмаками.
Как придворный танец приобрел известность с конца 17 века, став более размеренным и торжественным. Тогда же вошел в качестве одной из частей в инструментальную танцевальную сюиту французских, немецких, английских композиторов.
В XVIII веке ригодон оставался наиболее демократичным из всех популярных салонных танцев. Танцмейстеры охотно включали его в «бальное меню», чтобы освежить несколько наскучивший ряд церемониальных танцев.
Полонез
Полонез (польск. polonez, фр. polonaise, от фр. polonais — польский) — торжественный танец-шествие в умеренном темпе, имеющий польское происхождение. Исполнялся как правило в начале балов, подчёркивая торжественный, возвышенный характер праздника. В полонезе танцующие пары двигаются по установленным правилами геометрическим фигурам. Музыкальный размер танца — ¾.
Возникший в Польше около XV века сперва полонез был исключительно свадебным танцем. Затем, несколько видоизменившись, он сделался непременным атрибутом любых народных торжеств. Именно величественный полонез открывал танцы на любом народном празднике.
Часто размеренный и плавный полонез перемежался другими народными танцами, такими как мазурка или оберек: веселящаяся молодёжь, сделав несколько фигур полонеза, без ведома музыкантов ускоряла темп и переходила к более быстрым танцам. Оркестр в таких случаях следовал за танцующими. Затем, устав от быстрых и сложных движений мазурки или оберека, молодежь также внезапно вновь переходила на полонез. В результате часто полонез не только начинал, но и заканчивал танцы, как бы обрамляя их.
Во всех областях Польши народный полонез танцевали с припевками. Спевший самый красивый куплет получал право вести танец. Его, в свою очередь, мог сменить через несколько фигур новый победитель.
Полонез был одним из самых любимых поляками народных танцев. Его сравнительно незатейливую хореографию крестьяне старательно украшали дополнительными деталями. Например, в XVI—XVII веках девушки танцевали в венках. Идя одна за другой, девушки тайком поглядывая на юношей, следовавших за ними. Затем девушки снимали венки и дарили их юношам, которые им нравились и своим возлюбленным, и только после этого составляли пары танца. Юношей и девушек сменяли семейные пары. Молодым людям в таких случаях не разрешалось танцевать с замужними женщинами или вдовами.
Фигуры полонеза
Променад (фр. promenade). Пары движутся основным шагом по кругу против часовой стрелки вслед за ведущей парой.
Колонна. Дойдя до центра конца зала, первая пара поворачивает налево (в начало зала) и продолжает движение по диаметру круга. Все продолжают движение вслед за первой парой и постепенно выстраиваются в колонну.
Поперечина, траверсе (фр. la traverse). Пары выстроены в две колонны параллельно друг другу по двум сторонам круга. Колонны идут навстречу друг другу по кругу. Когда пары встречаются, то кавалеры «левой линии» пропускают между собой и своими дамами дам другой «линии», а кавалеры «правой линии» пропускают между собой и своими дамами дам « левой линии». Получается своеобразная «расчёска» или «решётка». В конце фигуры пары соединяются, продолжая идти по кругу.
Фонтан (фр. la fontaine). Пары выстроены в колонну в начале зала. Кавалер первой пары поворачивается налево и идёт по полукругу в конец зала. Дама первой пары идёт направо по полукругу в конец зала. Остальные пары доходят до места, где разошлась первая пара и только после этого расходятся — в том же порядке, что и первая пара.
Веер (фр. éventail). Обычно эта фигура выполняется после «фонтана». Кавалеры идут по полукругу в конец зала слева (если смотреть в начало зала), их дамы идут параллельно им по полукругу справа (партнеры идут не вместе). Когда кавалер встречает свою даму, он предлагает ей руку, и пары расходятся следующим образом: нечётные пары идут в правый угол начала зала, а чётные — в левый угол начала зала. Дойдя до соответствующего угла зала, пары поворачивают и возвращаются в конец зала по своему полукругу.
Расхождение. Выполняется аналогично «вееру». Первая пара колонны доходит до головы зала и возвращается в хвост зала по правой стороне круга, следующая доходит до её места и затем идет по левой стороне и т. д. (нечётные пары по правой стороне, чётные по левой). Каждая пара «уходит» назад только на начало следующего такта (то есть на счёт «раз»).
Звёздочки. Выполняются за 8 тактов. Пары располагаются в двух колоннах параллельно друг другу, при этом чётные пары догоняют находящиеся впереди нечётные, а нечётные, наоборот, отстают (разбиваясь, таким образом, по четыре человека). На первый счёт дама первой пары доворачивается по часовой стрелке через правое плечо, поднимая правую руку, дама второй пары — через левое, также поднимая правую руку. Все четверо соединяют прямые правые руки в центре круга, при этом руки дам лежат сверху рук кавалеров. Далее звёздочка движется по кругу по часовой стрелке обычным шагом полонеза (на первые четыре такта проходят первый полный круг, на вторые четыре такта — второй полный круг). В конце восьмого такта руки размыкаются, дама первой пары доворачивается по часовой стрелке через правое плечо в исходное положение.
Минуэт
Менуэ́т (фр. menuet, от menu — маленький) — старинный народный французский грациозный танец, названный так вследствие своих мелких па. Произошёл от медленного народного хороводного танца провинции Пуату. Пишется в двухколенном складе, в трёхдольном размере (3/4). С середины XVII века — бальный. С XVII века широко распространился по всей Европе.
Первоначально галантный (придворный) менуэт исполнялся одной парой, плавно, манерно и торжественно. Движения менуэта были построены в основном на поклонах и реверансах, что создавало не столько впечатления танца, сколько «Приглашения к танцу» или прелюдии. На протяжении XIX века, с развитием галантного стиля и в целом эпохи рококо, менуэт постепенно развивался, ускорялся его темп, усложнялись движения и па, в итоге поздний бальный менуэт приобрёл яркие черты жеманности и изысканности. Он стал исполняться уже не одной, а несколькими парами (иногда с кокетливой сменой партнёров, в модном духе «Les Troquers» — или легкомысленных изменников). На сцене, в оперно-балетных спектаклях Рамо, менуэт развился до виртуозной формы, приобрёл жанровую характерность, сюжетную конкретность и даже появилось несколько его разновидностей.
В старинных менуэтах первый менуэт писался двухголосно, а второй — трёхголосно. За вторым менуэтом всегда идёт повторение первого. Нередко в конце менуэта делается небольшая кода. Хотя танцующие исполняют менуэт плавно и довольно медленно, но музыка менуэта должна исполняться умеренно скоро. Музыка первых «композиторских» менуэтов принадлежит Жану Батисту Люлли. При Людовике XIV менуэт был излюбленным придворным танцем.
Из Франции вместе с модой на всё французское менуэт постепенно перешёл в другие страны; в России появился в царствование Петра Великого и исполнялся на балах вплоть до 30-х годов века XIX.
В XVII и XVIII веке чистая музыкальная форма менуэта была довольно широко представлена в клавесинной, клавирной и камерной музыке (Франсуа Куперена («Великого»), Жана Филиппа Рамо, Андре Кампра и других композиторов эпохи Рококо). В качестве «обязательной» части менуэт входил в инструментальную сюиту (Бах, Гендель), иногда – даже в оперную увертюру в качестве завершающего раздела (только у Генделя), а затем на некоторое время «закрепился» в сонатно-симфоническом цикле (обычно занимал третью часть в четырёхчастном цикле). В сюите довольно часто за первым менуэтом следовал второй, в той же тональности или в тональности квинтой ниже главной (но не квинтой выше). Если первый менуэт в мажоре, то второй нередко пишется в одноимённом миноре. Второй менуэт чаще всего назывался трио.
Гавот
Гавот (фр. gavotte, от прованс. gavoto, букв.— танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) — старинный французский народный танец. Отличительные черты — умеренный темп движения, четный размер 4/4 или 2/2, начало с затакта в две доли, фразы объемом в 4 такта и четкая ритмическая пульсация. Длительности менее «восьмой» в гавоте обычно не встречаются. Форма — нередко трехчастная; 2-я часть более простого строения, иногда ее образует мюзет пасторального характера (часто основана на характерном волыночном басу). Музыка гавота светлая, изящная, порой с наивно-пасторальным, иногда и с торжественным оттенком.
Гавот известен с XVI века. Вначале был хороводным танцем, являющимся, по сути, видоизмененным бранлем. Исполняли его легко, грациозно, под народные песни и волынку. В XVI веке не получил широкого распространения и вскоре был забыт. Однако на рубеже XVII— XVIII веков возрождается и быстро становится популярным.
Став придворным танцем Франции, гавот существенно изменил первоначальный характер. Теперь это галантный, жеманный и манерный танец — стиль рококо в хореографии. Усложняется и сам танцевальный язык: легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движений рук отличались большой танцевальностью. Современники отмечали, что гавот походит на маленький балетный спектакль для двух исполнителей. Все это способствовало распространению его и в других европейских странах.
В XVIII веке гавот входит в инструментальные сочинения крупной формы, становится постоянной составной частью танцевальной инструментальной сюиты, где обычно следует за сарабандой, изредка предваряет ее (сюиты Баха, Генделя и др.). Широко представлен он в балетах и операх Люлли, Рамо, Глюка.
Как придворный бальный танец вышел из употребления около 1830 года, но сохранился в провинции и деревнях (особенно в Бретани). В музыке XIX—XX веков высокохудожественные образцы жанра создавали Григ, Чайковский, Глазунов, Прокофьев.
Вольта
Вольта (ит. volta, от voltare — поворачивать; фр. volte) — старинный парный танец провансальского или итальянского происхождения в быстром и умеренно быстром темпе. Изначально народный, а позднее стала исполняться на придворных празднествах. Во второй половине 16 — первой половине 17 веков приобрел большую популярность в европейских странах, особенно во Франции и в Англии. Обычно танец исполняется одной парой, но число танцующих могло быть и больше. Начинался танец с поклона кавалера и реверанса дамы. Характерное движение вольты был подъем дамы в воздух. Кавалер проворно и резко поворачивал в воздухе свою партнершу, что требовало от партнера большой силы и ловкости, ведь подъем должен выполняться достаточно высоко, четко и красиво.
Аллеманда
Аллеманда (фр. allemand – «немецкий») – танец 16–18 вв., немецкого происхождения. Относится к массовым «низким», беспрыжковым танцам. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Начиналась аллеманда салютом кавалера и реверансом дамы. Затем танцующие двигались по залу, простыми, спокойными шагами и двойным бранлем, держась за руки. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion — поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении.
Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века, и к концу того же столетия исчезла. Но уже во второй половине XVIII века появляется под тем же самым названием, но в более живом характере и в размере 3/4.
Куранта
Куранта (франц. courante, итал. corrente — бегущая, текущая). Старинный придворный танец рубежа 16-17 веков, итальянского происхождения, исполняемый в оживленном темпе. Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник. Куранта состояла из скользящих шагов, pas demi coupé, pas de bourrée, pas assemblé без прыжка, с подъемом на полупальцы или па гальярды. Различали простую и сложную куранту. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает.
Куранта — танец торжественный, плавный и равномерный, его называли «танцем манеры», горделивым шествием. Как бытовой танец исчезает к концу XVII века в связи с появлением менее торжественных и более подвижных танцев.
