Затем, в феврале 1978 года, я занялся переводом Цветаевой, потому что:

…как анонимный член аудитории в Айова-Сити я имел возможность задать русскому поэту Иосифу Бродскому несколько вопросов об Анне Ахматовой — чья репутация остается шире, чем у Цветаевой. Ахматова и Бродский познакомились в Москве, когда она была очень старой женщиной, а он молодым человеком. Он признался, что они сплетничали, как это делают поэты, о других поэтах, но что Ахматова тогда «была ужасно смиренна». Она говорила, что «по сравнению с [Пушкиным] и Цветаевой я просто корова. Я корова», — так она говорила».0003 5

Я думаю теперь о том, что могла дать Цветаева ⁶ , чтобы подслушивать тогда! Или позже, как Бродский дал свою рекомендацию к чтению в 1978 году:

Ну, если вы про ХХ век, я вам дам список поэтов. Ахматова, Мандельштам, Цветаева (а она, на мой взгляд, величайшая. Величайшим поэтом ХХ века была женщина).

Этот обмен любопытным образом согласуется с недавним сравнительным описанием Тэсс Галлахер различий в привлекательности Ахматовой и Цветаевой:

Располагая обращение Цветаевой к современной американской поэзии современности и ко мне 1970-х годов, я считаю, что она была более опасной и неповоротливой моделью по сравнению с Ахматовой, ставшей для нас столь важной как знак статуса в условиях политических и эмоциональных принуждение, привлекая таких переводчиков, как Джейн Кеньон, чью собственную работу Ахматова воодушевила. ⁸

Прямые ответы Бродского на мои вопросы с места пробудили во мне раннее стремление написать Цветаеву на английском языке, которая послужила бы моему собственному и следующему поколению американских поэтов, перевод, который позволил бы Цветаевой «носить Она вполне могла бы дать нам статус англичанки, если бы писала по-английски».

С 1978 года я продолжал работать над чтением и переводом Цветаевой, принимая ответы Бродского как своего рода задание, почти сорок лет… мой сын из его детского аутизма. Каким эмоциональным был день поздней осени 2005 года, когда выздоровление моего сына от аутизма казалось безопасным, когда я принесла свою большую поэтическую библиотеку, свои маленькие красные тетрадки и словари из подвала, где я загнала их в туго заклеенные скотчем комнаты. ящики, чтобы они не представляли никакого конкурирующего искушения для внимания, которого требовали выздоровление и специальное образование моего сына.

Гостеприимные монахи-бенедиктинцы из Университета Св. Иоанна в Колледжвилле, штат Миннесота, которые дали моему сыну строгое академическое образование в средней школе, любезно открывали для меня там свой монастырь каждые выходные, предоставив мне свободную монашескую келью — место, где я могу снова начать писать .

В будние и судебные дни я возобновил таскание своего трижды перешитого Оксфордского русско-английского словаря и маленьких красных кротовых тетрадей из здания суда в здание суда по пяти округам Северо-Восточной Айовы, работая урывками в ожидании своего назначенного адвоката. слушания и дела, которые должны быть созваны — судебный процесс подобен войне: поторопитесь и подождите. То, чем ты занимаешься во время ожидания, — это другая жизнь…

Публикация переводов трех более длинных стихотворений как , включенных в этот сборник, быстро последовала в 2006, 2007, 2009 и 2013 годах в New England Review (под редакцией К. Дейла Янга), The Hudson Review ( под редакцией Паулы Дитц) и в брошюре издательства Adastra Press (под редакцией Гэри Метраса).

Перевод «Поэмы конца» впервые появился в The Hudson Review’s 60 ^th Anniversary edition (номинирован на премию Pushcart Prize), а затем был включен в Недавно опубликованная антология The Hudson Review , основанная на шестидесятилетнем опыте их переводческих публикаций, Poets Translate Poets  (Сиракузы: 2013) в самой выдающейся компании — как поэтов, так и переводчиков.

Затем Стефан Дельбос, редактор интернет-журнала BODY , живущий и работающий в Праге, однажды ни с того ни с сего позвонил мне, чтобы спросить, не являюсь ли я «той Мэри Джейн Уайт, которая переводит Цветаеву», и его звонок в конце концов привел к Обзор Хадсона , позволяющее Дельбосу включить мой перевод «Поэмы конца» в свою антологию, «С террасы в Праге: Антология пражской поэзии » (Univerzita Karlova v Praze: 2011), а также моему путешествию в Прагу, чтобы прочесть «Поэма Конца», спонсируемая ТЕЛО и маленьким и милым Цветаевским Центром.

