История культуры — Живопись, архитектура и скульптура серебряного века

Живопись, архитектура и скульптура серебряного века

В изобразительном искусстве существовало реалистическое направление, представителями которого были И. Репин, Товарищество передвижных выставок и авангардные направления. Одной из тенденций было обращение к поискам национальной самобытной красоты – работы М. Нестерова, Н. Рериха и др. Русский импрессионизм представлен работами В. Серова, И. Грабаря (Союз русских художников), К. Коровина, П. Кузнецова («Голубая роза») и др.

В первые десятилетия XX в. художники объединялись для устроения совместных выставок: 1910 г. – выставка «Бубновый валет» – П. Кончаловский, И. Машков, Р. Фальк, А. Лентулов, Д. Бурлюк и др. Среди известных художников этого периода – К. Малевич, М. Шагал, К. Татлин. Большую роль в становлении художников имели контакты с западным искусством, своего рода «паломничество в Париж».

Заметную роль в развитии русского искусства сыграло художественное направление «Мир искусства», возникшее в конце XIX в.

в Петербурге.

Ранние произведения М. В. Нестерова (1862–1942) выполнены на исторические сюжеты в реалистической манере. Центральное произведение Нестерова – «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890 гг.).

К. А. Коровина (1861–1939) часто называют «русским импрессионистом».

Искусство В. А. Серова (1865–1911) трудно отнести к конкретному направлению. В его творчестве есть место и реализму и импрессионизму.

Широко известен великий русский художник М. А. Врубель (1856–1910 гг.). Своеобразие его живописной манеры заключалось в бесконечном дроблении формы на грани. Уроженец Саратова В. Э. Борисов-Мусатов (1870–1905) много работал на пленэре (на природе). В своих этюдах он пытался запечатлеть игру воздуха и цвета.

В архитектуре получил распространение новый стиль – модерн со свойственным ему стремлением подчеркнуть назначение жилых и общественных зданий.

Архитектор Ф. О. Шехтель (1859–1926) стал певцом стиля модерн, с его именем связан расцвет архитектуры этого стиля в России. В 1902–1904 гг. Ф. О. Шех-тель перестроил Ярославский вокзал в Москве.

На рубеже XIX–XX вв. сформировалось новое поколение скульпторов, которые противостояли реалистическому направлению. Теперь предпочтение отдавалось не тщательной детализации формы, а художественному обобщению. Изменилось даже отношение к поверхности скульптуры, на которой сохранялись следы пальцев или стеки мастера. Испытывая интерес к особенностям материала, они часто отдавали предпочтение дереву, природному камню, глине и даже пластилину. Особенно выделяются здесь А. С. Голубкина (1864–1927) и С. Коненков, которые стали всемирно известными скульпторами.

Основные стили и направления в живописи, скульптуре и архитектуре XIX веке

XIX век считают золотым веком русской культуры. Появляются новые направления и стили. Русская культура возрождается и развивается, испытывая сильнейшее влияние запада, но, не забывая о сохранности собственных традиций, впитывая в себя только лучшее.

Особенности культурного развития в первой половине XIX века

В начале XIX века в русской культуре наблюдается не просто подъём, а активное сближение её с культурой запада, растёт национальное самосознание, возникают различные оппозиционные течения в обществе. Это время появления литературных кружков, увеличения количества учебных заведений, период значительных научных открытий, появления величайших художников, архитекторов и скульпторов.

Архитектура и скульптура — основные стили и направления

В архитектуре преобладает поздний классицизм. Особенность его — масштабность, грандиозность и чёткость. Прежде всего, это проявилось в строительстве некоторых зданий в Петербурге, отличающихся единством и гармонией. Над их созданием трудятся такие архитекторы, как:

• Захаров А. Д.;
• Т. де Томон;
• Воронихин А. Н.;
• Монферран А. А.;
• Росси К. И.

После пожара 1812 г. в Москве также начинаются строительные работы. Классицизм преобладает и здесь. Главные здания города строятся под руководством:

• Бове О. И.;
• Жилярди Д. И.

В 30-е гг. на смену классицизму в архитектуре постепенно приходит русско-византийский стиль. Тон К.А. возводит Большой Кремлёвский дворец и Оружейную палату. В 1839 г. закладывают фундамент храма Христа Спасителя.

В провинции трудятся не менее известные архитекторы: Попов Я. Н. Стасов В. П. (Никольский казачий собор в Омске), Мельников А. И. (ансамбль Приморского бульвара в Одессе).

В конце XVIII – начале XIX вв. активно начинает развиваться скульптура. В Москве появляется памятник Минину и Пожарскому, созданный И. П. Мартосом. На Дворцовой площади возводят колонну, высотой в 47 метров, в честь Александра I и победы над французами. В Петербурге появляются памятники Кутузову и Барклаю де Толли авторства Б. И. Орловского. На Аничковом мосту устанавливают четыре конные скульптуры и статую Николая I, также на коне, П. К. Клодта. Ф. П. Толстой создаёт серию медалей и барельефов.

Изобразительное искусство

В русской живописи начала XIX в. преобладают реализм и романтизм, но официально творили все же в духе классицизма, поскольку существовавшая в то время Академия художеств была крайне закрытым и консервативным заведением. От художников требовали придерживаться канонов классицизма, поощрялось написание картин в основном на библейские или мифологические сюжеты. Молодые художники следовать указаниям не желали, поэтому в это время всё чаще появляются портреты. К примеру, Кипренский О. А. пишет портрет молодого, находящегося в пике своей славы Пушкина. Этот портрет является ярким примером романтического направления в живописи.

Реализм проявляется в картинах Тропинина В. А. «Кружевница», «Портрет сына». Пушкин у Тропинина умудрён жизненным опытом и не очень счастлив, именно к этим выводам можно прийти, внимательно изучая созданную художником картину.

Выдающимся художником своего времени становится К. Брюллов. В его картине «Последний день Помпеи» отражено ожидание перемен, которые должны наступить вместе с новым веком. Брюллову вторит Иванов А.А. Его «Явление Христа народу» также пронизано ожиданием.

Помимо портретов создаются картины на бытовую тему – «бытовой сюжет». Пишутся настоящие живописные шедевры «На пашне», «Утро помещицы», «Захарка» Венецианова А.Г. и «Сватовство майора», «Свежий кавалер» Федотова П.А.

Начало и первая половина XIX в. – время, когда на смену старым течениям и сюжетам приходят новые. Классицизм ещё преобладает в архитектуре, но живопись становится более романтичной, а иногда и реалистичной. Художники больше не желают писать нечто им неведомое, древнее, они готовы показать мир, который находится вокруг них – простых людей, различные бытовые ситуации, от обычного завтрака помещика, до покоса.

Культура России во второй половине XIX века

Вторая половина XIX в. – это период реформ, отразившийся, прежде всего, в искусстве, но проявилось более всего в живописи.

Так, в 1863, когда Академия художеств объявила очередной конкурс на получение Большой золотой медали, все выдающиеся художники отказались в нём участвовать, поскольку не желали больше писать исключительно в духе классицизма. Они вышли из Академии и организовали Артель художников, возглавил которую Крамский И. Н.

Авторитет Академии пошатнулся, первое место среди популярных учебных заведений заняло Училище живописи, ваяния и зодчества. Его выпускниками стали такие известные художники, как:

• Саврасов А. К.;
• Перов В. Г.;
• Шишкин И. И.

Все они творили в духе реализма. Это уже не только портрет, но также пейзаж (Шишкин) и сцены баталий. Художники-реалисты стремятся максимально точно передать на холсте действительность – события, чувства. Ярче всего это проявляется в полотнах Верещагина. В 70–80-её гг. появляются первые полотна Репина и Сурикова, Левитана.

В отличие от живописи, скульптура переживает упадок. Это связанно с наметившимся в 50–60-её гг. упадком в архитектуре. Развивается исключительно станковая скульптура. Ряды выдающихся скульпторов пополняют:

• Антокольский М. М.;
• Микешин М. О.;
• Опекушин А. М.

В рассматриваемый период в архитектуре преобладает эклектизм – смешивание стилей. Ансамблевое строительство уходит в прошлое, на первый план выдвигается польза, низкая стоимость постройки и её качество. Владельцы только что приобретённых участков более не следят за тем, чтобы выстроенное на них здание по стилю совпадало с окружающими постройками. Востребованы в это время строения общественного назначения – вокзалы, торговые помещения, многоквартирные дома. Возникают новые технологии и материалы. В 60-е гг. основной архитектурный стиль – «ретроспективное стилизаторство», подразумевавшее копирование стилей прошлого. Выдающимися архитекторами считаются:

• Штакеншнейдер А. И.;
• Быковский К. М.

В 70-е гг. начинается выработка собственного русского стиля (Исторический музей, Верхние торговые ряды, Московская Городская дума), который в конце века сменяется модерном.