Сарабанда
Сарабанда (исп. zarabanda) — старинный испанский танец, известный с 16 века, испанского происхождения. Поначалу это был народный танец, исполнялся только женщинами в живом, озорном, темпераментном характере. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни танцовщиц, которые считались неприличными. У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена. Но, несмотря на запрет, сарабанда постепенно становится одним из популярных придворных танцев в Испании и приобретает торжественный, величавый характер. За пределы Испании попадает во 2-й четверти 17 века. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом. В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно.
Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».
Жига
Жига (англ. jig, итал. giga, фр. gigue) – быстрый старинный английский народный танец кельтского происхождения, распространенный в 16 в. Исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которую за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» — окорок. Первоначально жига была парным танцем. Среди моряков распространилась в качестве сольного, очень быстрого шутливого танца. В 17-18 веке стала популярным салонным танцем во многих странах Западной Европы.
Бурре
Бурре (от франц. bourrer — набивать, колотить) — старинный французский народный танец, возникший во второй половине 15-16 вв. в провинции Овернь. Изначально был танцем дровосеков, которые, как бы уминая связку дров, периодически резко ударяли подбитыми гвоздями башмаками («сабо»). Аккомпанементом к бурре часто было пение самих исполнителей, игра на волынке, удары каблуками, выкрики. В XVII веке постепенно преображается в соответствии с запросами высшего света, приобретает более устойчивую, фиксированную форму и становится придворным танцем. И уже в первой половине XVIII века бурре — один из самых популярных европейских танцев. Также установились характерные черты музыки танца: четный размер, быстрый темп, четкий ритм.
Литература
1. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. – М.: Просвещение, 1985. – 454 с.
2. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – XIX вв.). – 2-е изд., доп. – СПб.: Искусство-СПб, 1999. – 412 с.
3. Комиссаржевский Ф.Ф. История костюма. – Минск: Современная литература, 2000. – 494 с.
4. Пасютинская В.М. Волшебный мир танца. – М.: Искусство, 1985. – 80 с.
5. Есаулов И. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера. – Ижевск: Изд-ий дом «Удмурдский университет», 2000. –320 с.
infourok.ru
ИСТОРИКО-БЫТОВОЙ ТАНЕЦ И ЕГО ТЕОРИЯ 2 глава — МегаЛекции
* Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 19.
графические иллюстрации и термины. Кроме того, в них, как правило, не упоминаются связующие и проходящие па (которые как раз во многом определяют характерные особенности танца).
Для того чтобы современный хореограф или педагог мог практически использовать описания этих старинных танцев, автор должен был расшифровать и уточнить схемы, сделать потактовую раскладку движений, восстановить связующие и проходящие па, воссоздать манеру исполнения.
Классический менуэт М. Петипа, экосез А. Горского, танцы, сочиненные крупнейшими хореографами, включены в текст книги как лучшие примеры сценической формы бытового танца.
Они дают представление о подлинных образцах и манере их исполнения. В этих театральных «переработках» бытовых танцев сохранены их типичные черты и естественные краски. Так, мы не знаем более ясного и точного воспроизведения экосеза, чем это сделал в свое время А. Горский.
На танцах, условно объединяемых в четвертую группу, хочется остановиться особо. Сюда входят танцы прошлых эпох, сочиненные автором на основании иконографических, литературных и музыкальных источников.
На первый взгляд может показаться странным, что исследователь помещает в книгу композиции собственного сочинения. Есть целый ряд танцев, названия которых мы нередко встречаем в исторической и художественной литературе, мемуарах, знаем по музыкальным произведениям, по отдельным позам и фигурам, изображенным на старинных гравюрах и рисунках. Однако мы нигде не можем найти описаний самого танца, характера движений или хотя бы краткой танцевальной схемы. Причем речь идет о названиях, весьма популярных в свое время. К ним относятся «прощальный танец» Петровской эпохи, русский женский танец конца XVIII столетия и, наконец, алеман — один из замечательных танцев времен Пушкина и Грибоедова. Сочиняя эти танцы, М. Васильева-Рождественская стремилась пластически воспроизвести литературные описания. Что касается скорого менуэта, полонеза на музыку Шопена и Козловского, то они даны как возможные учебные образцы. «Крестьянский танец» в разделе «Бытовые танцы средних веков» тоже принадлежит автору. В нем запечатлены наиболее типичные черты хореографии средних веков.
Специальный раздел посвящен бытовому танцу в России. Несмотря на конспективное изложение материала и сравнительно небольшой объем, он представляет огромный интерес. Это, по сути дела, первая серьезная работа о развитии бальной хореографии в дореволюционной России.
Маргарита Васильевна Васильева-Рождественская (1889—1971) прожила яркую жизнь. Она была талантливой балериной, артисткой Большого театра, участвовала в Русских сезонах в Париже и Лондоне. Затеи перешла на преподавательскую работу, была вы-
дающийся педагогом историко-бытового танца. Многие артисты столичных и периферийных балетных трупп — ее воспитанники.
Долгие годы М. В. Васильева-Рождественская пристально изучала историю бального танца, вела поиски хореографических образцов отдаленных эпох среди архивных материалов, восстанавливала их на основе музыки и живописи, расшифровывала записи танцев минувших столетий. Ее исследование — ценный вклад в хореографическую науку. Книга «Историко-бытовой танец» — итог многолетнего кропотливого труда ученого и педагога: автором воссозданы живые картины и образцы танцевальной культуры прошлого, дано четкое разграничение истинно народной и придворной, салонной хореографии; колоссальный по объему материал методологически выверен, систематизирован, преподан на фоне важнейших исторических событий и событий музыкальной жизни каждой эпохи.
Первое издание книги «Историко-бытовой танец» вышло в свет более двадцати лет назад, но, давно став библиографической редкостью, по-прежнему остается основополагающим трудом по изучению историко-бытового танца.
Николай Элъяш
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ
Советский балетный театр достиг огромных успехов. Наши балетмейстеры значительно обогатили язык классического танца и композиционные приемы, усовершенствовали актерское мастерство и методы режиссуры.
Соединение движений классического танца с элементами народной хореографии придало балетному искусству истинно жизненные и национальные черты.
В советском балете каждый из видов сценического танца является средством образной характеристики. И чем шире используются различные виды танцевальной лексики, тем выше художественный уровень спектаклей.
Для воплощения многогранных реалистических образов от исполнителя требуется свободное владение актерской техникой и всеми видами сценического танца.
Первоначальные знания и навыки в постижении многообразия танцевального языка актеры получают в школе. Судьбы балетного театра вообще во многом зависят от школы. После Великой Октябрьской социалистической революции произошел ряд существенных перемен в жизни хореографических училищ. Значительно усовершенствовалась педагогика, возник ряд новых специальных дисциплин. В число предметов, способствующих всестороннему воспитанию артистов балета, вошел и историко-бытовой танец.
Спектакли на темы русской и зарубежной классической литературы («Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Медный всадник», «Утраченные иллюзии», «Кавказский пленник», «Золушка», «Сакта свободы» и многие другие), историко-революционные балеты («Пламя Парижа», «Юность»), героико-эпические произведения («Аудроне») содержат немало эпизодов и сцен, где главным выразительным средством стал именно историко-бытовой танец.
Современный балетный репертуар требует от балетмейстеров и исполнителей точных и обширных знаний этого предмета. Постановщики обязаны безошибочно определять эпоху возникновения и расцвета каждого танца, знать, в каких слоях общества он исполнялся, уметь установить связь и зависимость танца от быта и еще многое другое.
Историко-бытовой танец, по сути дела, народный танец. Его корни уходят в народное творчество. Правда, правящие классы придали манере исполнения придворный, салонный характер. Поэтому
в основу дисциплины «Историко-бытовой танец» надо положить изучение подлинных образцов исторического танца в их первоначальном виде, без прикрас, возникших в иной среде.
Основные фигуры и движения, манера исполнения французского бранля, итальянской салтареллы, немецкого гросфатера, австрийского вальса возникли в народе, порождены его характером, его музыкальными ритмами, привычками, вкусом, покроем одежды. О национальном своеобразии танцев в свое время писал Н. В. Гоголь: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий» *.
Исторический танец должен предстать в спектакле как воскресшая живопись прошлых эпох. Вот почему при сочинении композиций по мотивам исторических танцев самое главное внимание необходимо уделять их смысловому содержанию.
Эта сложная работа балетмейстера значительно облегчается, когда он имеет дело с артистами, которые еще в стенах школы восприняли исторические танцы не как отвлеченно-абстрактные схемы, а как живой, образный язык прошлых эпох.
До революции в хореографических школах преподавался бальный танец. Учащиеся разучивали вальс, польку, английскую и французскую кадриль, менуэт — танцы, которые были модными на балах, приемах и танцевальных вечерах. Однако систематических знаний о танцевальной культуре различных исторических эпох они не получали. Отсутствие научно-методической основы приводило к тому, что каждый педагог учил по-своему, зачастую делая собственные прибавления к танцевальным композициям далекого прошлого.
В советской балетной школе историко-бытовой танец занял свое законное место. В первом классе хореографического училища эта дисциплина приучает будущих артистов к освоению сценической площадки, правдивой манере поведения, приучает двигаться в разных темпах и ритмах.
Приучать к осмысленному выполнению движений и поз необходимо с первых лет. Ритмическое хождение парами еще не танец. Дети с первого класса должны сознательно делать все движения, понимать, что и как танцуют, должны усвоить правила подачи рук друг другу и простейших поклонов.
* Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 6. М., 1953. с. 115.
На занятиях в младших классах учеников целесообразно ставить по линиям в шахматном порядке, для того чтобы каждый ученик был в поле зрения педагога. Линии желательно менять: это помогает лучше видеть каждого ученика.
В старших классах каждому новому разделу курса «Историко-бытовой танец» полезно предпосылать небольшие беседы и знакомить учеников с наиболее важными историческими событиями, а также с бытом и костюмом данного времени.
Основная задача программы по историческому танцу для старших классов — научить манере исполнения танцев отдельных эпох. Здесь многое зависит от того, насколько сам педагог владеет манерой исполнения, насколько он сам точно знает и может показать стилевые особенности отдельных танцев.
Среди педагогов историко-бытового танца, к сожалению, встречаются люди, которые безответственно подходят к своему предмету. Не обладая должным сценическим опытом, не зная теории, они считают, что достаточно прочесть в книге описание того или иного танца, чтобы преподавать этот предмет. Начетническое отношение к делу, неумение критически осмыслить специальные пособия и материалы приводят к серьезным теоретическим и практическим ошибкам.
В исторических танцах манеру и стиль исполнения восстанавливать очень трудно. За помощью чаще всего приходится обращаться к музыке. Вот почему подбор музыкального материала в преподавании историко-бытового танца имеет огромное значение. Музыка не только определяет ритмическую сторону танца, она подсказывает характер исполнения. Еще Новер говорил: «Удачный выбор мотивов — столь же существенная часть танца, как подбор слов и оборотов речи для красноречия» *.
На уроках исторического танца учащиеся должны слышать подлинные народные мелодии, музыку прошлых эпох в лучших ее образцах. Много интересных старинных танцев есть и у композиторов нашего времени — Асафьева. Глиэра, Прокофьева.