Зимняя Прага была именно такой, какой я ее себе представляла — ну, вы привносите свои собственные глаза и ожидания в любое путешествие — но я смогла пройтись по окрестностям и мостам Праги и провести день в любимом Цветаевой кафе «Славия» на у подножия Карлова моста разговаривал с русскими студентами и слушал, как Цветаева читала мне по-русски.

Какая большая честь была для попробовать перевести Цветаеву!

Начиная с ее ранних циклов, «Мили I и II»: ¹⁰

[м]ой подход к переводу Цветаевой заключался в том, чтобы произвести точную дословную версию, которую американцу не было бы больно или неудобно читать. В начале процесса я просмотрел каждое слово в Оксфордском русско-английском словаре и отметил каждое значение работы и каждую идиому, в которой оно, как сообщается, используется. Эта часть перевода так же привлекательна для меня, как кроссворды для других людей; это как вязание или заполнение налоговых деклараций. Он производит спокойное опьянение словом или числом. Моя цель при этом состоит в том, чтобы путем осмоса получить верное ощущение фактуры того особого языка, который выбрала Цветаева, фактуры, если хотите, ее дикции. Это медленное знакомство и записи, к которым я возвращаюсь, помогают мне сделать верный выбор среди различных значений каждого отдельного слова.

Я стараюсь, чтобы материал одной строки ограничивался одной строкой перевода, чтобы максимально сохранить темп оригинала. Это вовсе не оригинальная идея. Будучи студентом Рид-колледжа в Портленде, штат Орегон, я часто ездил в Ванкувер, штат Вашингтон, чтобы навестить Мэри Барнард, замечательную переводчицу Сапфо. Именно она убедила меня в ценности этого общего правила верности и указала мне, как сохранение темпа оригинала полезно для воспроизведения его тона. Подумайте о том, как ускорение или замедление фильма создает общий комический или лирический эффект. В интересах сохранения этой верности темпу и тону я стараюсь не пропускать и не дополнять. Цветаева может быть очень сокращенной и резкой в ​​оригинале. Она будет страдать от «добавленного объяснения».

Я не пытался переводить в рифму или метр, хотя стихи Цветаевой рифмованы и метричны с той же свежей и удивительной близостью, скажем, Эзры Паунда в Хью Селвине Моберли. Замечено, что по крайней мере рифмовать по-русски гораздо легче, чем по-английски. Отчасти это связано с тем, что русский язык является флективным. Эта интонация также приводит к большему разнообразию и слоговой глубине рифмы и ассонанса, чем в английском языке — рифма может охватывать до трех слогов, а ассонанс может быть обнаружен на ударной гласной или гласном звуке на три слога вглубь рифмующегося. слова. Итак, когда вы читаете, вы должны думать обо всем этом как о недостающем. ¹¹

Вот как описывает то, чего не хватает в этих переводах, русский критик Цветаевой Карлинский: важность хориамба для запоминающегося эффекта ее метрических узоров: «[Импульс вперед] поражает пластичностью своих жестов …; и хориамб (—У-У-), которым великолепно владеет Цветаева, есть послушное выражение этого [порыва вперед]. Как в Пятой симфонии Бетховена сердце бьется в хориамбических тактах, так и здесь возникает хориамбический лейтмотив, который становится осязаемым мелодическим жестом, интегрированным в различные ритмы. подчеркнул, а второй и третий нет. В традиционном русском стихосложении эта последовательность встречалась в редких случаях замены хореи ямбическими строками и наоборот. У него никогда не было самостоятельного существования. В После России … Цветаева сделала хориамб своим основным метрическим строительным блоком, используя его либо в чистом виде, либо в различных логаэдических смесях с ямбами или хореями …. [T] абсолютная распространенность таких метров в После России вот что придает стихам этого сборника небывалую звучность». ¹²

А вот как русский читатель Цветаевой Бродский описывает то, чего не хватает в этих переводах:

Перенасыщенная ударениями, гармония цветаевского стиха непредсказуема; она больше склоняется к хореям и дактилям, чем к достоверности ямба. ¹³ Начало ее строк скорее хореическое, чем ударное, а окончания скорбные, дактилические. Трудно найти другого поэта, который так умело и обильно использовал цезуру и усеченные стопы. По форме Цветаева значительно интереснее всех своих современников, в том числе и футуристов, а ее рифмы изобретательнее, чем у Пастернака. Но самое главное, что ее технические достижения не были продиктованы формальными исследованиями, а являются побочными продуктами, т. е. естественными эффектами, речи, для которой самым значительным является ее предмет. ¹⁴