В XIX в., вдохновлённые сначала победой русского оружия, а затем и реформами, художники, скульпторы и архитекторы стремились к созданию или внедрению новых стилей и направлений. Классицизм сменяется реализмом и романтизмом, в архитектуре появляются русский стиль, а затем и модерн, завершивший золотой век русской культуры.

— Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей. Центр дополнительного образования для детей.

Интернет-ресурсы для подготовки к олимпиадам

1. kirichenko_e_i_russkaya_arhitektura_18301910h_godov.pdf(90,20 Мб)
Ссылка на загрузку файла:https://files.mail.ru/3EA8F3331F034EA9B85F7B8456348EB4

2. http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4494590   Великие эпохи европейского искусства (8 серий) фильмы.  (для скачивания просто зарегистрироваться на трекере)

3. Архив ZIP — WinRAR.zip(392 Мб)
Ссылка на загрузку файла:https://files.mail.ru/03546F945FBD4443B618991067550008

4.  литература по искусству.rar(472 Мб)
Ссылка на загрузку файла:https://files.mail.ru/4E86D70185004D8B88A6A86C0F154A8D

 

Учебные и справочные издания, обобщающие труды по истории искусства

 

Алленов М. Русское искусство XVIII – начала ХХ века. М., 2000.

Алленов М., Лифшиц Л. История русского искусства: В 2 т. М., 2007 –2008. Барокко: Архитектура. Скульптура. Живопись /под ред. Р. Томана; пер с нем. Кёльн, 2000.

Баторевич Н. И., Кожницева Т. Д. Малая архитектурная энциклопедия. СПб., 2005.

Бауэр Э. Г. Рококо /пер. с англ. М., 2007. (Стили, течения и направления в искусстве).

Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. СПб., 2005–2010.

Власов В.Г. Стили в искусстве: В 3 т. СПб., 1995–1997.

Гентфюрер-Триер А. Кубизм /пер. с нем. М., 2007. (Стили, течения и направления в искусстве).

Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты: Язык и смысл изобразительного искусства: Учеб. пос. М., 1998.

Готика /Сукале Р., Венигер М., Вундрам /пер. с англ. М., 2007. (Стили, течения и направления в искусстве)

Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись /под ред. Р. Томана; пер. с нем. Кёльн, 2000.

Грубе Г., Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам /пер. с нем. М., 2005.

Даниэль С. От иконы до авангарда: Шедевры русской живописи. СПб., 2000.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. I-III. М., 1990-1992.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: В 2 кн. М., 1996.

Древний Египет: Энциклопедия. М., 2005.

Иллюстрированный словарь русского искусства. М., 2004. (Энциклопедия мирового искусства)

Ильина Т.В. Введение в искусствознание: Учеб. пос. М., 2003.

Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство: Учебник. М., 2000.

Ильина Т.В. История искусств: В 2 т. М., 1993.

Ильина Т.В. История искусств: Западноевропейское искусство: Учебник. М., 2000.

Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века: Учебник. М., 2001.

История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века: Живопись, скульптура, графика, архитектура, музыка, драма, театр. М., 1980–1995.

История искусства в образах: Европейское искусство от древности до наших дней / пер. с фр. М., 2001.

История искусства зарубежных стран: В 3 т.: Учебник. М., 1980-1986.

История мирового искусства / пер. с итал. М., 1998.

Казу С. Великие мастера европейского искусства / пер. с итал. М., 2004.

Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003.

Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств / пер. с нем. М., 2000.

Кох В. Энциклопедия архитектурных стилей. Классический труд по европейскому зодчеству от античности до средневековья /пер. с нем. М., 2005.

Лисовский В.Г. Архитектура России XVIII – начала ХХ века. Поиски национального стиля. М., 2009.

Малая история искусств: В 10 т. М., 1972 – 1991.

Манин В.С. Шедевры русской живописи. М., 2000. (Энциклопедия мирового искусства)

Мастера мировой живописи ХIХ-ХХ века. М., 2002. (Энциклопедия мировой живописи)

Михайлова И.Н.., Петраш Е.Г. Искусство и литература Франции с древних времен до ХХ века. М., 2005.

Петров-Стромский В.Ф. Тысяча лет русского искусства: История, эстетика, культурология. М., 1999.

Прина Ф., Демартини Е. 1000 лет мировой архитектуры: Стили. Направления. Архитекторы. /пер. с англ. М., 2008.

Рогов А.П. Русская культура: национальные особенности. М., 2009.

Романское искусство: Архитектура. Скульптура. Живопись /под ред. Р. Томана; пер. с нем. Кёльн, 2000.

Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1999.

Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М., 2003. (Энциклопедия мирового искусства)

Самые знаменитые памятники истории искусства / Авт.-сост. М. Каттанео, Я. Трифони; пер. с итал. М., 2002.

Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX- начала ХХ века: Учеб. пос. М., 1993.

Современный словарь-справочник по искусству. М., 1999.

Соколова М. В. Мировая художественная культура и искусство: Учеб. пос. М., 2006.

Соколова М.В. Мировая художественная культура и искусство: Учеб. пос. М., 2006.

Сокольникова Н.М. История изобразительного искусства: учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений: В 2 т. М., 2007.

Соловьев В. М. Русская культура. С древнейших времен до наших дней. М., 2004.

Стили мирового искусства / Фосси Г., Бьетолетти С., Бодарт Д и др.; пер. с итал. М., 2011.

Сто великих архитекторов. М., 2000.

Тарабра Д. Стили в искусстве от романики до модерна: Энциклопедия искусства / Пер. с итал. М., 2009.

Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры / пер с нем. М., 2001.

Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве /пер. с англ. М., 1999.

Черный В.Д. Искусство средневековой Руси: Учеб. пос. для студентов вузов. М., 1997.

Шедевры русской живописи. М., 2005. (Энциклопедия мирового искусства)

Шуази О. Всеобщая история архитектуры / пер. с фр. М. 2009.

Шуази О. Мировая архитектура: История. Стили. Направления. М., 2010. (Стили, течения и направления в искусстве)

Энциклопедический словарь живописи: Западная живопись от средних веков до наших дней /пер. с фр. М., 1997.

Энциклопедия живописи / Пер. с нем. М, 1997.

Энциклопедия искусства ХХ века / Автор — сост. О.Б. Краснова. М., 2003.

Энциклопедия русской живописи / под. ред. Т.В. Калашниковой. М., 2000.

Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Пер. с фр. М., 1998.

Якобс М. Семь веков западноевропейской живописи / пер. с фр. М., 1998.

Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусства / пер. СПб., 1996.

 

Исследования

 

Арган Дж. К. История итальянского искусства: В 2 т. / Пер. с итал. М., 1990.

Арган Дж. К. Современное искусство. 1770 – 1970. / Пер. с итал. М., 1999.

Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001. (Большая библиотека «Слова»)

Бедретдинова Л. М. Александровский ампир. М., 2008. (Эпохи. Стили. Направления)

Бедретдинова Л.М. Екатерининский классицизм. М., 2008. (Эпохи. Стили. Направления)

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями / Пер. с англ. М., 1973.

Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990.

Вагнер Г.К., Влацышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993.

Вдовиченко М.В. Архитектура больших соборов XVII века. М., 2009.

Великолепие исчезнувших цивилизаций: Новое открытие великих культур прошлого. М., 2004.

Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000.

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004.

Гайдамак А. Русский ампир: Архитектура, декоративно-прикладное искусство и убранство интерьера первой трети XIX века. М., 2000.

Гентфюрер-Триер А. Кубизм /Пер. с нем. М., 2005. (Стили, течения и направления в искусстве)

Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб., 2003. (Новая история искусства)

Гомбрих Э. История искусств / Пер. с англ. М., 1998.

Григорьян И.И. Пейзаж в русской живописи. М., 2005. (Галерея мировой живописи)

Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV-XX веков. М., 1999.

Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М., 1998.

Даниэль С.М. Рококо: От Ватто до Фрагонара. СПб., 2007. (Новая история искусства)

Дзуффи С. Ренессанс: История, эстетика, мастера, шедевры. /Пер. с итал. М., 2008.

Европейское искусство ХIХ века. 1789-1871. /Под ред. Ю.Д. Колпинского. М., 1975. (Памятники мирового искусства)

Ёдике Ю. История современной архитектуры: Синтез формы, функции и конструкции / Пер с нем. М., 1972.

Ефремова Л.А. Портрет в русской живописи. М., 2005. (Галерея мировой живописи)

Западное искусство. ХХ век: образы времени и язык искусства. М., 2003.

Ильин М.А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М., 1976.

Искусство Италии: Живопись. Скульптура. Архитектура Х – ХХ веков / Под ред. Г. Фосси; пер. с англ. М., 2001.

История мировой живописи: Французская живопись конца XVIII – начала XIX века /Н. Майорова, Г. Скоков. М., 2009.

Калязина Н.В., Комелова Г.Н. Русское искусство Петровской эпохи. Л., 1996.

Кириченко Е.И. Русский стиль. Поиски национальной самобытности. М., 1997.

Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок. 1750-1848 / Пер. с нем. Кельн, 2001.

Культура Древнего Египта / Пер. с англ. М., 2003.

Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. М., 2000.

Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000.

Леньо Ж.-М. Стиль Модерн /Пер. с франц. М., 2010.

Любимов Л.Д. История мирового искусства. Древний мир. Древняя Русь. Западная Европа. М., 2007.

Лясковская О.А. Французская готика: архитектура, скульптура, витражи. М., 1973.

Маковский С.К. Парнас Серебряного века. М., 2000. (Библиотека русской культуры)

Маркова Н.К. Пейзаж в русской живописи от классицизма до символизма. М., 1999.

Матье М.Э., Афанасьева В.К., Дьяконов И.М., Луконин В.Г. Искусство Древнего Востока. М., 1968. Вып. 2. (Памятники мирового искусства).

Муратов П. Образы Италии. М., 1994.

Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала ХХ века. М., 1991.

Овсянников Ю. Три века Санкт-Петербурга: История. Культура. Быт. М., 1997.

Пайман А. История русского символизма / Пер. с англ. М., 2000.

Поспелов Г.Г. Русское искусство начала ХХ века. Судьба и облик России. М., 2000.

Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи: Система художественных  видов. М., 2001.

Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М., 1995.

Сиблер М. Искусство Древней Греции /Пер. с англ. М., 2007. (Стили, течения и направления в искусстве).

Сиблер М. Римское искусство /Пер. с англ. М., 2008. (Стили, течения и направления в искусстве).

Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., 1984.

Степанов А. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XVI век. СПб., 2007. (Новая история искусства).

Степанян Н.С. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х. М., 1999.

Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX- начала ХХ века. М., 1984.

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 30-40-х годов ХIХ века. М., 2005.

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины ХIХ в. М., 1991.

Федотова Е.Д. Барокко. М., 2007. (Эпохи. Стили. Направления)

Художественная культура ХХ века. Развитие пластических искусств. М., 2002.

Художественные модели мироздания. ХХ век. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Т. 1-2. М., 1997.

Шукурова А.Н. Архитектура Запада и мир искусства ХХ в. М., 1990.

Шуринова Р. Искусство Древнего Египта: Живопись, скульптура, архитектура, прикладное искусство. М., 1972.

Якимович А. Новое время: Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб., 2004.

Якимович А. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 1930-1990. М., 2009.

 

 

Презентация по истории «Архитектура Серебряного века»

Архитектура Серебряного века России

Новый этап в развитии культуры России условно, начиная с реформы 1861 года до Октябрьской революции 1917 г., называют «Серебряным веком». Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым.

Н. Бердяевым

Во второй половине XIX в. новые возможности открылись перед архитектурой. Это было связано с техническим прогрессом. Быстрый рост городов, их промышленное оснащение, развитие транспорта, перемены в общественной жизни требовали новых архитектурных решений, не только в столицах, но и в провинциальных городах строились вокзалы, рестораны, магазины, рынки, театры и банковские здания. Вместе с тем продолжалось и традиционное строительство дворцов, особняков, усадеб. Главной проблемой архитектуры стали поиски нового стиля.

И так же как в живописи, новое направление в архитектуре получило название » модерн » .

Наиболее известным архитектором, творчество которого во многом определило развитие русского, особенно московского модерна, был Ф. О. Шехтель . В начале своего творчества он опирался не на русские, а на средневековые готические образцы.

Ф. О. Шехтель

Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).

Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Все конструктивные элементы — лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.

Особняк фабриканта С. П. Рябушинского (1900-1902 стройка), творчество средневеково готического образеца Ф. О. Шехтеля

Особняк Зинаиды Морозовой (1893-1898), архитектор- Ф. О. Шехтель

В дальнейшем Шехтель не раз обращался к традициям русского деревянного зодчества. В этом отношении весьма показательно здание Ярославского вокзала в Москве (1902-1904).

В последующей деятельности архитектор все больше приближается к направлению, получившему название » рационалистический модерн «, которое характеризуется значительным упрощением архитектурных форм и конструкций.

банк Рябушинских (1903)

Рационализм, направление с преобладанием более простых форм. Следует заметить, что в России термин рационализм (архитектура) обычно применяют не к модерну, а к более позднему авангарду

Характеризуется лаконичностью форм, строгостью и подчёркнутым функционализмом.

Много внимания уделяли психологическому восприятию архитектуры человеком.

типография газеты «Утро России» (1907)

Неоклассицизму архитектуры, присуще обращение к традициям искусства античности

Вместе с тем наряду с архитекторами » новой волны » значительные позиции удерживали поклонники неоклассицизма .

Один из таких архитекторов Иван Владиславович Жолтовский .

И. В. Жолтовский

1909—1912 — Дом Г. А. Тарасова на Спиридоновке,

Архитектор- И. В. Спиридонов

Вместе с тем наряду с архитекторами » новой волны » поклонники использующие прием смешения различных архитектурных стилей ( эклектику ). Наиболее показательным в этом плане было архитектурное решение здания гостиницы «Метрополь» в Москве (1900), сооруженной по проекту В. Ф. Валькотта.

Вильям Францевич Валькот

здания гостиницы «Метрополь» в Москве (1900), сооруженной по проекту В. Ф. Валькотта.

Архитектура, скульптура и живопись | Казанский Кафедральный Собор

Архитектура, живопись, скульптура

Казанский кафедральный собор является выдающимся памятником архитектуры и изобразительного искусства. Этот храм был построен архитектором А.Н. Воронихиным в содружестве с лучшими скульпторами и художниками первой половины XIX в.
Собор построен в стиле ампир, в подражание храмам Римской империи. В его архитектуре сочетаются формы базиликального (чисто римского) и крестово-купольного храма. Здание вытянуто в запада на восток в форме четырехконечного латинского креста и в средокрестии увенчано стройным куполом.
Ближайшим по времени и стилю прототипом Казанского собора является собор святого Петра в Риме. Об это прежде всего напоминает наружная колоннада со стороны Невского проспекта. В это архитектор А.Н. Воронихин следовал желанию императора Павла I.
Внутри храм имеет форму римской базилики, разделенной четырьмя рядами гранитных монолитных колонн коринфского ордера на три коридора — нефа.
Снаружи и внутри собор богато украшен скульптурой, которую создавали лучшие российские скульпторы. Наружные бронзовые скульптуры, выполненные Пименовым, Мартосом и Демут-Малиновским, представляют святых Владимира, Андрея Первозванного, Иоанна Предтечу и Александра Невского. Они отлиты талантливым мастером Екимовым. Им же отлиты из бронзы северные двери собора, являющиеся точной копией дверей, выполненных скульптором Гиберти для крестильного дома во Флоренции в XV в.
Рельефные скульптурные работы и снаружи и внутри созданы скульпторами Гордеевым, Рашеттом, Прокофьевым и другими.
Неотъемлемой частью интерьера собора является живопись. Художники конца XVIII — начала XIX вв. К. Брюллов, Бруни, Басин, Шебуев, Боровиковский, Угрюмов, Бессонов и другие расписывали иконостас собора, его стены, подкупольные столбы — пилоны. Все эти прекрасные работы выполнены в академическом стиле, в манере, подражающей мастерам эпохи итальянского Возрождения. Наиболее замечательной живописной работой в храме является запрестольный образ «Взятие Богородицы на небо» кисти К.П. Брюллова.
Казанский собор стал первым в России храмом, построенным русским архитектором в чисто европейском стиле. В нем архитектура, скульптура и живопись соединились в неповторимой гармонии и изяществе.
Казанский собор — один из самых замечательных памятников архитектуры и изобразительного искусства не только России, но и всего мира. Как отмечает архитектор А.Аплаксин: «Весь восемнадцатый век мы учились у Европы ее искусствам и только в начале девятнадцатого столетия вполне уже самостоятельно выдержали испытание по знанию европейского искусства.