Помимо хореографических училищ историко-бытовой танец преподается на балетмейстерском факультете Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского. Но если в балетном училище основная задача курса — ознакомление с наиболее типичными формами исторического танца, его элементами и манерой исполнения, то на балетмейстерском факультете студенты овладевают методом сочинения собственных композиций по мотивам историко-бытового танца. Знакомясь со всевозможными танцевальными стилями, подлинными музыкальными источниками, будущие хореографы обогащают свою творческую палитру, учатся воссоздавать картины прошлых эпох. Они привыкают пользоваться историческим танцем как средством образной характеристики. Осо-
* Новер Ж. Письма отанце. Л., 1927, с. 111,
бенно большое значение придается расшифровке старинных записей танцев и схем. Так, с увлечением работали студенты над расшифровкой контрдансов из репертуара французских балов. Эти документы изданы в 1764 году, и пришлось немало потрудиться, прежде чем отвлеченные схемы и фигуры, обозначенные пунктиром и линиями, обрели живые, подвижные формы. Работа была кропотливой. Разобрав и определив ходы и фигуры танцев, студенты согласовали их с музыкой и только после этого приступили непосредственно к постановке.
Студенты педагогического отделения ГИТИСа изучают все виды сценического и народного танца, общественно-политические, историко-театральные и музыкальные дисциплины. На этом отделении студенты не только детально изучают исторический танец, но и постигают методику его преподавания.
На последнем курсе студенты приобщаются к самостоятельной исследовательской работе. Они восстанавливают танцы прошлых эпох на основе музыкальных, литературных и особенно живописных источников.
О необходимости тщательного изучения произведения изобразительного искусства говорил еще Новер: «Я желал бы, сударь, в целях успешного развития моего искусства, чтобы те, которые себя предназначают для танца и сочинений действенных балетов, шли по пути, который я прошел. Пусть они постигнут, наконец, что без любовного изучения изящных искусств они смогут создавать только несовершенные творения, лишенные вкуса, грации, изящества и в то же время смысла… » *.
Историко-бытовой танец — молодая дисциплина. Ею занимается сравнительно небольшое число педагогов. Почти нет учебников, а неразрешенных проблем — множество. Совсем не изучен, к примеру, русский бытовой танец, о котором так много говорится в мемуарной литературе, не освещена в достаточной степени связь между балетным и бальным танцем. Эти и другие проблемы предстоит решить нашей талантливой молодежи.
За дружескую помощь и советы в процессе работы над этой книгой автор приносит искреннюю благодарность коллективу кафедры хореографии ГИТИСа А. И. Савицкой, Ю. А. Бахрушину, А. П. Долуханяну, заслуженному артисту РСФСР Г. Н. Рождественскому, профессору В. П. Ширинскому.
* Hовер Ж. Письма о танце, с. 64.
Бытовые танцы средних веков
В средние века появляется ряд простейших танцевальных форм, которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам, различным по характеру движений и ритмической структуре.
Народное творчество отстаивает свои права на существование в тяжелой борьбе. Церковь запрещает смех, веселье, прославление земной жизни. Служители культа с особенной яростью обрушиваются на танец, видя в нем дьявольское наваждение, влияние сатаны и страшных сил ада.
Но, несмотря на строгие запреты, во время народных праздников простые люди исполняют свои незатейливые танцы. Во всех странах народ с давних времен ежегодно отмечал праздник Нового года, проводы масленицы, приход весны. Игры, посвященные обновлению природы, были связаны с трудом земледельца. Особенно торжественно праздновался майский весенний праздник. Молодежь отправлялась в лес за букетами цветов, зелеными ветками, которыми украшались дома. Шествие молодежи оканчивалось на лугу. Посередине ставили увитое разноцветными лентами молодое дерево. Вокруг него устраивали пляски, хороводы.
Танцы простого народа были непосредственно связаны с трудовой деятельностью крестьян и ремесленников. Во время ежегодных цеховых праздников гончары, сапожники, бочары, оружейники поражали зрителей быстротой и ловкостью своих танцев, остроумием интермедий. Широко распространенные танцы с мячами и обручами требовали силы и сноровки.
Особенно широко было представлено народное творчество на ярмарках (кермесах). Крестьяне и ремесленники не только демонстрировали на них свои изделия, но и соревновались в ловкости и силе, умении петь, плясать, играть на самодельных инструментах. Танцу отводилось одно из первых мест. Художник Питер Брейгель, запечатлевший жизнь и быт средневековья, во многие свои произведения включал группы танцующих крестьян.
Наиболее распространенные танцы — бранль прачек, бранль башмачников. Уже сами названия говорят, что в этих танцах воспроизводились движения, характерные для той или иной профессии. Ни один праздник урожая, ни одна свадьба или другое семейное торжество не обходилось без танцев.
Танцевальная техника, манера исполнения, музыкальное сопровождение на протяжении средних веков не были однородны. Танцы раннего средневековья в основном хороводные. Исполнители образовывали закрытый круг, держась за руки, или выстраивались в цепочку. Хороводы могли быть мужские, женские или смешанные. У цепного танца был ведущий или ведущая. Танцевальные движения еще примитивны и состояли из шагов, изредка скачков. Руки держали на бедрах или подавали друг другу, женщины свободной рукой придерживали юбку. Танцы раннего средневековья часто исполнялись под пение самих танцующих. Оно напоминало речитатив и было монотонным. Песня состояла из куплета и припева. Во время припева начинался танец. Его движения как бы иллюстрировали песню.
В танцевальной культуре позднего средневековья намечается ряд изменений. Помимо повсеместно распространенного хороводного танца появляется парный танец. Исполнители, взявшись за руки, стоят парами, в затылок одна другой. Пары могли образовывать круг или стоять в ряд (линию). Усложняется и рисунок движений. К шагам, легким прыжкам добавляются более резкие и высокие прыжки, покачивание корпуса, острый рисунок движений рук. Положение стопы невыворотное. Танцы исполняются под пение самих танцующих или под рожок, в некоторых странах — под оркестр, состоящий из трубы, барабана, звонка, тарелок. Значительно развивается пантомимный и игровой элемент.
Основным танцем в XII веке был кароль, то есть открытый круг. Во время исполнения кароля танцующие пели, держась за руки. Впереди танцующих шел запевала. Припев исполняли все участники. Ритм танца был то плавным и медленным, то убыстрялся и переходил в бег. Ряд исследователей считает, что фарандола является одной из разновидностей кароля.
Наиболее популярный танец средних веков — бранль. Его участники держатся за руки, образуя закрытый круг.
Большую роль в распространении танцев играли средневековые бродячие актеры — шпильманы, жонглеры, гистрионы, скурры. Соединяя в себе танцовщика, актера, музыканта, акробата, рассказчика, они во многом способствовали развитию народного искусства, совершенствованию исполнительского мастерства. У многих из них была хорошо развитая танцевальная техника. Она включала акробатику, сложные, почти виртуозные движения рук. Многое беря из танцев, созданных народом, жонглеры обогащали их.
В своем творчестве бродячие актеры прославляли земные радости, вот почему они, как и русские скоморохи, подвергались гоне-
нию со стороны духовенства. В XIII веке происходит расслоение жонглеров. Часть их остается в услужении у господ, получая название «оседлых».
Праздники и танцы крестьян и ремесленников резко отличались от танцев и праздников знати. Простой народ веселился на городских и сельских площадях, феодалы — в дворцовых залах, стены которых украшались коврами, гербами, мечами и военными трофеями.
Звуками рога возвещалось о прибытии гостей. Владельцы замка занимали кресла, остальные гости размещались на скамьях и табуретах, на которых лежали подушки, покрытые дорогими тканями. Дамы были в ярких платьях. Их руки украшали кольца и браслеты. На поясе, который перетягивал талию, висело зеркальце. Мужчины были при оружии. Во время свадьбы после поклонов и строго установленного церемониала рыцарь подносил невесте кольцо на рукоятке меча; поцелуем и ударом по рукам заключался брачный союз.
На балы и маскарады было принято являться в необычных костюмах и масках.
Один из балов, получивший название «маскарада пламенных» (bal des ardents, 1393), едва не стоил жизни большому количеству людей. «Герцогиня Беррийская по случаю свадьбы одной из придворных фрейлин устроила праздник в своем Парижском отеле. Для развлечения дам молодежь приготовила им сюрприз. Решили неожиданно для всех исполнить танец диких и в эту затею посвятили короля Карла VI. Четверо придворных сшили себе костюмы с вывороченными мехами и в таком виде, привязанные друг к другу цепями, как полоумные, ворвались в танцевальную залу. Они гоготали, издавали дикие крики, прыгали, скакали, подражая далеко не изысканным для того времени движениям диких народов. Танцоры, конечно, возбудили всеобщее любопытство. Герцог Орлеанский, желая узнать таинственных «инкогнито», взял в руки факел и подошел к одному из них с целью приподнять его маску. По неосторожности пламя факела зажгло мех на костюме. Огонь быстро перешел от одного к другому и, по словам хроникера того времени, все четверо в течение часа запылали, подобно горящим факелам. Огонь перешел и на гостей. Все королевское семейство едва спаслось от огня» *.
В пиршественном зале миннезингер под аккомпанемент арфы исполнял песни, заказанные хозяевами. Во время балов и пиршеств феодалы развлекали своих гостей театральными представлениями. Их устраивали обычно во время смены блюд, отчего они получили название «междуяствий». Поначалу — это незатейливые антре ряженых, которые темпераментно отплясывали «мориску» — мавритан-
•Худеков С. Н. История танцев всех времен и народов. Ч. 1—4. Спб., 1914, ч. 2, с. 83—84.
ский танец. Первыми исполнителями были сами аристократы, одетые в фантастические костюмы и маски.
В XV веке костюмированные антре обрели содержание и постепенно превращались в довольно сложные театральные представления. Феодалы нередко использовали их для того, чтобы подчеркнуть свое величие и могущество.
Одним из таких представлений был «Пир фазана» (1454), где в текстах диалогов и песен в необыкновенно сложном и искусном декоративном оформлении прославлялось могущество христианской церкви, рыцарской добродетели, доказывалась необходимость крестовых походов. И, как тонко подметил С. Мокульский, в этом спектакле «политическая агитация в честь крестового похода тесно сплеталась с эффектным зрелищем, демонстрировавшим богатство и могущество устроителя празднества» *.
При дворах королей и феодалов периодически устраивались военные состязания, рыцарские турниры. Победителя турнира прославляли в песнях и стихах. Он получал награду из рук дамы. Турнир заканчивался балом.
На феодальных балах создавались променадные танцы-шествия. Они носили торжественный характер и технически были несложными. Собравшиеся на пир в своих лучших нарядах проходили перед хозяином, как бы демонстрируя себя и свой костюм — в этом и заключался смысл танца.
Танцы-шествия прочно вошли в придворный быт, без них не обходилось ни одно празднество. Часто исполнялся также танец с факелами. Его участники выстраивались в колонну парами. Первая пара, в которой шел рыцарь-победитель турнира, вела колонну, и ей было дано право выбирать фигуры и направлять движение танцующих.
Во время феодальных празднеств на придворных балах строго соблюдались этикет и чинопочитание.
В XIV веке придворное общество стало танцевать «эстампи», или «эстампиды», — парные танцы, сопровождавшиеся инструментальной музыкой. Иногда «эстампи» исполнялось втроем: один мужчина вел двух женщин.
Музыкальная форма «эстампи» берет свое начало от песен трубадуров, известных еще в XII веке. Большую роль играла музыка. Она состояла из нескольких частей и обусловливала характер движений и количество тактов, приходящееся па каждую часть. В «эстампи» танцующие могли двигаться вперед и назад плавным, скользящим шагом.