Несмотря на то, чего не хватает, я постарался сохранить речь Цветаевой, ее голос и сюжеты. И, за очень редкими исключениями, эти переводы сохраняют цветаевскую «более эксцентричную пунктуацию, используемую для выражения гиперболы ее поэзии и функционирующую в ее произведениях как активный формальный маркер для точного измерения ее эмоций». ¹⁵ Как заметила поэтесса Тесс Галлахер, «полнота тире и восклицаний — важная музыкальная партитура» для Цветаевой, ¹⁶ «Цветаевский знак равенства (или неравенства) — тире — разделяет [слова] больше, чем запятая» (17)

Иногда Цветаева использует значительный enjambment (как и Рильке по-немецки в своих ранних работах, с которыми она была хорошо знакома до 1926 года), поэтому, несмотря на использование ею рифмы и размера, «мысль имеет тенденцию двигаться дальше конечной строки, завершаться в беспокойной паузе в середине строки, а затем устремляется вперед». ¹⁸ Как заметил Иосиф Бродский: «Нам не нужно далеко ходить» в поисках «ее подписи, ее отпечатка пальца» «enjambment, проходящего через вторую, третью и четвертую строки Новогоднее «Новогодний». ¹⁹

Он добавляет:

Но, может быть, именно из-за частоты [употребления enjambment] этот прием недостаточно удовлетворял ее, и она почувствовала необходимость «оживить» его скобками — этой минимизированной формой. лирического отступления. (Вообще Цветаева, как никто другой, баловалась использованием типографских средств выражения придаточных сторон речи). ²⁰

Еще одна подпись Цветаевой в записке Бродскому — это «русский придаточный, поставленный на службу кальвинизму… Кальвинизм в объятиях этого придаточного… [так] кажется, нет более увлекательного, более емкая и более естественная для самоанализа форма, чем та, что встроена в многоступенчатый синтаксис русского сложного предложения». ²¹

При выполнении этих переводов невозможно было избежать осознания того, что Цветаева часто использует полисемию: «Ее виртуозное манипулирование контекстом и ассоциативная способность языка позволяют ей весьма специфическим образом задействовать в своих текстах множество значений. ». ²² В качестве одного примечательного примера см. мастерское использование Цветаевой телеграфных проводов или «линий», чьи провисания от полюса к полюсу являются «вздохами» вдоль железнодорожных «сервитутов» в ее вызывающем восхищение раннепражском цикле стихов Пастернаку: или использование ею «труб» и «дымовых труб» (одно и то же слово по-русски) в «О заводах».

И везде и всегда есть ее чистая радость в звуке — ее особая мелопея — которая иногда просвечивает (если повезет), как в этом маленьком раннем заклинании, вытянутом из ее гребня:

Слегка проведите пальцем — Щелкающее глиссандо

Только обо мне и обо мне. ²³

В этих переводах, таких как перевод Рильке Стивена Митчелла ²⁴ , работая как можно ближе к сохранению содержательной целостности ее строк, ее переносов, скобок, тире и будучи чувствительным к ее моделям полисемии, и звуковой паттерн, я попытался «точно передать» «собственную скульптурную артикуляцию» Цветаевой, чтобы читатели-англоязычные читатели могли ощутить» ее «внутреннее стилистическое развитие» и ее способы использования поэтической линии и «бесконечного подчиненного пункт». ²⁵ Пока я работал над окончательными набросками, это стало главной трудностью в борьбе с Цветаевским ангелом, постепенно разрешилось и остановилось, создавая, надеюсь, точно структурированные, последовательные переводы, которые, по сути, сохраняют Цветаеву . логопея .