Казанским собором Россия сравнялась с Европой, поднявшись на уровень познаний и изображения прекрасного».
Стиль, в котором построен собор, нельзя определить однозначно. Обычно его определяют как стиль русского классицизма в его зрелой стадии. Соглашаясь с тем, что Казанский собор действительно имеет черты этого господствовавшего в то время в России стиля — колонны, портики, треугольные фронтоны, отметим и специфику архитектуры собора, которая роднит его с другими архитектурным стилями. Классицизм — это, прежде всего, подражание греческой архитектуре ее классического афинского периода. В нем нет стремления поразить воображение гигантским размерами, величием, пышностью, во всяком случае со стороны экстерьера. Это мягкий, спокойный, «усадебный» стиль. Его типичными представителями в русской архитектуре являются И. Е.Старов, Ч.Камерон, Д.Кваренги, Ж.Тома де Томон, т.е. те архитекторы, которые участвовали в конкурсе на лучший проект собора, и чьи проекты не получили одобрения со стороны Павла I. Архитектура Казанского собора тоже восходит к классике, но не к греческой, а к итальянской, времен эпохи Возрождения, притом не к ранней ее форме — флорентийской, и не к поздней — венецианской, а к высокому «римскому» Ренессансу. Этот столичный державный стиль сочетается в Казанском соборе с чертами только что родившегося в Европе другого, тоже державного, стиля ампир («имперский»).
Аплаксин пишет: «В стиле высокого ренессанса задумал Воронихин свой проект, но как ни тщился он остаться неизменно верным своей задаче, он не мог преодолеть влияние своей эпохи, и на Казанском соборе сильно заметный налет ампира, современного автору стиля. Этот налет нисколько не тяготит основную тему а, наоборот, делает ее более жизненной и правдивой. Каждое произведение истинного искусства должно отражать в себе эпоху». Стиль ампир сказывается в употреблении прямых перекрытий: проездные пролеты, двери, окна перекрыты горизонтально, что характерно именно для ампира. Ампирного происхождения и вся орнаментация собора.
Украшающие храм колонны и пилястры все коринфского ордера. По пропорциям коринфского же ордера выполнены и карнизы. Над карнизами размещен аттик, местами переходящий в балюстраду. Наружные колонны, облицованные пудостьским камнем, покрыты каннелюрами — вертикальными желобками (на каждой колонне по 20 каннелюр), что создает впечатление легкости, хотя каждая колонна весит около 28 тонн. Высота наружной колонны — около 14 м, нижний диаметр — 1,45 м, верхний — 1,1 м. Колоннада со стороны Невского проспекта состоит из 94 колонн, портик с южной стороны собора имеет 20 колонн, портик с западной стороны — 12 колонн.

Общее количество колонн, образующих колоннаду и портик — 136. В плане собор имеет крестово-купольную форму, в основе которой лежит латинский крест. Длина собора с запада на восток 72,5 м, с севера на юг — 57 м. Ширина центральной части — от купола до западных дверей — примерно в 2 раза меньше.
Внутренняя часть собора разделена гранитными монолитными колоннами на три коридора — нефа. Центральный неф в четыре раза шире боковых и перекрыт полуцилиндрическим сводом. Боковые нефы перекрыты прямоугольными кессонами. Потолок украшен имитирующими живопись розетками в виде стилизованного цветка. Они выполнены из французского алебастра, единственного, по словам А.П.Аплаксина материала, «который едва ли что-нибудь и имел в себе иностранного, кроме наименования, иных материалов не русского происхождения на всю постройку…употреблено не было».
Интересен мозаичный пол собора, выложенный серым и розовым карельским мрамором. Полы и ступени алтаря и амвона, основание царского места и кафедра облицованы малиновым шокшинским кварцитом (порфиром), который высоко ценили во всем мире. Русское правительство подарило плиты этого камня Франции для облицовки саркофага Наполеона в Париже. Все эти породы, вместе с черными шунгитовыми сланцами, использовались также в виде вставок в полах собора. Как уже указывалось, при строительстве собора практически не использовались иностранные материалы. В этом плане Казанский собор по праву можно считать музеем российского природного камня, в чем велика заслуга как Воронихина, так и Строганова, который хотел использовать при строительстве собора только отечественные минералы.
Следует отметить, что распределение на полу цветов мрамора и формы мраморной мозаики увязаны с пространственными решениями. В подкупольной части пол оформлен в виде расходящихся кругов, повторяющих линии купола и сводов, которые постепенно сужаются кверху. В главном нефе рисунок пола — чередующиеся цветные полосы, составленные из восьмиугольных плиток серого, черного и красного цветов — подчеркивают удлиненность пространства.
Крестово-купольное решение архитектуры храма особенно четко прослеживается в его интерьере. Здание вытянуто с запада на восток в форме латинского креста и в своем средокрестье увенчивается куполом. Купол имеет легкую изящную форму и вдоль его барабана расположено 16 окон, через которые в собор проникает свет. Эту же роль исполняют и многочисленные окна, расположенные по периметру храма. Купол имеет два свода: нижний, хорошо обозреваемый с внутренней стороны храма, и верхний, наружный, покрытый жестью. Внутренний купол был первоначально покрыт росписью.

Венчающий купол крест возвышается над уровнем земли на 71,6 м. Казанский собор — одно из самых высоких купольных зданий. Купол поддерживается четырьмя мощными столбами — пилонами. Диаметр купола превышает 17 м. При его сооружении Воронихин впервые в истории мировой строительной практики разработал и применил металлическую конструкцию.
Здание Казанского собора представляет собой великолепный синтез архитектуры и скульптуры. Не в полной мере, правда, был реализован замысел Воронихина, не все элементы скульптурного декора сохранились до наших дней. И все же скульптурное убранство собора привлекают к себе особое внимание.
Следует сразу же оговориться. В отличие от западной, католической церкви православная церковь еще с византийских времен отвергает религиозное поклонение скульптурным изображениям святых, признавая лишь живописные и мозаичные иконы. Правда, в древнерусских церквях, особенно в киевских и владимирских, можно видеть снаружи богатый скульптурный орнамент. Но он, как правило, носит животно-растительных характер и является декоративным украшением храма. Можно вспомнить также церковную деревянную скульптуру в северных русских церквах XV-XVII вв., особенно в Пермской земле. Но Церковь не считала эти изображения каноническими. Разумеется, такого рода запреты не носили догматического характера. Это скорее церковная традиция. Однако православная церковь всегда крайне бережно относилась к соблюдению традиций.
С конца XVII в., а особенно с петровских времен, традиция эта под влиянием европейской культуры начинает нарушаться. Храмы, особенно иконостасы, начинают украшаться деревянной резной скульптурой, в чем наши мастера достигли величайшего искусства. Но эти изображения также не приравнивались к иконам, а служили скорее украшением храма, подобно картинам на религиозные сюжеты. В эпоху классицизма круглая — мраморная или бронзовая скульптура — играет уже видную роль в декоративном оформлении храмов. В этом отношении Казанский собор является одним из самых ярких православных храмов в России. Здесь работали 11 скульпторов, имена которых в большинстве своем были широко известны всему художественному миру России.
Скульптурные работы осуществлялись преимущественно с наружной стороны собора. Эти работы можно разделить на две группы: рельефная и круглая скульптура. Снаружи размещены четырнадцать больших и малых барельефных панно. Все они высечены из пудостьского камня, облицовывающего наружные стены собора.
Алтарный аттик — с восточной наружной стороны собора — украшен колоссальным барельефом скульптура Ж.-Д.Рашетта «Вход Господень в Иерусалим».

С северной стороны собора, т.е. со стороны Невского проспекта, на аттике восточного проезда помещается барельеф работы великого скульптора И.Мартоса на ветхозаветный сюжет «Изведение воды из камня Моисеем в пустыне». Над западным проездом находится барельеф такого же размера профессора ваяния И.П.Прокофьева «Воздвижение медного змия Моисеем в пустыне». Размеры этих двух барельефов (14,91 м х 1,42 м).
В центре обеих композиций — вождь и пророк ветхозаветного Израиля Моисей, который вывел израильский народ из Египта. Сорок лет под его водительством шли израильтяне к земле обетованной — Палестине. Когда народ стал изнывать от жажды, прикосновением жезлом к скале Моисей извлек из нее воду. Когда же на пороге земли обетованной израильтяне начали роптать на Господа, пустыня закипела змеями. По велению Бога Моисей приказал воздвигнуть изображение змия из меди и каждый взиравший на него оставался в живых.
Для христиан медный змий имеет прообразовательное значение. По слову Спасителя: «Как Моисей вознес змею в пустыне, так должно вознесу быть Сыну Человеческому, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Евангелие от Иоанна, 3:14-15). Каждая композиция состоит из сорока полных динамики человеческих фигур. Со стороны площади на аттике западного проезда помещен барельеф, выполненный итальянским скульптором Сколяри «Дарование Моисею скрижалей», а на аттике восточного проезда — барельеф его же работы «Неопалимая Купина». Несгораемый куст — Купина, в виде которого Господь явился Моисею на горе Хорив (Синай), по православной богословской традиции символизирует вечно Чистую и Непорочную Божию Матерь. Скрижали — это каменные таблицы, полученные от Господа на той же горе Моисеем, которые содержали десять заповедей, на которой основана ветхозаветная мораль, ставшая основной морали всех людей, поклонявшихся Единому Богу.
Помимо пяти больших барельефов на трех стенах собора, имеющих портики, находятся 12 небольших барельефных панно почти квадратной формы. Работа над ними была закончена в 1807 г. Все они посвящены деяниям Пресвятой Богородицы и чудесам Казанской иконы Божией Матери. Четыре барельефа, обращенные к Невскому проспекту, выполнены тогдашним ректором Академии художеств Ф.Г.Гордеевым. Это — «Благовещение», «Поклонение Пастырей», «Поклонение Волхвов», «Бегство Святого семейства в Египет».
На западном портике расположены барельефы: «Успение Богоматери», «Взятие Божией Матери на Небо», «Покров Божией Матери», «Явление образа Казанской Божией Матери». Они выполнены соответственно скульпторами Кашенковым, Рашеттом, Воротиловым, Анисимовым.