В «веселой эстампи» шаги чередовались с небольшими прыжками и подскоками.
*Мокульскпй С. С. История западноевропейского театра. 4. 1. М,, 1936. с. 218.
БРАНЛЬ
Бранль — французский народный танец. Родился в эпоху раннего средневековья. Свое название получил от французского слова branler, что означает — двигаться, шевелиться, колебаться.
В средние века бранль был самым распространенным танцем. Во Франции его танцевали повсеместно — в городах и деревнях, на ярмарках, на праздниках, посвященных окончанию жатвы и сбора винограда.
Бранль — хороводный танец. Основу его составляет крут, который может разбиваться на линии или превращаться в зигзагообразные ходы. Первоначально бранль исполнялся под пение танцующих. Мелодия и текст песен определяли характер танца. Танцевали бранль также под аккомпанемент волынки.
Танец простой и жизнерадостный, бранль в различных частях Франции исполнялся по-разному и даже носил различные названия: в Бретани — пасспье, в Оверни — бурре, в Провансе — гавот. В провинции Пуату из бранля постепенно возник менуэт.
Бранлей было очень много. Их делят на простые, двойные, веселые, подражательные. Самые старинные бранли — простой, двойной и веселый. Уже сами названия танцев говорят об их происхождении, о связи с жизнью и бытом простых людей.
В бранлях исполнители воспроизводили движения трудовых процессов. Характерен в этом отношении бранль прачек, в котором движения и удары напоминают работу с вальком. В некоторых бранлях подражали повадке животных или птиц (например, в бранле гусей).
Часто во время исполнения танцующие энергично притопывали ногами. Притопы бывали сложными по ритмическому рисунку. Особенно большое значение имели притопы в «конском» бранле, где их делали во время кружения на месте. Излюбленным танцем молодежи был бургундский, или веселый бранль. Люди пожилого возраста чаще всего танцевали простой и двойной бранли.
Бранли могли танцевать все, его шаги осваивались очень легко. В последующие эпохи французская народная танцевальная культура обогатилась разнообразными танцами, но на сельских праздниках бранлю по-прежнему отдавали предпочтение. Исполнители пели народные песни, перебрасывались шутками.
Вскоре после своего появления жизнерадостный бранль привлек внимание аристократии и стал бальным танцем. Им открывался и заканчивался бал. Но придворная знать резко изменила танец. Он приобретает торжественно-церемониальный, манерный характер,
в нем появляются частые реверансы дам и поклоны кавалеров. Изменился и сам стиль движений: темпераментные прыжки, выбрасывание ног, непринужденные повороты корпуса, уступили место медленным, важным, глиссирующим шагам. Пышная придворная одежда придала танцу чопорность.
Особое распространение получили бранль с факелами и бранль с подсвечниками. В своем труде «Орхезография • Туано Арбо пишет, что они были построены на движении аллеманды. Танцующие обходили вокруг зала, выбирали того, кому они хотели бы передать факел, вели короткий разговор, после которого кавалер передавал факел даме, а она в свою очередь передавала его вновь выбранному ею кавалеру.
Бранль — первоисточник всех позднее появившихся бальных танцев. Он сыграл большую роль в развитии бальной хореографии.
Во Франции народ до сих пор с увлечением танцует незатейливые и простые бранли.
ПРОСТОИ БРАНЛЬ*
(музыкальный размер 2/4)
Простой бранль — основная форма бранля. Из него родились все остальные разновидности этого танца. Исполняли его под пение, флейту или удары тамбурина. Характерность ему придавали сами исполнители. Молодежь танцевала бодро и ловко; старики — более степенно и размеренно. Но, несмотря на то, что в веселом бранле ноги поднимались в IV воздушную позицию, общий стиль исполнения был тяжеловесным.
Простой бранль занимает четыре такта. Танцующие стоят рядом, на расстоянии полушага друг от друга. Ноги в I невыворотной позиции.
1-й такт. Кавалер слегка наклоняет голову влево, приветствуя присутствующих. Дама — вправо.
2-й такт. Танцующие повторяют движения первого такта: кавалер вправо, дама влево. Во время поклона они встречаются взглядом.
3-й такт. Повторение первого такта. Голова кавалера склоняется влево, у дамы — вправо.
4-й такт. Танцующие берутся за руки. Левая рука дамы в правой руке кавалера. Правой рукой дама придерживает платье. Левая рука кавалера лежит на бедре. Глаза у дамы опущены. Кавалер слегка наклоняется к ней.
СХЕМА ТАНЦА
1-й такт. Шаг вперед левой ногой.
2-й такт. Правая нога приставляется к левой.
* Описание взято из книги Туано Арбо «Орхезография» (Вrbeau T. «Orchesographie… », первое издание —1588 г., переиздана в 1888 г. ).
3-й такт. Шаг вперед правой ногой.
4-й такт. Левая нога приставляется к правой.
Эти четыре такта и составляют простой бранль. Его не исполняют более одного раза.
Туано Арбо советует варьировать простой бранль с двойным бранлем или с двойным бранлем с репризой, не нарушая при этом основного ритма. Когда простой бранль исполнялся на официальных придворных балах, то танцу предшествовал реверанс дамы и салют-поклон кавалера.
ДВОЙНОЙ БРАНЛЬ
(музыкальный размер 2/4)
1-й такт. Шаг левой ногой.
2-й такт. Шаг правой ногой.
3-й такт. Шаг левой ногой.
4-й такт. Правую ногу приставить к левой.
ДВОЙНОЙ
БРАНЛЬ
С РЕПРИЗОЙ
Двойной бранль с репризой включает движения двойного и простого бранлей в различных вариантах. Но он обязательно заканчивается вынесением свободной ноги вперед в IV воздушную позицию с последующим ударом вытянутой стопой об пол (концами пальцев). Эта своеобразная акцентировка может подчеркиваться хлопками в ладоши или быстрым ударом смычка по корпусу инструмента. Движения этого бранля использованы Л. Лавровским в балете «Ромео и Джульетта» («Танец с подушками»),
ВЕСЕЛЫЙ БРАНЛЬ
(музыкальный размер 3/4)
1-й такт. На «раз» шаг правой ногой вправо. На «два» левая нога выносится вперед в IV воздушную позицию с одновременным подскоком на правой ноге.
Рекомендуемые страницы:
Воспользуйтесь поиском по сайту:
megalektsii.ru
Историко -бытовой танец и его теория
ИСТОРИКО-БЫТОВОЙ ТАНЕЦ И ЕГО ТЕОРИЯ
istoriko-butovoy-tanec-teoriya
Современная литература по историко-бытовому танцу небогата. Между тем исторический танец занял значительное место в практике музыкального театра, стал обязательной дисциплиной в системе высшего и среднего хореографического образования. Обширный оперно-балетный репертуар требует от хореографов точного знания бытовых танцев различных эпох, умения передавать их живые черты, стилевые приметы. Можно назвать немало произведений, где исторический танец является замечательным средством образной характеристики. Достаточно вспомнить хотя бы изумительный по ритмической яркости п художественной правде «Танец с подушками» в «Ромео и Джульетте» Л. Лавровского, сарабанду в «Пламени Парижа» В. Вайнонена, экосез в «Евгении Онегине», поставленный А. Горским.
Необходимость в трудах по бытовому танцу определяется не только нуждами музыкального театра. Режиссерам драмы, кино, руководителям народных театров и самодеятельных коллективов нередко приходится воссоздавать на сцене картины прошлого, по ходу действия вводить старинные танцы, поклоны, приветствия.
Историко-бытовая хореография не останавливается в своем развитии. Она не может ограничиваться только танцами прошлых веков. Люди хотят иметь свои танцы, увлекательные и красивые, отражающие новые этические нормы, доставляющие удовольствие и воспитывающие вкус. Создание их — одна из первоочередных задач деятелей культуры. Но нельзя создавать новые танцы, не познакомившись с вековым опытом, с художественными принципами бальной хореографии.
Нет надобности в деталях или в отдельных вариантах восстанавливать бальный репертуар прошлого, гальванизировать давно отжившее. Но изучение ранее существовавших многообразных форм необходимо. Ритмы, фигуры, пластические приемы вальса, польки, увлекательные, живые, изящные по форме движения мазурки могут многое подсказать, направить мысль балетмейстера или исследователя.
Все это, так сказать, чисто практическая сторона вопроса. Но изучение историко-бытового танца представляет огромный научный интерес, обогащает наши знания истории балета и танцевальных стилей.
С момента своего возникновения и до сегодняшнего дня бытовой танец тесно связан со сценической практикой.
Танцевальные композиции французских придворных спектаклей XVI — первой половины XVII века по своей архитектонике и манере исполнения нередко напоминали модные в те времена в аристократическом обществе променадные танцы. В одном из балетов «дамы маршировали под звуки этих скрипок и, соблюдая каданс, не выходя из него, приблизились и остановились перед их величествами и затем протанцевали свой искусно задуманный балет со столькими турами, кругами, поворотами, переплетениями и смешениями, приближениями и остановками, что ни одна из дам ни разу но осталась на своем месте в своем ряду». Многие придворные представления венчал Grand-ballet, состоящий из фигурных танцев, которые выполнялись «по заранее намеченному геометрическому рисунку».
«Композиции комедийного балета королевы «Цирцея» (1581),— вспоминает современник,—столь симметричны, что и Архимед не сумел бы их лучше поставить». Во всех трех случаях постановщики аранжировали променадные танцы типа бассдансов (то есть беспрыжковых), усложняя при этом только графический рисунок. Шаги, позы, манера исполнения сохранялись полностью.
Трудно назвать бытовые танцы XVI—XVII веков, которые не появлялись бы на сценических подмостках. Некоторые из них на многие десятилетия удерживались в профессиональном театре. Модный в XVI веке пасспье до 30-х годов XVIII столетия исполнялся артистками балета. Одна из крупнейших французских балерин Франсуаза Прево прославилась исполнением именно пасспье. Более того, ряд танцев, навсегда исчезнув из салонов, обретал новую жизнь в балетном театре. Так было с сарабандой, шакон, паваной, романеской и многими другими.
Реформы Новерра и его последователей существенным образом изменили выразительные средства балетного искусства. Сложнее и совершеннее стала техника. Теперь в ее шлифовке и обогащении самое активное участие принимали артисты-профессионалы. Но этот сложный творческий процесс проходил не без участия бытового танца.
В XVIII веке бытовая хореография насчитывала огромное количество образцов. Часть из них была унаследована от прошлых эпох, некоторые только входили в моду. К концу столетия начали создаваться предпосылки для утверждения более свободных и естественных парных круговых танцев.
Техника бытового танца XVIII века была сложной. Помимо выворотности, строгого рисунка движений рук, поз и поклонов она включала невысокие прыжки, заноски и ряд мелких движений, исполнять которые без тренировки было невозможно. Почти все эти движения встречались в гавоте и особенно в менуэте. Вот почему педагоги многих стран свою методику строили на преподавании этого танца. На его технике воспитано не одно поколение балетных артистов.
Ряд движений менуэта и гавота прочно вошел в лексику классического танца. Инсценированные гавот Гаэтано Вестриса и менуэт Мариуса Петипа обрели значение классических образцов. Особого различия между техникой бытового и сценического танца не существовало. Вот почему воспитанники Шляхетного корпуса, где было очень хорошо поставлено преподавание бальных танцев, с успехом выступали на сцене придворного театра и в спектаклях иностранных трупп, гастролировавших в России.