То, что на первый взгляд кажется противоречиями и несоответствиями, на самом деле происходит от ее тщательно контролируемого использования контрастов, парадоксов и противопоставлений. В ее по существу гегелевском подходе оппозиции не просто синтезируются, но вместо этого показываются как продукты ограниченной перспективы, которая ускользает, когда оппозиция оказывается достаточно далеко, чтобы выявить ее ограничения». ²⁶

Общефилософские представления, которыми наполнена поэзия Цветаевой, находят точное, конкретное выражение в творческом материале — от мельчайших подробностей и текстовых приемов отдельных стихотворений до упорядоченности целых сборников. Мы не должны позволять ее дионисийской поверхности ослеплять нас. Эмоциональная напряженность, которой Цветаева достигает в своих стихах, является продуктом очень последовательного перевода больших поэтических проблем в технические средства поэзии. Чтобы оценить эту последовательность в ее творчестве, нужно признать Цветаеву как серьезного, интеллектуально ответственного мыслителя, чьи авангардные произведения документируют систематическое и постоянное обращение к фундаментальным вопросам поэтического дискурса. ²⁷

Определение поэта и возникающей поэзии… применяется систематически и с безупречной последовательностью в впечатляющей демонстрации возможностей аналогического мышления, которое в системе Цветаевой вытесняет логическое. ²⁸

В самом начале перевода Цветаевой мне посчастливилось воспользоваться помощью преданного Цветаевой редактора вариорумного издания, покойного Александра «Саши» Сумеркина. При работе над этими более новыми переводами Сумеркиным были написаны научные заметки, написанные для каждого из этих текстов и стихотворений как , включенных в Русское издание собрания стихов и прозы Цветаевой, были мне полезными помощниками, но далеко не такими полезными, как сам Саша, когда он был жив, часто звонил по телефону, писал письма и записки с разъяснениями и поддержкой заранее. наши встречи по телефону, поскольку он и я вместе работали над «Майлами I и II», и над моей коллекцией заметок для возможного перевода «Новогоднего», включенного сюда.

Для последних переводов с После России и три длинных стихотворения , такие как «Поэма Горы», «Поэма Конца» и «Новый год», я следовал тем же процедурам подготовки, что и раньше, с теми же целями, что и фундаментальная работа к чтению. Стихи Цветаевой — как один поэт читает другого. В этих более поздних переводах я чувствовал себя немного более уверенно, добавляя очевидные притяжательные местоимения и местоимения (не всегда явно необходимые в русском языке), чтобы поддержать мое прочтение любого данного стихотворения в целом. Итак, эти переводы возникают, отбрасываются, как остаток моего чтения. Я верю, что остаток моего прочтения — как один поэт, надеющийся прочесть другого, — это подарок моим читателям на английском языке, которые в противном случае не имели бы возможности услышать что-нибудь из собственного (все еще скрытого) русского голоса Цветаевой.

1. «Перевод тонкого избытка духа в Марине Цветаевой», Найдан, указ. соч., 9-13.
2. Владимир Марков и Меррилл Спаркс, Современная русская поэзия, антология со стихотворными переводами (Нью-Йорк: The Bobbs-Merill Company, Inc., 1966), 429-449.
3. «Воплощение прекрасного избытка духа у Марины Цветаевой», Найдан, указ. cit., 11.
4. Там же.
5. Обзор Айовы 9 (4): 4-5.
6. Там же.
7. Там же.
8. «Воплощение прекрасного избытка духа у Марины Цветаевой», Найдан, указ. cit., 11.
9. Там же, 13.
10. Мэри Джейн Уайт, От звездного неба к звездному небу, Стихи Мэри Джейн Уайт с переводами Марины Цветаевой (Стивенс-Пойнт, Висконсин: Holy Cow! Press, 1988 ), 49-92.
11. Из «Переводчика после», Уиллоу-Спрингс , № 20, весна 1987, к моему переводу Цветаевой
цикла «Вехи II».
12. Саймон Карлински, Марина Цветаева: Женщина, ее мир и ее поэзия (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1985), 185–186.
13. Иосиф Бродский описывает использование Цветаевой своих «фирменных» размеров в контексте «перенасыщения триместра и четырехстопного ямба, свойственного произведениям авторов, принадлежащих как к «гармонической школе», так и к русским символистам». Бродский, соч. соч., 209.
14. Бродский, оп. cit., 201.
15. Hasty, op. соч., ____.
16. «Воплощение прекрасного избытка духа у Марины Цветаевой», Найдан, указ. cit., 13.
17. Бродский, указ. cit., 206.
18. «В поисках Рильке, введение Роберта Хасса», Стивен Митчелл, Избранная поэзия Райнера Марии Рильке (Нью-Йорк: Vintage International, 1989), ___.
19. Бродский, оп. cit., 212, 214.
20. Бродский, op. соч., 214-215.
21. Бродский, оп. соч., 232-233.
22. Hasty, op. с., д. 23, стр.
23. Уайт, соч. cit., 65.
24. Там же.
25. Бродский, оп. cit., 213.
26. Hasty, op. cit., 171.
27. «Предисловие», Hasty, op. соч., xiv.
28. Hasty, op. соч., 2.