На южном портике размещены барельефы «Зачатие Божией Матери» и «Рождество Богоматери» Мартоса, «Введение во храм» и «Обручение Богоматери с Иосифом» Рашетта. Об этих барельефах архитектор А.Аплексин пишет: «Все они так хороши и оригинальны, что трудно выискать между ними лучшие, но особенно интересными кажутся: «Благовещение», «Поклонение Пастырей», «Успение» и «Явление Казанской иконы».
Говоря о круглой скульптуре, украшающей северный фасад собора, следует отметить четыре статуи, отлитые в 1807 г. мастером Екимовым. С левой стороны установлена бронзовая статуя Святого Равноапостольного Князя Владимира, а с правой — Святого Благоверного Князя Александра Невского. Обе статуи выполнены замечательным скульптором академиком С.С.Пименовым. Это святые Русской церкви. Они — воины, охраняющие храм от посягательств иноверных. Святой Владимир, креститель Руси, в левой руке держит меч, а в правой — крест, попирая им языческий жертвенник. Любопытно, что расчистку этой статуи выполнил художник Семен Теглев, который к статуе Святого Владимира «на место пня присовокупил весьма богатый антический жертвенник, украшенный орнаментами и приличными к оному барельефами». Статуя Святого Александра Невского, отстоявшего русскую землю и православную веру от немецких и шведских рыцарей-католиков, изображает его после победоносного сражения. У его ног — меч со львом, эмблемой Швеции. На него опирается русский щит.
Ближе к северному входу в собор расположены еще две статуи. С левой стороны — Святой Андрей Первозванный, с правой — Святой Иоанн Предтеча. Как выражался Воронихин — это святые, «ближайшие ко Христу, богопредшестующий и богопоследующий». Статую Святого Андрея Первозванного выполнил в 1809 г. академик В.И.Демут-Малиновский, статую Святого Иоанна Предтечи, считавшуюся лучшей из скульптурных работ Казанского собора, адъюнкт-ректор Академии художеств И.П.Мартос. На все четыре статуи ушло 1 400 пудов бронзы.
Уместно отметить и тот факт, что упомянутые четыре статуи были не единственными, которые должны были украсить фасады собора. Для ниш западного портика были заготовлены статуи Моисея (Прокофьев и Воротилов), апостола Павла и пророка Ильи (Демут-Малиновский). Но так же как и южная колоннада собора, не возведенная из-за отсутствия средств, эти статуи не были установлены.
То же самое можно сказать о статуях архангелов Гавриила и Михаила, которые тридцать лет стояли перед собором на гранитных постаментах у проездов колоннад. Из истории собора известно, что первоначальная композиция статуй принадлежала Воронихину и ко дню освящения храма они были установлены И.Мартосом, отлитые из гипса и выкрашенные под бронзу.

Однако из-за недостаточного оборудования литейной мастерской Академии художеств их не удалось отлить в бронзе. Со временем статуи разрушились. В 1910 г. Юбилейная Реставрационная Комиссия Казанского собора через своего председателя соборного настоятеля протоиерея Соснякова делала попытку восстановления мартосовских ангелов, но из-за материальных причин этот вопрос так и остался неразрешенными.
Наконец, говоря о наружной скульптуре собора, следует отметить, что центральным звеном скульптурного убранства северного фасада являются бронзовые двери, обрамленные мрамором. Они представляют собой копию дверей флорентийского храма, прославленного Баттистеро (от латинского Баптистериум — крестильный дом).
В конце XIV в. управление Флорентийской республикой и корпорация флорентийских коммерсантов решили украсить сооруженную церковь бронзовыми дверями с изображением некоторых сцен из Ветхого Завета. Изготовление этих дверей было поручено Лоренцо Гиберти в 1403 г. Мастер работал 21 года, создавая этот шедевр.
Двери вызвали всеобщее восхищение. По выражению Микель-Анджело, они были достойны стать Вратами рая. В 1452 г. двери вызолотили и установили в дверном проеме Крестильного дома. Гиберти создал на дверях 10 бронзовых композиций на ветхозаветные сюжеты. Расположение этих композиций, если считать их сверху, по парам, слева направо, будет в следующем порядке:

1. «Сотворение Адама и Евы. Грехопадение их в изгнание из рая».
2. «Жертвоприношение Авеля и убиение его Каином».
3. «Убиение Моисеем Египтянина и выход евреев из Египта».
4. «Приношение Авраамом в жертву Богу сына Иакова».
5. «Благословение Исааком Иакова».
6. «Сыновья Иакова в Египте, покупающие хлеб у Иосифа».
7. «Евреи в пустыне и Моисей, принимающий законодательство на Синайской горе».
8. «Обнесение ковчега вокруг стен Иерихона, разрушение Иерихона».
9. «Поражение гордого Никанора, грозившего разрушить Иерусалим».
10. «Встреча Соломона с царицей Савской».

Когда завершилось строительство собора, строительная комиссия решила воспроизвести гипсовый слепок дверей, подаренный Петербургской Академии художеств Н.А.Демидовым, в бронзе.

Отливка и чеканка этой копии была поручена «литейного и чеканного дел мастеру Академии художеств Василию Екимову». На работу ему было отпущено 182 пуда и 39 фунтов меди. Но, поручив Екимову отливку ворот, ему не придали консультанта. Не зная последовательности изображенных сюжетов, Екимов достаточно произвольно разместил «итальянские картины».
Первые четыре панно расположены также, как и у Гиберти, а остальные в следующем порядке: 10, 7, 6, 5, 8, 9. Эта погрешность особого значения не имеет, во-первых потому, что и у самого Гиберти в расположении сюжетов нет четкой хронологической последовательности. Во-вторых, при рассмотрения панно далеко не сразу становится понятным их содержание, т.к. Гиберти, следуя итальянской манере эпохи Ренессанса, привык окружать библейских персонажей аксессуарами современной ему итальянской жизни. Особая заслуга Гиберти состояла в том, что он стремился наделить пластику перспективой, т.е. средством, которое до того времени считали исключительной принадлежностью живописи. Эта задача блестяще удалась и В.Екимову. Орнаментация рам и наличника дверей принадлежит Воронихину и выполнена из мрамора.
Завершая обзор внешнего убранства собора, отметим размещенные на фронтонах храма сияния, из которых два — на западном и южных портиках — высечены из камня, а на северном — из бронзы, покрытой позолотой. Кроме наружных барельефов на черных аспидных досках были помещены надписи, состоящие из бронзовых букв. Они же были помещены во фризах проездов и во фризе каждого портика. Всего было восемнадцать надписей. Все они славили Господа и Пресвятую Богородицу. Над проездом восточного крыла колоннады была помещена надпись: «Достойно есть яко воистину блажити Тя Богородицу», над проездом западного крыла: «Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога Нашего». Во фризе северного портика надпись: «Благословен Грядый во имя Господне», во фризе западного портика: «Милосердия двери отверзи нам», во фризе южного портика: «Слава в вышних Богу и на земли мир». Над главными дверями северного портика надпись: «Радуйся Благодатная, Господь с Тобой», над правыми дверями: «Благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего», над вторыми дверями с правой стороны: «Сей будет Великий и Сын Вышнего наречется». С левой стороны от главных врат над первым дверями: «Дух Святый найдет на Тя и сила Вышнего осенит Тя», над вторыми: «Величит душа моя Господа и возрадовался дух мой о Бозе Спасе моем». Над средними дверями западного входа помещена надпись: «Сия врата Господни, праведные внидут в ня». Над дверями, находившимися с правой стороны от средних: «Дивен Бог в Святых Своих, Бог израилев», с левой стороны: «В церквах благословите Бога Господа».

В стене южного портика помещены надписи, в середине: «Воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори Господь», над первой дверью справа: «Воспойте хваление Его церкви преподобных», над второй справа: «И видехом славу Его яко Единородного от Отца». Над первой дверью, слева от среднего входа: «Внидите во врата Его во исповедании, во дворцы Его в пении», над второй: «Свет истинный просвещает всякого человека, грядущего в мир». Всех бронзовых золоченых букв — 174 больших и 575 малых. Они были отлиты на бронзовой фабрике при Академии художеств. При появлении в здании храма Музея истории религии и атеизма все надписи со стен храма были сняты.
Переходя к внутренней скульптуре храма, отметим, что по проекту Воронихина ее должно было быть значительно больше, чем дошло до нас. Масса скульптурных произведений, бывших здесь изначально, погибла в результате катастрофы 1814 г. В связи с сыростью в непросушенном здании штукатурка начала осыпаться вместе с лепниной и большая ее часть была заменена в 1820 г. декоративной росписью. Скульптурные работы, размещенные по фризу и барельефы в барабане купола, изображавшие двунадесятые праздники, были сняты и заменены фресковой живописью в технике гризайль. Заменили на масляную живопись и скульптурные работы, изображающие четырех евангелистов в парусах купола работы Прокофьева, Моисеева, Щедрина и Гошара.
Из всей внутренней скульптуры осталось только два барельефа, помещенные над северным и южным входами. На северной стороне: «Взятие воинами Христа в вертограде» работы Ж.-Д.Рашетта, а на южной — «Шествие Христа на Голгофу» работы Ф.Щедрина. Это великолепные барельефы, подчеркивающие значение потери основной массы скульптуры в 1814 г. Первая композиция воспроизводит момент, когда покинутый всеми Христос схвачен приведенными Иудой воинами в Гефсиманском саду (вертограде).
Выразительна фигура апостола Петра, выхватившего короткий меч и пытающегося защитить своего Учителя. Скульптур изобразил святого апостола в порывистом движении, которое прекрасно характеризует преданную душу Первоверховного апостола Петра.
Другой барельеф изображает крестный путь Спасителя на Голгофу. В центре композиции Христос, падающий под тяжестью креста. Трогательное впечатление производит группа жен-мироносец справа от Христа и коленопреклоненный евангелиста Иоанна, любимый ученик Христа.
Анализируя живопись Казанского собора, отметим, прежде всего, что все живописные работы в храме выполнялись художниками академической школы, но начавшими творить в разные эпохи. Поэтому по своему характеру их работы заметно отличаются друг от друга.