Развитие бытовой и сценической хореографии в значительной мере связано с музыкой. При создании балетных партитур композиторы Люлли и Рамо, Иомелли и Глюк нередко использовали ритмы и мелодии бытовых танцев.
Мелодии лендлеров широко заимствованы Моцартом в его «Маленьких безделушках», ритмами и мелодиями контрданса пронизана вся партитура «Творения Прометея» Бетховена. Подчеркнуто игривыми ритмами польки и галопа окрашена музыка многочисленных опусов Пуни и Минкуса.
К началу расцвета романтического балета школа классического танца приобретает законченный вид. Сценическая хореография окончательно отделяется от бытовой.
Но творчески претворенные приемы и формы бытового танца по-прежнему попадают на балетную сцену. Эпоха вальса изменила не только стиль и манеру бального танца. Мелодии и ритмы вальса становятся неизменными красками партитур романтического балета. Вальс обновил и обогатил балетную музыку. Он органически входит в партитуры Адана и Делиба. В балетной музыке Чайковского вальсу отведено самое значительное место. Задушевность, эмоциональная взволнованность мелодий придает хореографическим образам подлинные человеческие черты, «становится выражением свободного чувства, романтически «парящей» души. Но вместе с тем «вальсовость» (как приближение к бытовому жапру ) придает этому высокому полету чувств земную теплоту и лиричность».
Историко-бытовой танец прочно вошел в хореографическую ткань балетных спектаклей. Задорной фарандолой когда-то заканчивались представления ярмарочных и бульварных театров Парижа. Теперь редко какой балет обходится без полонеза. В «Спящей красавице» Чайковского имеется целая сюита бытовых танцев.
Влияние бытового танца на сценическую хореографию еще недостаточно изучено. Здесь еще немало темных мест и спорных предположений. Всестороннее исследование этого вопроса поможет более глубоко разобраться в стилевых особенностях спектаклей различных эпох, даст возможность более конкретно говорить о происхождении лексики сценического танца.
В историко-бытовой, как и в классической, хореографии пользуются французской терминологией. С нею мы сталкиваемся не только в трудах далекого прошлого, по и в исследованиях наших современников. Французские термины в танцевальном искусстве утвердились давно. Уже в эпоху Возрождения Франция была страной с очень развитой танцевальной культурой. Она с необыкновенной быстротой опередила Италию, где в свое время были созданы первые ученые трактаты, посвященные танцу, откуда вышли первые знаменитые учителя танцев.
Французские педагоги оттеснили итальянцев. И куда бы ни забрасывала их судьба, они везде утверждали свои танцы, а вместе с ними и французские названия и термины. Их влияние стало особенно сильным после открытия Королевской Академии танцев, деятельность которой была направлена на увеличение числа опытных танцмейстеров, строгую канонизацию танцевальных форм и названий.
В утверждении французской терминологии немаловажную роль сыграла литература по танцу. В первую очередь должен быть назван классический труд Туано Арбо «Орхесография». Многие танцевальные схемы, позы и названия, предложенные Туано Арбо, прочно вошли в практику бальной хореографии большинства стран.
И все-таки до сих пор нет еще строгого единства в названиях и в классификации движений, с каким мы встречаемся, к примеру, в литературе по классическому танцу. Ни у нас, ни за рубежом нет учебника, в котором бы, как в книге А. Вагановой, читатель мог познакомиться с точным описанием движений, поз, па, наиболее часто встречающихся в историко-бытовом танце. Эта пестрота и сложность терминологии отчасти объясняются особенностями развития бального танца.
Народные танцы, попадая в аристократическое общество, нередко получали иные названия. Если же они оставались теми же, то подругому именовали отдельные фигу, ры, движения, видоизмененные согласно придворному этикету. Иногда танец называли по одному из его движений. Менуэт получил свое название от маленьких шагов (pas menus) грациозной сельской пляски местечка Пуату. Одно название могло объединять очень большую группу танцев. Например, все беспрыжковые танцы, принятые в аристократическом обществе средних веков, назывались бассдансами.
При изучении бытовой хореографии XVI — первой половины XVII века нередко приходится сталкиваться с тем, что названия отдельных шагов, па, фигур переходили в названия танцев. Под словом «бранль» одновременно понимали и своеобразные шаги и целую группу танцев. Точно так же слово «вольта» означало полный поворот и очень сложный парный танец. На эти особенности терминологии в свое время указывал еще Туано Арбо.
Больше того, преподаватели зачастую одни и те же па и фигуры именовали на уроках каждый по-своему. Эти рабочие, классные, названия они запечатлевали в самоучителях и руководствах. Поэтому сплошь и рядом схожие или просто одинаковые танцевальные приемы и положения именуются по-разному.
Во второй половине XVII века сценический танец уже оперировал множеством канонических поз и движений, в своей первоначальной форме заимствованных из народного или бытового танца. Такие движения, как balancé, jeté, assemblé, pas de bourrée, включали многие образцы как сценического, так и бытового танца. Но с течением времени, по мере усложнення, совершенствования и разграничения техники бытового и сценического танца, одни и те же термины и названия стали обозначать различные или только приблизительно схожие движения и понятия.
В историческом танце balancé — не только покачивание из стороны в сторону. В учебнике И. Кускова под balancé подразумевается реверанс, который в соединении с pas grave получил название balancé menuet, в танце вольта одна из восьмитактовых фигур именуется balancé.
В некоторых бытовых танцах XVIII столетия приходится встречаться с огромным количеством названий, прочно вошедших в азбуку классического танца. Причем одинаковы тут не только названия, но и сам рисунок подчас довольно сложных движений и поз. Бальные варианты менуэта и гавота включают: attitude, arabesque, pas de bourrée, pas balancé, pas assemble, pas jeté, pas emboité, changement de pied, entrechat quatre, brisé, pas sissonne. Но, несмотря на идентичность названий и пластического рисунка, в бальном танце эти движения выполняются ипаче, чем в классике. Самое распространенное движеиие — balancé — делается менее выворотно, чем в классическом танце; в арабеске отведенная от корпуса нога полусогнута в колене и только слегка приподнята, прыжки значительно ниже, заноски не глубокие. Большинство этих движений исполняется на низких полупальцах. Подъем вытянут не полностью, движения менее техничны. Этому немало способствует обувь на каблуке и плотной подошве.
Ряд названий, возникнув еще в период средневековья, надолго вошел в словарь бального танца. На них легко проследить, как видоизменялись движения, как один и тот же термин служил в различные эпохи для обозначения па и фигур, имеющих подчас весьма отдаленпое сходство.
Слово «тур» было известно еще во времена променадных маршеобразных танцев, где оно обозначало обычный ход по залу. В дальнейшем, по мере развития и усложнения техники, этот термин объединял движения, различные по структуре и динамике. В отличие от классического танца, где под туром подразумевается поворот корпуса вокруг своей оси, в бальном танце тур — вращение с обязательным передвижением по залу.
В XIX веке, когда вращение в паре стало обязательным, появились «тур за руки» (tour de mains), «тур на месте» (tour sur place). Они стали типичными для кадрили, французской кадрили, экосеза, бальной мазурки. В то же время применительно к вальсу «тур» обозначает движение пар по кругу.
В руководствах по историко-бытовому танцу, как правило, упомнпается IV воздушная позиция. Она характерна для простого, двойного, крестьянского, бургундского бранлей, ригодона, паваны, жиги и многих других танцев. IV воздушная позиция отличается от классической тем, что одна нога, согнутая в колене, поднимается в воздух. В зависимости от того, какая нога поднята, различают переднюю и заднюю воздушные позиции. Как и все позиции в историческом таице, они выполняются без «тщательной выворотности». Прообраз IV воздушной позиции возник очень давно, вероятно, еще в бытность веселых крестьянских прыжковых танцев, когда во время быстрой и темпераментной пляски пога, согнутая в колене, энергично выносилась вперед или назад и в этом положении фиксировалась на некоторое время. IV воздушная позиция — каркас многих па. Движение pied en l’ air, или, как его иначе называют, grue, по рисунку повторяет IV воздушную позицию с той лишь разницей, что ей предшествует шаг в сторону, подскок или подъем на полупальцы опорной ноги.
В балетном репертуаре прошлых эпох немало танцев сложных не только по графическому рисунку, но и по обилию своеобразных поз, фигур, прыжков (гальярда, вольта, менуэт, гавот, бальная мазурка и др.). Все они имели специальные названия.
Знатоки бальной хореографии разных стран не раз обращали внимание на запутанность терминов, не раз делали попытки ввести более рациональные и точные определения. Особенно насущной эта проблема стала на рубеже XVIII—XIX столетий, когда в каждой стране бальный репертуар насчитывал огромное количество названий. Кое-что действительно удалось сделать. Очень трудно было бы изучать и фиксировать контрданс или французскую кадриль, если бы замысловатые наименования их фигур не стали называться просто по номерам.
Большей частью в трудах по бальной хореографии фиксировался репертуар аристократических салонов и вечеров городского населения. Народные танцы, давшие жизнь всем формам хореографического искусства, жили в изустной передаче из поколения в поколение. Тенденция освещать исключительно танцы своей эпохи пачинается с Антониуса де Арена, который «дает список шестидесяти бассдансов, излюбленных в его время, и сообщает указания, как их разучивать и танцевать»*. В таком же плане построены книги Фабрицио Карозо и Чезаре Негри. В них огромное место отводится описанию манеры поведения и техники реверанса, солидное руководство Рамо (Rameau, Le maîlre à danser, Paris, 1725) повествует о движениях и танцах, по сути дела, тоже одной эпохи.
Самое значительное руководство по бытовому танцу XVI века — книга Туано Арбо «Орхесография». Туано Арбо описывает почти все существующие танцы и их многочисленные разновидности. Особенно ценно в этом замечательном труде то, что его автор большое внимание уделяет танцам, которые исполняет городское население, а также бранлю — первоисточнику почти всех танцев.
«Танцевальный учитель» И. Кускова, посвящеппый менуэту,— одно из первых руководств, принадлежащих перу русского автора.
Интерес русского общества к танцу, интенсивное развитие отечественного балета на рубеже XVIII—XIX веков, устойчивость педагогической системы в хореографических школах, популярность балов, приемов, вечеров выдвинули многих танцевальных учителей, большинство из которых, как и педагоги более поздней эпохи, запечатлело свой опыт в учебниках, пособиях и самоучителях. Особый интерес представляют труды Л. Петровского, А. Максина, А. Чистякова, Н. Гавликовского, А. Цорна. Немало ценного в исследованиях Готфрида Тауберта, Альберта Червинского, Рудольфа Фосса, Жоржа Дера.
При таком обилии пмен может показаться странным утверждение о бедности литературы по бытовому танцу и необходимости издания новых учебников. В каждый исторический период создавались свои монографии п пособия, каждая эпоха предъявляла к этим трудам свои требования. Они во многом зависели от того, какое место занимал танец в общественной жизни, насколько была развита народная и сценическая танцевальная культура.