Отмечен как: Марина Цветаева, Русский, поэзия, Даниэль Вайсборт, ИВП, Джон Глад, Мастерская писателей Айовы, Тед Хьюз, Пол Энгл, Хуалинг Энгл, Николай Гумилев, Владислав Ходасевич, Вячеслав Иванов, Эдуард Лимонов, русская поэзия, Современная поэзия в переводе, Иосиф Бродский, Анна Ахматова, Джейн Кеньон, Обзор Новой Англии, Хадсон Ревю, Адастра Пресс, Поэты переводят поэтов, журнал ТЕЛО, Прага, Разделение, После России, Райнер Мария Рильке, Стивен Митчелл, анфас

Красноречивые слова молчаливых женщин | Arts

Молчаливые женщины, посвящение Марине Цветаевой (1892-1941) и Анне Ахматовой (1889-1966) в Театре Сандерса в прошлую среду представило творчество этих двух великих русских поэтов со сложностью и силой. Известные английские и российские актрисы Клэр Блум и Алла Демидова, а также сопрано Анна Стайгер дали совершенно разные интерпретации стихов, и на этот раз контраст между Востоком и Западом был конструктивным и оригинальным, подчеркивая различия в драматической интерпретации двух культур, а не заставляя их соответствовать друг другу.

Вечер состоял из двух актов, в первом прозвучали произведения Цветаевой, во втором – произведения Ахматовой. В противном случае случайный выбор стихов относился к периодам жизни поэта, а не к периодам его литературного развития. Перед каждым чтением Блум приводил некоторый исторический контекст, объясняя связь между событиями в жизни поэта и стихами. Эта информация придавала вечеру некоторую связность. Что еще более важно, это добавляло личное измерение словам поэтов, связывая вызываемые эмоции с физической реальностью, стоящей за ними. Конкретные события, изложенные в этих объяснениях, не только позволили лучше понять Цветаеву и Ахматову как личности, но и поместили их произведения в более общую российскую среду — многие из их современников имели схожий опыт.

После краткой контекстуализации Блум читал стихи в переводе. Не пытаясь играть роль русской поэтессы, она интерпретировала стихи в исключительно английской манере. Ее четкое, не исключительно эмоциональное изложение избежало тяжелой трагедии русской интерпретации; ее тон казался более меланхоличным, чем что-либо еще. Она даже добавила юмора и иронии в прочтение Цветаевой «Попытки ревности». Предлагая англизированную версию стихов, она дала американской аудитории возможность относиться к поэзии на ее собственных культурных условиях, а не просто как к чужакам литературных продуктов иностранной культуры.

Демидова последовала за Блумом с чтениями на русском языке. Ее глубокий, наполненный эмоциями голос, казалось, олицетворял собой русское чтение (особенно любовной поэзии). Ее низкий голос сдерживал русские слова, очаровывая даже аудиторию, незнакомую с настоящими словами. Ее исполнение было более жестоким и бурным, более горьким, чем у Блума, и больше концентрировалось на глубоко укоренившейся трагедии стихов. Она была на высоте, когда исполняла драматический монолог из Phadra Цветаевой, сохраняя интенсивность, свидетельствующую о ее выдающихся актерских талантах.

В разное время в программе Стайгер занимал место Демидовой, чтобы дать музыкальный ответ на чтения Блума. Музыкальное оформление трех русских композиторов показало, что прямое чтение — не единственный способ интерпретации этих произведений. Они также сделали интересный перерыв. Стайгер выступил хорошо, выразив ясность в песне, которая соответствовала исполнению Блума.

Несмотря на различные толкования стихов, в этом вечере была преемственность в постоянном подчеркивании личных трудностей. Все трое исполнителей были одеты полностью в черное, без намека на яркие цвета, чтобы осветлить их наряды, а исторические описания сделали реальной трагедию жизни поэтов. Дочь и муж Цветаевой были арестованы советскими властями в конце XIX века.30-х, а в 1941 году повесилась. Сына Ахматовой арестовывали трижды; ее муж был расстрелян большевиками; а ее возлюбленный Николай Пунин умер в трудовом лагере.