По общепринятой оценке наиболее значительными художниками, из числа работавших в соборе живописцев, являются Боровиковский, Шебуев, Бессонов, Угрюмов, Иванов, Кипренский и Брюллов.
При всей схожести манеры их письма, выработанной в залах Академии художеств, каждый из них обладает ярко выраженной художественной индивидуальностью.
Самыми характерными для времени и стиля Казанского собора являются живописные работы кисти В.Л.Боровиковского, которому принадлежит иконопись Царских Врат Главного Иконостаса и четыре больше иконы, изображающие Святую Великомученицу Екатерину, Святых Антония и Феодосия Киево-Печерских, Царя Константина и Царицу Елену. В настоящее время в храме находятся его работы на Царских Вратах и образ Святой Екатерины.
Сразу же отметим, что эти работы, как и работы других художником этой эпохи, вовсе не похожи на старинные русские иконы. По существу это скорее живопись на религиозные сюжеты, формировавшаяся в стенах Академии художеств под влиянием канонизированных Академией работ художником итальянского Возрождения, прежде всего, Рафаэля. Даже самые лучше, талантливые живописцы и скульпторы той эпохи, при всей своей несомненной религиозности и любви к религиозным сюжетам, были художниками светскими и переносили этот светский дух в свои творения, украшавшие храмы.
Они прославляли не Бога, а Его творение — природу и, прежде всего, человека. Исходя из формально понятого положения о человеке, как подобии Божием, они приходили к обратному выводу, что Бог является подобием человека и, хотя самые благочестивые их них теоретически пришли бы в ужас от столь еретической мысли, но на практике у них все сводилось к этому. Огромное влияние на них, безусловно, оказали образы греко-римских богов, статуи которых в огромном количестве находили во время раскопок в Италии в XV-XVIII вв. Такого рода изображения Христа, Божией Матери и святых, в какой-то мере допустимые в светской живописи, конечно, пагубно отразились на развитии иконописи в католическом мире. Икона растворилась в красивой картине. Следует отметить, что большинством римских пап и орденом иезуитов этот процесс всячески поощрялся. Протестанты же из этого процесса обмирщения иконы сделали крайние выводы и вступили на путь прямого иконоборчества.
Несмотря на огромное влияние на развитие русской живописи итальянской классической школы Заметим, это влияние не было абсолютным.
Русские живописцы, берущиеся за написание икон, старались всячески избегать грубого прославления плоти, стремились выражать неземную красоту земными средствами чрезвычайно тонко и деликатно.

Отсюда предпочтение «божественного Рафаэля» совершенно языческим образам, созданным Микель-Анджело или Рубенсом. В этом смысле Боровиковский был одним из самых тонких и талантливых художников.
В его живописи отчетливо видно влияние Рафаэля и более ранних художников эпохи Возрождения, в чьих работах плотское начало еще не возобладало над духовным. По сравнению со своими предшественниками и многими современниками, Боровиковский отходит от строгих канонов классицизма в сторону сентиментализма и раннего романтизма. Его живопись мягче, нежнее, «интимнее», чем живопись Угрюмова или Шебуева. В то же время в его иконах сохраняется влияние легкомыслия елизаветинского стиля рококо.
В этом плане особенно характерен образ Святой Великомученицы Екатерины. Святая Великомученица Екатерина, чье имя по-гречески означает «вечно чистая», жила на рубеже III-IV вв. в египетском городе Александрия — центре образованности того времени. По преданию она происходила из царского рода, была дочерью правителя Ксантоса, блистала редким умом, красотой, образованием и нравственной чистотой. Житие Святой Екатерины свидетельствует также, что она отличалась страстной жаждой к познанию истины, которую она безуспешно пыталась найти в книгах языческих мудрецов. Познав философию, математику, астрономию и другие науки, она не смогла удовлетворить ими свой пылкий дух и, по совету матери, тайной христианки, обратилась к некоему пустыннику-христианину, который наставил ее в истинной вере, после чего она была удостоена чудесного видения, в котором Сам Христос нарек ее своею невестой и в знак Своего обручения подал ей драгоценный перстень.
В это время в Александрии пребывал император Максимин, яростный враг христианства, при котором гонения на христиан достигли своего апогея. Явившись к императору, Святая Екатерина обличила заблуждения язычников и открыто исповедовала перед ним свою веру. Прельщенный ее красотой, император пытался склонить ее к язычеству и даже устроил диспут, на который позвал 50 языческих философов и ораторов. Однако она оказалась выше всех философов по своим познаниям, силе слова и «крепости ума». Результатом диспута явилось то, что сама философы признали истину христианства. Тогда царь попытался прельстить Святую Екатерину супружеством и властью, но потерпев неудачу и в этом, предал ее публичному истязанию, а затем бросил в темницу, испытывая ее голодом. Но Господь и в темнице не оставлял Свою невесту без попечения и, представ перед своим мучителем через два дня, святая по-прежнему сияла красотой и была спокойна и тверда духом. Разгневанный мучитель приказал колесовать и обезглавить святую. Видя эти страдания, супруга царя Августа, полководец Порфирий и 200 воинов также обратились ко Христу и были казнены.
Мощи Святой Екатерины (глава и левая рука) находятся в обители на горе Синай. Это одно из самых святых мест для христиан всего мира.
Память Святой Екатерины празднуется 24 ноября/7 декабря. Это именины всех православным женщин, которые носят имя Екатерина.
Образ великомученицы, созданный Боровиковским, поражает тонким сочетанием небесной и земной красоты. Тонкий и, в тоже время, яркий колорит, золотистые волосы, нежная кожа и устремленный к Небесам взгляд создают эту неповторимую гармонию земного и Небесного. Великолепно выписанная фактура роскошных царских одежд заслоняют от молящихся мрачные орудия казни — меч и колесо. Безусловно — это не православная икона в строго каноническом смысле, но это — высокое произведение искусства, проникнутое глубоким религиозным чувством. Не случайно долгое время образ Святой Екатерины, написанный Боровиковским, копировался многими художниками.
То же самое можно сказать и об образах евангелистов, созданных Боровиковским для Царских Врат главного иконостаса. Прекрасные лица задумчивого, погруженного в своей труд евангелиста Матфея, мечтательное, проникнутое глубокой верой лицо Иоанна, умное, мужественное, открытое лицо Луки и, наконец, всецело поглощенное создание своего Благовествования, немного суровое лицо евангелиста Марка — все это шедевры русской религиозной живописи начал XIX в.
Хотелось бы особо остановится на Лике Пресвятой Богородицы из композиции «Благовещение». В этом образе виден явный отход от принципов классицизма и переход к реализму. Идеальным выражением образа Божией Матери для Боровиковского является не сияющее идеальной земной красотою лицо некоей богини, что было характерно для творчества католических художников, а простое, доброе лицо молодой крестьянки, погруженной в смиренную молитву. Боровиковский как бы предвосхищает ранний реализм, не лишенный черт сентиментализма образов крестьянок, созданных Венециановым.
Иной характер носят произведения В.Шебуева, представляющие Трех Святителей: Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста, помещенные в подкупольных пилонах. В.К.Шебуев — один из родоначальников русской исторической живописи, хотя лучшие его произведения посвящены живописи религиозной.
Образы Трех Святителей признаны лучшими работами Шебуева в Казанском соборе.