Современное исследование по историко-бытовому танцу ие может быть самоучителем или практическим руководством для любителей танцевать. Не может оно быть и изложением личного опыта даже самого компетентного педагога, ибо речь идет о воскрешении бытового танца прошлых эпох в подлинных классических образцах, без дополнений и украшений, сделанных нередко малосведущими ремесленниками. Кроме того, необходимо строгое хронологическое расположение материала, который давал бы достаточно полное представление об эволюции бытового танца. Педагогический и научно-исследовательский опыт в данном случае должен сказаться на умении восстанавливать стиль и манеру исполнения, характерные для различных эпох, подбирать нужный материал, наглядные примеры и образцы.
Классические руководства, проливающие свет на бальные танцы отдаленных времен, написаны на иностранных языках и давно стали библиографической редкостью. И даже самые ценные из них мало доступны широкому читателю, так как требуют помимо отличного знания языка известного навыка в расшифровке схем, таблиц, умения разобраться в сложной терминологии.
Так называемые самоучители грешат непоследовательностью в изложении фактического материала, в них много ошибочных и неточных описаний, так как первоисточником для них нередко служили сомнительные по своей достоверности печатные руководства пли театральные формы бального танца, сочиненные хореографами, прежде всего, согласно законам сцены.
Существенный недостаток многих руководств XIX и начала XX века — отсутствие научной системы в периодизации и классификации танцевальных форм, без чего немыслимо творческое постижение историко-бытового танца. К сожалению, даже профессиональные и опытные авторы обращали на это мало внимания. Они не скрывали, что, излагая свой опыт, популяризируют танцы наиболее модные, минуя исторический процесс развития со всеми его сложностями и противоречиями. Даже А. Цорн, составитель «Грамматики танцевального искусства и хореографии», известный обширными познаниями и педагогическим талантом, при создании учебников исходил из собственного опыта, излагал материал в той последовательности, в какой он изучался у него на уроках. Об этом он говорит в предисловии: «Первоначально мой труд имел вид записок учителя танцев по своему преподаванию. Я записывал весь урок, слово в слово, как он устно преподавался мною, воображая перед собой своих учеников и располагая объяснения преподаваемого материала в том самом порядке, в каком он естественно выдвигался нуждами устного преподавания.
С годами число тетрадей у меня все более возрастало: труд становился объемистее и, как мне казалось, требовал иного порядка расположения учебного материала. Но когда я попытался было изменить этот порядок, то встретил на этом пути неодолимые препятствия и при всей моей доброй воле не мог найти лучшего расположения материала, как тот, в котором я начал составлять свои записки и к которому пришел, естественно, при преподавании танцев».
Педагогические приемы, выработанные Цорном,— самая ценная часть его труда, они и сейчас представляют некоторый практический интерес. Что же касается танцев, то он, как и многие его современники, ограничил себя лишь бальным репертуаром XVIII—XIX веков, излагая его в той последовательности, в какой он разучивается в его танцевальном классе (контрданс, полонез, менуэт, гавот, галоп, вальс-галоп, полька, краковяк, котильон, мазурка, фигурная мазурка, качуча).
Классификация и периодизация бальных танцев очень затруднены. Дело в том, что многие из них, будучи принадлежностью какой-либо одной народности или страны, распространялись по всей Европе и быстро становились модными. Так было с менуэтом, гавотом, полонезом, контрдансом, вальсом, полькой, мазуркой. Правда, в каждой стране их стремились приспособить к местным вкусам и привычкам. Особенности танцевальной культуры, характер и темперамент народа накладывали свой отпечаток па исполнение. В России, например, церемониальные танцы XVIII века исполнялись более оживленно, чем в других странах, чопорный и степенпый гросфатер нередко превращался в танец-игру, в менуэте не соблюдалось строгого чинопочитания, какое имело место во Франции. Даже вальс в различных странах получал разную интерпретацию.
Есть еще одно обстоятельство, затрудняющее точную периодизацию. Далеко не все танцы получают признание в момент своего появления. Часть из них прочно входит в обиход в период своего «второго рождения». Первое упоминание о гавоте относится к XVI веку, а всеобщую популярность он приобретает только в XVIII веке. Также и вальс. Его знают уже в XV—XVI веках, но как сложившаяся форма он фигурирует в 70—80-х годах XVIII столетия, а самым популярным танцем эпохи становится в XIX веке.
Попытки систематизировать историко-бытовой танец предпринимались не раз. Но подавляющее большинство авторов игнорировали его народное происхождение и национальное своеобразие. Основное внимание уделялось его внешней структуре и ритмическим особенностям. Схема, предложенная в свое время немецким исследователем Оскаром Би, разделяла историю бытового танца на три периода: 1) итальянский (до 1600 г.), 2) франко-английский (до 1800 г.), 3) современный немецко-славянский. Такое разделение — чисто механическое. Бесспорен тот факт, что наиболее интересные танцы Италии и Франции перекочевывали в другие страны и ассимилировались там, но это не останавливало развития самобытной танцевальной культуры. Наоборот, только благодаря ее совершенствованию создавались условия и предпосылки для постижения образцов, пришедших извне. Приверженцы теории Оскара Би забывают, что любая страна в каждую эпоху создает новые танцы. Их стиль и характер определяются рядом общественно-исторических факторов.
На протяжении всей истории хореографии существуют танцы простого народа и танцы аристократического общества; последние ни в коем случае не могут полностью характеризовать танцевальную культуру страны. Как точно заметил М. Друскин, французские придворные танцы XVII века были лишены «демократического припципа хороводного движения. Пары танцующих образовывали колонну. Их места строго регламентировались в зависимости от сословно-нерархических взаимоотношений участников. Создавались специальные учения о том, кому надлежит открывать бал и в каком порядке шествуют гости».
В то же время французский народ знал много связанных с его трудом и бытом, с его песнями и обычаями круговых танцев. Их язык не был чем-то застывшим и раз навсегда данным. Он все время обогащался и совершенствовался изобретательными народными танцорами. И именно народные круговые танцы, а не придворные променады и пе репертуар, привезенный иностранными учителями, способствовали расцвету бальной хореографии и появлению все новых и новых ее образцов.
С очень многими проблемами, давно решенными в классическом и народно-сценическом танце, приходится сталкиваться при изучении историко-бытовой хореографии.
Н. Ивановский привел в своей работе наиболее известные образцы различных эпох, расположив их в строго хропологическом порядке. Раздел «Преподавание элементов бального танца» помогает уяснить основы этой дисциплины и облегчает понимание сложных композиций. Простота схем и рисунков делает книгу доступной тому, кто систематически не занимался изучением бальной хореографии. Автор настоящей книги М. Васильева-Рождественская в изложении материала исходила из опыта работы на балетмейстерском и педагогическом отделениях Театрального института имени А. В. Луначарского ив Московском хореографическом училище, то есть из требований, какие могут предъявить к подобного рода пособию балетмейстер, педагог, артист балета; вместе с тем она коснулась ряда вопросов, имеющих не только учебный интерес. И, что особенно важно, все теоретические рассуждения и утверждения автора подкрепляются примерами, танцевальными образцами.
Мы очень много и часто говорим о неразрывной связи народной танцевальной культуры со всеми видами сценического танца. Эти утверждения нередко нуждаются в конкретизации, в наглядном доказательстве. Что касается историко-бытового танца, то здесь этой проблеме должно быть уделено особое внимание. Аристократическое общество воспринимало у народа не только отдельные движения, но чаще всего сложившиеся формы. С ними в основном и знакомились последующие поколения, так как именно эти, а не подлинно народные танцы были зафиксированы в пособиях, схемах, на рисунках и картинах. «Но все фольклорные, жизненно-реалистические элементы из них выхолощены. Оставлена лишь схема галантной, эротически окрашенной игры».
Счищать этот галантно-эротический налет довольно трудно, так как в литературе по бальному танцу не приводится народных образцов. Если отдельные исследователи и вспоминали о них, то непосредственных примеров никто все равно не приводил. Об этих танцах можно узнать из художественной литературы, мемуаров, увидеть отдельные позы и фигуры па гравюрах и офортах. Классический менуэт М. Петипа, экосез А. Горского, танцы, сочиненные крупнейшими хореографами, включены в текст книги как лучшие примеры сценической формы бытового танца. Они дают представление о подлинных образцах и манере их исполнения. В этих театральных «переработках» бытовых танцев сохранены их типичные черты и естественные краски. Так, мы не знаем более ясного и точного воспроизведения экосеза, чем это сделал в свое время А. Горский.
На первый взгляд может показаться странным, что исследователь помещает в книгу композиции собственного сочинения. Есть целый ряд танцев, названия которых мы нередко встречаем в исторической и художественной литературе, мемуарах, знаем по музыкальным произведениям, по отдельным позам и фигурам, изображенным на старинных гравюрах и рисунках. Однако мы нигде не можем найти описаний самого танца, характера движений или хотя бы краткой танцевальной схемы. Причем речь идет о названиях, весьма популярных в свое время. К ним относятся «прощальный танец» Петровской эпохи, русский женский танец конца XVIII столетия и, наконец, алеман — один из замечательных танцев времен Пушкина и Грибоедова. Сочиняя эти танцы, автор стремится пластически воспроизвести литературные описания. Что касается скорого менуэта, полонеза на музыку Шопена и Козловского, то они даны как возможные учебные образцы. «Крестьянский танец» в разделе «Бытовые танцы средних веков» тоже принадлежит автору. В нем запечатлены наиболее типичные черты хореографии средних веков.
Список литературы : « основы подготовки специалистов -хореографов» М. Васильева-Рождественская «Историко-бытовой танец»
nsportal.ru
Историко-бытовой танец. | AllDanceWorld.ru
Бас-данс (фр. basse danse — «низкий танец») — собирательное название беспрыжковых придворных танцев в умеренном или умеренно-медленном темпе, которые часто назывались «прогулочными танцами». Эти танцы были широко распространены во Франции, в Италии, Нидерландах между 2-й половиной 14 и серединой 16 века. Композиционный рисунок строился в виде хоровода, цепи, шествия.
Бас-дансы составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер. Это был церемониальный танец, связанный больше с прохаживанием, чем с танцем как таковым. К нему относятся павана, аллеманда, куранта, сарабанда и др. Также существует бассаданца — более изысканная итальянская разновидность бас-данса, популярная в XV веке. Отличается более подвижным темпом.
Мореска (мориска) (итал. moresca, исп. morisca – мавританская пляска) — остается в эпоху Возрождения одним из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося музыкального театра. В период между 1550 и 1650 мориско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики и представители высших слоев общества.
Во времена средневековья мореска была пантомимическим танцем, воспроизводящим битву между христианами и маврами. Исполнители роли мавра носили гротескные костюмы с колокольчиками у щиколоток и выкрашивали лица в черный цвет, а в музыке преобладали пунктирные ритмы и экзотические тембры.
Павана (исп. и итал. pavana, от лат. pavo – павлин) — торжественный медленный танец, распространенный в 16 — начале 17 веков в Европе. Уже в начале XVI века павана стала одним из самых популярных придворных танцев. Это — один из наиболее величественных танцев; характер ее серьезен и возвышен. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений, демонстрируя обществу свою величавость и богатство костюмов. Народ и буржуазия этот танец не танцевали. Исполнялась павана строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т. д. Кавалеры исполняли павану в плаще и при шпаге. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера. В конце пары с поклонами и реверансами снова обходили зал.
В каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности: во Франции — шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, в Италии — более оживленные, беспокойные, чередующиеся с маленькими прыжками. Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: «павлиний танец». Также существует паванилья – танец популярный в Италии в 1-й половине XVII века и родственный паване. Отличался более оживленным характером и темпом.