Святой Василий Великий, чей образ помещен на юго-восточном пилоне, является одним из величайших Отцов Церкви, заложивших основы православного богословия. Человек, обладавший глубочайшими познаниями в области различных наук, он предпочел спокойной жизни почтенного богослова подвижничество в египетских, палестинских и месопотамских пустынях и лишь в конце своей недолгой жизни стал архиепископом Кесарии Каппадокийской в Малой Азии. Боролся с влиятельной тогда ересью ариан, за что подвергался гонениям.
Составил литургию, называемую его именем. Написал ряд догматических трудов, из которых следует отметить трактат «О Святом духе». Скончался в 379 г. в возрасте 50 лет. Память Святого Василия Великого 1/14 января. Киевский князь Владимир в святом крещении принял имя Василий.
На иконе Шебуева Святитель изображен коленопреклоненным в алтаре, облаченный в священническую ризу, с омофором по плечам, воздевающим руки к небу. Перед ним престол со Святыми Дарами, над которыми парит белый голубь — символ Святого Духа. Рядом со Святителем изображен юный дьякон, в умилении приложивший правую руку к груди. Совет Академии художеств признал эту работу лучшей из трех работ Шебуева и поручил художнику Уткину репродуцировать этот образ путем гравировки на меди.
На северо-восточном пилоне помещен образ Святого Григория Богослова.
Святой Григорий родился около 328 г., также как и Св. Василий Великий в Каппадокии, и воспитывался своими родителями, особенно благочестивой своей матерью святой Нонной, в духе православного христианства. Получил блестящее образование в Афинах, где познакомился со святым Василием, дружба с которым осталась у него на всю жизнь. Долгое время друзья вместе пребывали в пустыне и, по словам Святого Григория, «роскошествовали в злостраданиях», т.е. в подвигах и аскезе. «У обоих было одно упражнение — добродетель, и одно условие — до отшествия отсюда, жить для будущего, отрешаясь от здешнего» — пишет о них православный богослов Г.В.Флоровский. Вместе с тем, он высоко ценил «любомудрие», т.е. философию. «Не должно унижать ученость, как некие о том рассуждают, — напротив, нужно бы видеть всех подобных себе, чтобы в общем недостатке скрыть собственные свои недостатки и избежать обличения в невежестве». Развивая учение о Св. Троице, борясь с многочисленным ересями, он постоянно подвергался со стороны врагов православия жестоким гонениям, вплоть до посягательства на свою жизнь. Лишь недолгое время занимал он кафедру Вселенского Константинопольского патриархата. По его же собственной просьбе 11 Вселенский собор (381 г.) уволил его с Константинопольской кафедры. Остаток дней своих он провел у себя на родине в Каппадокии, ведя строго подвижнический образ жизни и продолжая заниматься богословскими трудами. 

Скончался Святой Григорий в 389 г. Его мощи были в 950 г. перенесены в Константинополь. Часть их была перенесена в Рим. Память Святого Григория Богослова празднуется 25 января/4 февраля. На иконе, написанной Шебуевым, Святой Григорий стоит коленопреклоненный. Левой рукой он поддерживает снятый с головы черный клобук. Молитвенный взгляд его устремлен ввысь. За ним стоит молодой воин в царском венце. Вероятно это благочестивый император Феодосий, восстановивший православие в Римской Империи, гонимое при императоре Валенте. Царя сопровождают три старца, одетые в доспехи и погруженные в размышления. Сзади святителя пожилой пономарь занят раздуванием кадила, иподиакон с горящей свечой углубился в молитву.

Среди других работ Угрюмова следует упомянуть находящийся слева от Царских Врат Рождество-Богородицкого иконостаса Образ Христа Спасителя, достойный кисти самого К.П.Брюллова. Христос писан во весь рост. Он светло и открыто смотрит на молящихся. При взгляде на Его чистое и прекрасное лицо забываются все земные скорби и хочется следовать за Ним и большим Крестом, который Он держит в левой руке. Он взирает на всех «страждующих и обремененных», пришедших к Нему за правдой и милостью.
К числу работ Угрюмова относится и небольшая, красиво написанная икона-картина «Поклонение Волхвов». Выдержанная в возрожденческом духе, она может быть сопоставима с лучшими итальянским работами мастеров позднего Ренессанса.
Наконец, отметим шедевр религиозной живописи в Казанском соборе — запрестольный образ К.П.Брюллова «Взятие Богоматери на небо».

Карл Павлович Брюллов — величайший русский художник первой половины XIX в. Наряду с Пушкиным и Глинкой — это один из гениев той, столь богатой разнообразнейшими талантами, эпохи. По словам А.Аплаксина: «Его произведения, как и произведения его сверстников, Пушкина и Глинки, отличаются чистотой, кристаллической чистотой красотой, которая впоследствии не была уже достигаема русскими художниками. Его творчество стоит вне времени и места.
Ни стиль эпохи, ни родина не имели на него никакого влияния, его восхищали чистые, кристаллические формы великих общечеловеческих образцов античного и итальянского искусств». Действительно, лучше не скажешь! «Общечеловеческие образцы искусства». Конечно, это должно быть характерно для потомков французских гугенотов, переселившихся в Германию, а оттуда в Россию. И Россия не только дала приют франко-германской фамилии Брюлло, но и способствовала величайшему расцвету талантов ее представителей. Карл Брюллов, так же как Пушкин и Глинка, гений мирового масштаба, но в отличие от них без определенной национальной окраски. Он мог родиться и творить в любой стране, но его истинной родиной, родиной его духа, была Италия. Не случайно именно в Рим отправился он умирать. Его кумиром был Рафаэль. Вот что писал он о Сикстинской Мадонне, которую увидел двадцати четырех лет, находясь в Дрездене: «…чем больше смотришь на эту картину, тем больше чувствуешь непостижимость сих красот, каждая черта обдумана, преисполнена выражения. Грация соединена со строжайшим стилем».
Богоматерь Казанского собора, написанная Брюлловым, это его Мадонна. Ее образ возник в его сознании задолго до 1836 г., когда ему было поручено написать Ее запрестольный образ. И хотя сам художник остался недоволен своей работой, однако в ней можно видеть то, что он сам сказал о Сикстинской Мадонне: «Грация соединена со строжайшим стилем…». Вознесение Богородицы тематически близко к православному Успению. Но какая огромная разница в манере художественного воплощения этого сюжета в старых русских иконах и в картине гениального русско-европейского художника! Высоко над землею на легком облаке стоит брюлловская Богоматерь. Два Архангела в виде бесплотных духов поддерживают Ее. Херувимы несут на главах своих облако кверху. Вся живописная группа выражает стремительное движение в высь. Богоматерь благоговейно скрестила руки на груди и подняла глаза «горе». С радостью и смирением взирает Она на видимого Ее одной Всемогущего Творца. Навстречу Ей сверху стремятся новые Силы Небесные. Православный человек, взирая на этот шедевр Брюллова, так же как и на другие образы и картины-иконы Казанского собора, не должен забывать, что искусство, в том числе и храмовое, имеют тенденцию к развитию.

На этом сложном и противоречивом пути могут быть отходы, иногда очень существенные, от классических православных канонов. Признав этот факт, следует учитывать, что за этой неканонической формой часто скрывалось глубокое религиозное чувство художника, подчас гениального, но настолько влюбленного в красоту земную, что и небесная красота принимает в его воображении улучшенную копию земной.
Но не будем забывать, что этот эстетический идеал был настолько всеобъемлющ, что под его влиянием находились величайшие христианские мастера пера и кисти, такие, как А.Иванов, В.А.Жуковский, Н.В.Гоголь, а позднее и Ф.М.Достоевский.
Признаем же Казанский собор шедевром архитектуры и изобразительного искусства и, в то же время, православным храмом, единственно возможным в самом европейском городе России во времена безудержного преклонения перед западной культурой.
Синтезом всех трех пластических искусств следует признать иконостас Казанского собора.
История его создания весьма драматична, а судьба носит поистине трагический характер. Первоначальным проект иконостаса был разработан А.Н.Воронихиным, но в связи с приближением войск Наполеона к Петербургу проектировочные работы были прекращены. Лишь в декабре 1812 г. появилась возможность их возобновить.
В это же время произошло выдающееся в истории Казанского собора событие. 23 декабря генерал-фельдмаршал князь М.И. Кутузов отправил Митрополиту Новгородскому и Санкт-Петербургскому Амвросию несколько слитков серебра и письмо следующего содержания: «Благословите сей дар, приносимый воинами Подателю победы. Храбрые Донские казаки возвращают Богу из храмов Его похищенное сокровище. На меня возложили обязанность доставить Вашему Высокопреосвященству сие серебро, бывшее некогда украшением Святых Ликов, потом доставшееся в добычу нечестивых хищников и, наконец, храбрыми донцами из их когтей исторгнутое. Предводитель Войска Донских казаков, граф М.И. Платонов и вместе с ним все его воины и я желаем, чтобы слитки сие, составляющие весу сорок пудов серебра, были обращены в изображения четырех Евангелистов и служили убранством церкви Казанския Божия Матери в Санкт-Петербурге. Все издержки, нужные на изваяния сих Святых Ликов, принимаем мы на свой счет. Прошу Ваше Высокопреосвященство взять на себя труд приказать найти искусных художников, которые могли бы удовлетворить нашим благочестивым победителям, изваяв их из серебра, усердием их приносимого Божию храму, Лики Святых Евангелистов…По моему мнению, сим ликам было бы весьма прилично стоять близ Царских Дверей, дабы они первые поражали взоры входящего в храм богомольца.