Гальярда (gagliarda, итал. веселая, смелая, бодрая)— веселый, оживленный старинный танец романского происхождения конца 15 — 17 веков.
Гальярда берет свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получила у привилегированных классов, сохранив черты крестьянских плясок — прыжки и резкие движения, нередко имеющие шутливые названия («журавлиный шаг», «лягание коровы»). Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Гальярда — танец виртуозный, и ее исполнение на балах порождало своеобразное соревнование. Исполнители демонстрировали легкость и проворство, меняли и усложняли движения.
Гальярда — весёлый танец с прыжками и скачками, его танцевали соло или парами. Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец. Основными характерными движениями гальярды являются четыре небольших шага на первые 4 четверти, прыжок на пятую и позировка на шестую. Эти движения занимали два такта по 3/4 и назывались cinq pas («пять шагов»). Поэтому в Англии XVI века гальярду так и называли — «синкпейс».Гальярда была любимым танцем королевы Англии Елизаветы I. Несмотря на энергичность этого танца, королева с удовольствием отплясывала гальярды, даже когда была уже немолода.
Тарантелла (от названия г. Таранто на юге Италии) — итальянский народный танец, живой и страстный по характеру, исполняемый в размере 6/8. С историей тарантеллы связано много легенд. В 15-16 веках этот танец считался единственным средством излечения «тарантизма» — безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (ядовитого паука). В связи с этим в XVI веке по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которого танцевали больные тарантизмом. Музыка многократно повторялась и оказывала завораживающее, «гипнотическое» действие на слушателей и танцующих. Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью — самозабвенный танец мог продолжаться несколько часов. Весь танец построен на мелких прыжках и подскоках. Со временем тарантелла стала обычным танцем (одиночным или парным), хотя и сохранила свой неистовый характер.
Бранль (фр. branle – качание, хоровод) — первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец 15-17 веков. Характерными движениями является покачивание корпуса. Темп танца — умеренно быстрый, оживленный. Народный бранль — энергичен, порывист, чеканен, бальный — более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от друга по размеру, темпу, хореографии (простой Бранль, двойной, Бранль прачек, башмака, с факелом, с поцелуями и др.) и местные варианты (Бранль из Пуату, из Шампани). В XVI веке бранль — самостоятельный танец, получивший распространение также в Англии (броул), Италии (брандо), Испании (бран) и др. странах.
Бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев и сыграл большую роль в развитии бальной хореографии, не смотря на то, что по хореографии был еще довольно примитивным.
Фарандола — провансальский народный танец в быстром темпе, в размере 6/8, известный с 15 века. По форме близкий каролю, танцующие держат друг друга за руки, образуя цепочку, и, следуя за ведущим, движуфтся по улицам, исполняя самые разнообразные движения. Термин «Фарандола» производят от испанского farandula — названия группы бродячих исполнителей, очевидно, потому, что перед танцующими обычно шли музыканты с тамбурином и флейтой. Вторая версия происхождения названия танца от греческого слова, буквально означающего — фаланга-невольник, что скорее всего связано с хореографией фарандолы: многочисленные участники танца брали друг за друга за руки (ленты, платки) и образовывали длинную цепочку, движения которой направлял ведущий с флажком или платком в руке (для сигнализации при смене танцевальных фигур). Его рисунок был неодинаков в различных местностях и зависел от индивидуальности ведущего.
Вольта (ит. volta, от voltare — поворачивать; фр. volte) — старинный парный танец провансальского или итальянского происхождения в быстром и умеренно быстром темпе. Изначально народный, а позднее стала исполняться на придворных празднествах. Во второй половине 16 — первой половине 17 веков приобрел большую популярность в европейских странах, особенно во Франции и в Англии. Обычно танец исполняется одной парой, но число танцующих могло быть и больше. Начинался танец с поклона кавалера и реверанса дамы. Характерное движение вольты был подъем дамы в воздух. Кавалер проворно и резко поворачивал в воздухе свою партнершу, что требовало от партнера большой силы и ловкости, ведь подъем должен выполняться достаточно высоко, четко и красиво.
Аллеманда (фр. allemand – «немецкий») – танец 16–18 вв., немецкого происхождения. Относится к массовым «низким», беспрыжковым танцам. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Начиналась аллеманда салютом кавалера и реверансом дамы. Затем танцующие двигались по залу, простыми, спокойными шагами и двойным бранлем, держась за руки. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion — поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении.
Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века, и к концу того же столетия исчезла. Но уже во второй половине XVIII века появляется под тем же самым названием, но в более живом характере и в размере 3/4.
Куранта (франц. courante, итал. corrente — бегущая, текущая). Старинный придворный танец рубежа 16-17 веков, итальянского происхождения, исполняемый в оживленном темпе. Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник. Куранта состояла из скользящих шагов, pas demi coupé, pas de bourrée, pas assemblé без прыжка, с подъемом на полупальцы или па гальярды. Различали простую и сложную куранту. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает.
Куранта — танец торжественный, плавный и равномерный, его называли «танцем манеры», горделивым шествием. Как бытовой танец исчезает к концу XVII века в связи с появлением менее торжественных и более подвижных танцев.
Сарабанда (исп. zarabanda) — старинный испанский танец, известный с 16 века, испанского происхождения. Поначалу это был народный танец, исполнялся только женщинами в живом, озорном, темпераментном характере. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни танцовщиц, которые считались неприличными. У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена. Но, несмотря на запрет, сарабанда постепенно становится одним из популярных придворных танцев в Испании и приобретает торжественный, величавый характер. За пределы Испании попадает во 2-й четверти 17 века. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом. В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно.
Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».
Жига (англ. jig, итал. giga, фр. gigue) – быстрый старинный английский народный танец кельтского происхождения, распространенный в 16 в. Исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которую за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» — окорок. Первоначально жига была парным танцем. Среди моряков распространилась в качестве сольного, очень быстрого шутливого танца. В 17-18 веке стала популярным салонным танцем во многих странах Западной Европы.
Бурре (от франц. bourrer — набивать, колотить) — старинный французский народный танец, возникший во второй половине 15-16 вв. в провинции Овернь. Изначально был танцем дровосеков, которые, как бы уминая связку дров, периодически резко ударяли подбитыми гвоздями башмаками («сабо»). Аккомпанементом к бурре часто было пение самих исполнителей, игра на волынке, удары каблуками, выкрики. В XVII веке постепенно преображается в соответствии с запросами высшего света, приобретает более устойчивую, фиксированную форму и становится придворным танцем. И уже в первой половине XVIII века бурре — один из самых популярных европейских танцев. Также установились характерные черты музыки танца: четный размер, быстрый темп, четкий ритм.
Ригодон (франц. rigaudon, rigodon) — французский народный и придворный танец 17 — 18 веков, популярный в южных областях Франции. Произошел от бранля, исполнялся по кругу (хоровод) или по линии в быстром темпе и веселом, темпераментном характере. Ригодон исполняли под аккомпанемент скрипки, пение танцующих, также исполнители отбивали такт деревянными башмаками. Основными движениями были подпрыгивания на одной ноге с выносом свободной ноги вперед, вращение под руку с девушкой, поочередная смена пар и т. д.
С конца 17 века приобрел известность как придворный танец, соответственно став более размеренным и торжественным. В 18 веке ригодон оставался наиболее демократичным из всех популярных салонных танцев, он несколько оживлял наскучивший ряд церемониальных танцев.
Гавот (франц. gavotte, от прованс. gavoto – танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) – старинный французский народный танец в спокойном темпе и трехдольном размере. Изящный и радостный танец известный еще с 16 века, исполнялся легко и грациозно под народные песни и волынку. Изначально был хороводным танцем.
В 18 в. становится популярным придворным парным танцем с различными фигурами. Теперь это жеманный и манерный танец. Легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движений рук отличались большей танцевальностью. Как правило, исполнялся одной парой. Основные движения: pas chassé, pas balancé, pas glissade, pas assémblé, pas jeté, entrechat, pas emboite.
Менуэт (франц. menuet, menu pas — маленький шаг) – старинный французский народный танец 16–17 вв.. Исполнялся в умеренном темпе и 3-дольном размере. Предшественником менуэта был старофранцузский хороводный танец аменер (amener), который зародился в провинции Пуату.
С середины 17 по середину 18 в. менуэт был основным придворным танцем, образцом французского придворного балета. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Любимым танцем королевского двора менуэт становится около 1650 года, при Людовике XIV. Его называли »королем танцев и танцем королей». А затем распространился по всей Европе, в том числе в России (где его танцевали на ассамблеях Петра I). Он пережил на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы и сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Характерные черты менуэта – церемонные поклоны, торжественные проходы вперед, вбок и назад, изящные маленькие шаги и легкое скольжение. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэту обучались долго, очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, согнутые в локтях, с манерно приподнятыми кистями дорисовывали позы менуэта, их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка, который варьировался в плавных, закругленных линиях в виде буквы S, цифр 2 и 8, а также буквы Z. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать. В XVIII веке медленный менуэт сменил скорый, которому свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах. Танец становился еще более изысканным и манерным.
Так же вам будет интересно:
www.alldanceworld.ru
Материал по теме: Историко-бытовой танец 16-17 века
Вольта
История хореографии — Историко-бытовой танец
Вольта (ит. volta, от voltare — поворачивать; фр. volte) — старинный парный танец провансальского или итальянского происхождения в быстром и умеренно быстром темпе. Изначально народный, а позднее стала исполняться на придворных празднествах. Во второй половине 16 — первой половине 17 веков приобрел большую популярность в европейских странах, особенно во Франции и в Англии. Обычно танец исполняется одной парой, но число танцующих могло быть и больше. Начинался танец с поклона кавалера и реверанса дамы. Характерное движение вольты был подъем дамы в воздух. Кавалер проворно и резко поворачивал в воздухе свою партнершу, что требовало от партнера большой силы и ловкости, ведь подъем должен выполняться достаточно высоко, четко и красиво.
Аллеманда
История хореографии — Историко-бытовой танец
Аллеманда (фр. allemand – «немецкий») – танец 16–18 вв., немецкого происхождения. Относится к массовым «низким», беспрыжковым танцам. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Начиналась аллеманда салютом кавалера и реверансом дамы. Затем танцующие двигались по залу, простыми, спокойными шагами и двойным бранлем, держась за руки. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion — поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении.
Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века, и к концу того же столетия исчезла. Но уже во второй половине XVIII века появляется под тем же самым названием, но в более живом характере и в размере 3/4.
Куранта
История хореографии — Историко-бытовой танец
Куранта (франц. courante, итал. corrente — бегущая, текущая). Старинный придворный танец рубежа 16-17 веков, итальянского происхождения, исполняемый в оживленном темпе. Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник. Куранта состояла из скользящих шагов, pas demi coupé, pas de bourrée, pas assemblé без прыжка, с подъемом на полупальцы или па гальярды. Различали простую и сложную куранту. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает.
Куранта — танец торжественный, плавный и равномерный, его называли «танцем манеры», горделивым шествием. Как бытовой танец исчезает к концу XVII века в связи с появлением менее торжественных и более подвижных танцев.
Сарабанда
История хореографии — Историко-бытовой танец
Сарабанда (исп. zarabanda) — старинный испанский танец, известный с 16 века, испанского происхождения. Поначалу это был народный танец, исполнялся только женщинами в живом, озорном, темпераментном характере. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни танцовщиц, которые считались неприличными. У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена. Но, несмотря на запрет, сарабанда постепенно становится одним из популярных придворных танцев в Испании и приобретает торжественный, величавый характер. За пределы Испании попадает во 2-й четверти 17 века. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом. В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно.
Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».
Жига
История хореографии — Историко-бытовой танец
Жига (англ. jig, итал. giga, фр. gigue) – быстрый старинный английский народный танец кельтского происхождения, распространенный в 16 в. Исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которую за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» — окорок. Первоначально жига была парным танцем. Среди моряков распространилась в качестве сольного, очень быстрого шутливого танца. В 17-18 веке стала популярным салонным танцем во многих странах Западной Европы.
Бурре
История хореографии — Историко-бытовой танец
Бурре (от франц. bourrer — набивать, колотить) — старинный французский народный танец, возникший во второй половине 15-16 вв. в провинции Овернь. Изначально был танцем дровосеков, которые, как бы уминая связку дров, периодически резко ударяли подбитыми гвоздями башмаками («сабо»). Аккомпанементом к бурре часто было пение самих исполнителей, игра на волынке, удары каблуками, выкрики. В XVII веке постепенно преображается в соответствии с запросами высшего света, приобретает более устойчивую, фиксированную форму и становится придворным танцем. И уже в первой половине XVIII века бурре — один из самых популярных европейских танцев. Также установились характерные черты музыки танца: четный размер, быстрый темп, четкий ритм.
Ригодон
История хореографии — Историко-бытовой танец
Ригодон (франц. rigaudon, rigodon) — французский народный и придворный танец 17 — 18 веков, популярный в южных областях Франции. Произошел от бранля, исполнялся по кругу (хоровод) или по линии в быстром темпе и веселом, темпераментном характере. Ригодон исполняли под аккомпанемент скрипки, пение танцующих, также исполнители отбивали такт деревянными башмаками. Основными движениями были подпрыгивания на одной ноге с выносом свободной ноги вперед, вращение под руку с девушкой, поочередная смена пар и т.д.
С конца 17 века приобрел известность как придворный танец, соответственно став более размеренным и торжественным. В 18 веке ригодон оставался наиболее демократичным из всех популярных салонных танцев, он несколько оживлял наскучивший ряд церемониальных танцев.
Гавот
История хореографии — Историко-бытовой танец
Гавот (франц. gavotte, от прованс. gavoto – танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) – старинный французский народный танец в спокойном темпе и трехдольном размере. Изящный и радостный танец известный еще с 16 века, исполнялся легко и грациозно под народные песни и волынку. Изначально был хороводным танцем.
В 18 в. становится популярным придворным парным танцем с различными фигурами. Теперь это жеманный и манерный танец. Легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движений рук отличались большей танцевальностью. Как правило, исполнялся одной парой. Основныедвижения: pas chassé, pas balancé, pas glissade, pas assémblé, pas jeté, entrechat, pas emboite.
Менуэт
История хореографии — Историко-бытовой танец
Менуэт (франц. menuet, menu pas — маленький шаг) – старинный французский народный танец 16–17 вв.. Исполнялся в умеренном темпе и 3-дольном размере. Предшественником менуэта был старофранцузский хороводный танец аменер (amener), который зародился в провинции Пуату.
С середины 17 по середину 18 в. менуэт был основным придворным танцем, образцом французского придворного балета. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Любимым танцем королевского двора менуэт становится около 1650 года, при Людовике XIV. Его называли «королем танцев и танцем королей». А затем распространился по всей Европе, в том числе в России (где его танцевали на ассамблеях Петра I). Он пережил на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы и сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Характерные черты менуэта – церемонные поклоны, торжественные проходы вперед, вбок и назад, изящные маленькие шаги и легкое скольжение. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэту обучались долго, очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, согнутые в локтях, с манерно приподнятыми кистями дорисовывали позы менуэта, их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка, который варьировался в плавных, закругленных линиях в виде буквы S, цифр 2 и 8, а также буквы Z. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.
В XVIII веке медленный менуэт сменил скорый, которому свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах. Танец становился еще более изысканным и манерным.
Полонез
История хореографии — Историко-бытовой танец
Полонез (франц. polonaise — «польский»)— танец-шествие польского происхождения, известный с 16 века. Развился на основе народного танца, который в Польше назывался «пеший» (chodzony). Танцевали его на свадьбах и других сельских праздниках. Размер у него был 4-дольный, темп медленный и имел отличительные черты свойственные различным областям Польши. Изначально полонез танцевали только мужчины, но в процессе эволюции полонез становится 3-дольным, и в нем начинают принимать участие и женщины.
В 17 веке стал танцем привилегированных классов, потерял свою простоту. В 18 веке распространился по всей Европе как придворный танец и с этого времени получил свое название. Полонез становится одним из самых популярных танцев всей Европы, торжественным танцем-шествием, открывающим торжественные танцевальные вечера. Под торжественно-фанфарную музыку гости показывали себя, свой наряд, светскость манер и благородство. В этом танце не было сложных хореографических украшений, замысловатых поз и несмотря на причудливый и сложный рисунок, исполнение полонеза не представляло особого труда. Основным движением танца был изящный и легкий шаг с плавным неглубоким приседанием на третьей четверти каждого такта. Танцующие также исполняли реверансы и поклоны. Полонезу были свойственны строгая, горделивая осанка, собранность и подчеркнутое внимание к своей даме. Танцующие пары составляли одну или две колонны, круги, линии, гирлянды, «змейки» и т. д. Кавалер первой пары, который был ведущим, изобретал различные фигуры, которые были очень многочисленны и разнообразны.
В России полонез известен с начала 18 века под именем «польский». Еще одно название: «ходячий разговор» — во время танца исполнители могли вести беседу.
nsportal.ru
Историко бытовые танцы
Историко бытовые танцы.
Бранль (фр. branle – качание, хоровод) — первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец 15-17 веков. Характерными движениями является покачивание корпуса. Темп танца — умеренно быстрый, оживленный. Народный бранль — энергичен, порывист, чеканен, бальный — более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от друга по размеру, темпу, хореографии (простой Бранль, двойной, Бранль прачек, башмака, с факелом, с поцелуями и др.) и местные варианты (Бранль из Пуату, из Шампани). В XVI веке бранль — самостоятельный танец, получивший распространение также в Англии (броул), Италии (брандо), Испании (бран) и др. странах.
Бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев и сыграл большую роль в развитии бальной хореографии, не смотря на то, что по хореографии был еще довольно примитивным.
Менуэт (франц. menuet, menu pas — маленький шаг) – старинный французский народный танец 16–17 вв.. Исполнялся в умеренном темпе и 3-дольном размере. Предшественником менуэта был старофранцузский хороводный танец аменер (amener), который зародился в провинции Пуату.
С середины 17 по середину 18 в. менуэт был основным придворным танцем, образцом французского придворного балета. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Любимым танцем королевского двора менуэт становится около 1650 года, при Людовике XIV. Его называли »королем танцев и танцем королей». А затем распространился по всей Европе, в том числе в России (где его танцевали на ассамблеях Петра I). Он пережил на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы и сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Характерные черты менуэта – церемонные поклоны, торжественные проходы вперед, вбок и назад, изящные маленькие шаги и легкое скольжение. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэту обучались долго, очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, согнутые в локтях, с манерно приподнятыми кистями дорисовывали позы менуэта, их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка, который варьировался в плавных, закругленных линиях в виде буквы S, цифр 2 и 8, а также буквы Z. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.В XVIII веке медленный менуэт сменил скорый, которому свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах. Танец становился еще более изысканным и манерным.
Гавот (франц. gavotte, от прованс. gavoto – танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) – старинный французский народный танец в спокойном темпе и трехдольном размере. Изящный и радостный танец известный еще с 16 века, исполнялся легко и грациозно под народные песни и волынку. Изначально был хороводным танцем.
В 18 в. становится популярным придворным парным танцем с различными фигурами. Теперь это жеманный и манерный танец. Легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движений рук отличались большей танцевальностью. Как правило, исполнялся одной парой.
Аллеманда (фр. allemand – «немецкий») – танец 16–18 вв., немецкого происхождения. Относится к массовым «низким», беспрыжковым танцам. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Начиналась аллеманда салютом кавалера и реверансом дамы. Затем танцующие двигались по залу, простыми, спокойными шагами и двойным бранлем, держась за руки. Шаги делали вперед, в сторону, отступая назад. Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали conversion — поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении.
Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века, и к концу того же столетия исчезла. Но уже во второй половине XVIII века появляется под тем же самым названием, но в более живом характере и в размере 3/4.
Павана (исп. и итал. pavana, от лат. pavo – павлин) — торжественный медленный танец, распространенный в 16 — начале 17 веков в Европе. Уже в начале XVI века павана стала одним из самых популярных придворных танцев. Это — один из наиболее величественных танцев; характер ее серьезен и возвышен. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений, демонстрируя обществу свою величавость и богатство костюмов. Народ и буржуазия этот танец не танцевали. Исполнялась павана строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Кавалеры исполняли павану в плаще и при шпаге. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера. В конце пары с поклонами и реверансами снова обходили зал.
В каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности: во Франции — шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, в Италии — более оживленные, беспокойные, чередующиеся с маленькими прыжками. Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: «павлиний танец». Также существует паванилья – танец популярный в Италии в 1-й половине XVII века и родственный паване. Отличался более оживленным характером и темпом.
Полоне́з (польск. polonez, фр. polonaise, от фр. polonais — польский) — торжественный танец-шествие в умеренном темпе, имеющий польское происхождение. Исполнялся как правило в начале балов, подчёркивая торжественный, возвышенный характер праздника.
В полонезе танцующие пары двигаются по установленным правилами геометрическим фигурам. Музыкальный размер танца — ¾.
Возникший в Польше около XV века под именем «ходзоный» (польск. chodzony) сперва полонез был исключительно свадебным танцем. Затем, несколько видоизменившись, он сделался непременным атрибутом любых народных торжеств. Именно величественный полонез открывал танцы на любом народном празднике. Часто размеренный и плавный полонез перемежался другими народными танцами, такими как мазурка или оберек: веселящаяся молодёжь, сделав несколько фигур полонеза, без ведома музыкантов ускоряла темп и переходила к более быстрым танцам. Оркестр в таких случаях следовал за танцующими. Затем, устав от быстрых и сложных движений мазурки или оберека, молодежь также внезапно вновь переходила на полонез. В результате часто полонез не только начинал, но и заканчивал танцы, как бы обрамляя их. Во всех областях Польши народный полонез танцевали с припевками. Спевший самый красивый куплет получал право вести танец. Его, в свою очередь, мог сменить через несколько фигур новый победитель. Полонез был одним из самых любимых поляками народных танцев. Его сравнительно незатейливую хореографию крестьяне старательно украшали дополнительными деталями. Например, в XVI—XVII веках девушки танцевали ходзоный в венках. Идя одна за другой, девушки тайком поглядывая на юношей, следовавших за ними. Затем девушки снимали венки и дарили их юношам, которые им нравились и своим возлюбленным, и только после этого составляли пары танца. Юношей и девушек сменяли семейные пары. Молодым людям в таких случаях не разрешалось танцевать с замужними женщинами или вдовами.
studfiles.net