На подножии каждого изваяния должна быть вырезана следующая надпись: «Усердное приношение войска Донского»…Служитель и проповедник мира, спешите воздвигнуть памятник брани и мщения в Божием храме, но воздвигая его, скажите с благодарностью к Промыслу: врагов России уже не стало, мщение Божие постигло на земле русской, и путь, ими пройденный, усыпан костями их на устрашение хищного буйства и гордого властолюбия».
Получив это письмо, Высокопреосвященный Амвросий снесся с Комиссией о построении собора, и Воронихин быстро изготовил эскизы статуй, которые он предполагал разместить попарно на двух пьедесталах у подкупольных пилонов. Проект Воронихина понравился Александру I и Государь изъявил свою мысль, чтобы величина изваяний соответствовала своду алтаря, поскольку в случае недостатка серебра Кутузов доставит его сколько будет нужно. Государь заявил также, чтобы «на сие дело употреблены были лучшие художники». Комиссия остановила свой выбор на Мартосе. В мае 1813 г. Мартос представил модели статуй в Комиссию, но они не были утверждены Обер-Прокурором Св. Синода князем Голицыным. В своем письма министру просвещения графу Разумовскому он разъяснил свою позицию по этому вопросу: «Знатоки, любители художества будут, конечно, удивляться искусству Мартоса, но в храм Божий входят всякого рода люди. Статься может, что не имеющий понятия об изяществе художеств, соблазнятся, видя Евангелистов только обнаженными и в положении столь принужденном».
Князь Голицын рекомендовал внести в изображение Евангелистов определенные черту, более соответствующие православному восприятию изобразительного искусства. Его мнение было принято как Комиссией, так и Академией Художеств. Мартос отвечал на это письмом, представляющим яркий образец страстной апологетики свободного творчества, в котором пытается отстоять идею, что с одной стороны, изваяния четырех евангелистов не являются теми образами, «перед которыми православные люди посвящаю жертвы свои в пении молебствий и возжиганий свечей: но должны будут составить обыкновенные священные вещи, служащие к одному украшению храма».
С другой стороны, Мартос, отстаивая наготу скульптурных изображений, проводит мысль о том, что «тело есть одеяние чудесное, по разумению художников, сотканная божескими перстами, чему никакая человеческая хитрость подражать не может.»
При всей яркости и страстности этой апологетики, нельзя не признать, что применительно к православному храму мартовские статуи едва ли можно считать удачными.

Дело осложнилось еще и тем, что строительство собора затянулось из-за непредвиденного обстоятельства. В апреле 1914 г., через два месяца после смерти Воронихина, произошел обвал штукатурки и погибли гипсовые изображения евангелистов в парусах купола. На короткое время возникла идея о замене их на серебряные, но позднее она была отставлена. Как бы то ни было, но дело о «донского серебре» было отложено на длительный срок, пока не решено было создать из него новый иконостас взамен воронихинского.
Этот изящный иконостас, существовавший с 1811 г., с самого начала рассматривался как временный, т.к. несмотря на интересную композицию и изящество отделки, был слишком мал для такого огромного храма как Казанский собор. Каждая его деталь была безусловно совершенна и взятый отдельно, без отношения к собору, он представлял из себя высокую художественную ценность. Можно жалеть, что от него ничего не сохранилось, кроме чертежей и рисунков, но несомненно, что для кафедрального собора столицы нужен был другой иконостас.
3 марта 1834 г. из «усердного приношения войска Донского» было решено сделать иконостас по рисунку архитектора К.А. Тона. К донскому серебру было добавлено еще примерно столько же серебра, общая сумма которого достигла более 85 пудов. К этому надо добавить серебро Царских Врат, сохранившихся от воронихинского иконостаса. Таким образом общее количество серебра, употребленного на иконостас, достигло 100 пудов.
     С точки зрения архитектурной, иконостас Казанского собора считается лучшей работой Тона, в высшей степени удачно сочетающийся с архитектурой храма и его убранства. Его центральная часть представляет собою огромную арку, стоящую на парных колоннах. Колонны выполнены из сибирской яшмы. Они находились ранее в Кабинете Его Императорского Величества. Ими были заменены серебряные колонны от старого воронихинского иконостаса. Боковые части иконостаса сделаны достаточно просто, чтобы выгоднее выделить достоинство его центральной части. Царские Врата остались без изменений, но кроме них и расположенных на иконостасе икон, все было переделано в 1836 г. Малые иконостасы были также изменены, но в меньшей степени чем главный, как замечает А. Аплаксин, «приходится жалеть об исчезнувших тонких барельефных картинах на евангельские и библейские сюжеты, помещавшиеся на нижнем поле иконостасов.»
Но вот о чем дейсвительно не перестаешь жалеть, так это о самом иконостасе К.А. Тона. Как указывалось выше, в 1922 г. он был разобран и переплавлен в серебряные слитки. Трудно найти архитектора, творческому наследию которого повезло бы меньше, чем наследию Тона.

Почти все храмы Петербурга, сооруженные этим зодчим, с которого начался в нашем искусстве переход от подражания западным стилям к национальным истокам, были уничтожены. Остались только вокзалы в Петербурге и Москве на железной дороге, соединяющие столицы, и основательно переделанный внутри Большой Кремлевский Дворец, об авторе которого даже старались не упоминать. В советское время имя Тона произносилось не иначе, как с негативным оттенком. Уже одно то, что император Николай I предпочел его творения творениям других архитекторов, должно было обречь его имя на забвение. Но историческая правда рано или поздно восторжествует. Имя Тона все чаще встречается на страницах работ искусствоведов. Его барельефный портрет украшает стену Московского вокзала. Завершено воссоздание Храма Христа Спасителя в Москве.

скульптура и архитектура — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации: Серебряный век русской культуры: скульптура и архитектура

Изображение слайда

2

Слайд 2

Импрессиони́зм  (впечатление) — одно из крупнейших течений в искусстве последней трети  XIX  — начала  XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились разрабатывать методы, которые позволяли наиболее естественно запечатлить реальный мир в его подвижности и изменчивости.

Изображение слайда

3

Слайд 3

Анна Семёновна Голубкина Анна Семёновна родилась в городе Зарайске ( Московская область ) в мещанской семье. В двадцать пять лет уехала учиться в Москву, поступила в Классы изящных искусств архитектора А.О. Гунста, где её способности заметил известный скульптор и педагог  Волнухин. Учится несколько лет в Московском училище живописи в мастерской  С.И.Иванова. В 1894 году учится в училище при Императорской Академии Художеств в Санкт-Петербурге. В Париже п осещает занятия Академии Коларосси. Работает в собственной мастерской. Изучает технологию обработки мрамора. Посещает музеи Лондона. С 1897 года пользуется консультациями французского скульптора Огюста Родена. На Весеннем Парижском салоне в 1899 году удостоена бронзовой медали Академии за скульптуру «Старость». Скульптурные произведения Анны Семеновны Голубкиной находятся в крупнейших музейных собраниях.

Изображение слайда

4

Слайд 4

Рельеф «Пловец» над входом в МХАТ Старость, 1898

Изображение слайда

5

Слайд 5

Ваза «Туман», 1899 Березка, 1927 (последняя работа мастера)

Изображение слайда

6

Слайд 6

Сергей Тимофе́евич Конёнков «Нищая братия». Дерево. 1917. « Камнебоец »

Изображение слайда

7

Слайд 7

Архитекту́ра моде́рна — архитектурный стиль. Архитектуру модерна отличает отказ от классических линий и углов в пользу более декоративных линий при использовании новых материалов, таких как металл, бетон, железобетон и стекло. Новые материалы и технологии позволили повысить этажность зданий, увеличить масштаб арок и окон. В отличие от поздней архитектуры, модерн сохраняет интерес к декору, который уже выражается в плиточной облицовке и кованных металлоконструкциях. Стиль модерн уделяет большое внимание комфорту. Он отвечал запросам массового, индустриального общества. В этом стиле строились не только церкви и жилые дома, но также вокзалы, мосты и промышленные павильоны.

Изображение слайда

8

Слайд 8

Фёдор О́сипович Ше́хтель — российский архитектор, живописец и график, сценограф. Один из наиболее ярких представителей стиля модерн в русском и европейском зодчестве, принадлежит к числу крупнейших зодчих рубежа XIX—XX. Кавалер орденов Св. Анны и Св. Станислава. Являясь прославленным русским зодчим, Шехтель так и не получил диплом архитектора.

Изображение слайда

9

Слайд 9

Особняк Саввы Морозова Усадьба Локалова Особняк Рябушинского МХТ им. А. П. Чехова

Изображение слайда

10

Слайд 10

Лев Никола́евич Ке́кушев — российский архитектор и преподаватель. Первый по времени и один из крупнейших мастеров стиля модерн в Москве. Практиковал ранний, франко-бельгийский вариант модерна.

Изображение слайда

11

Последний слайд презентации: Серебряный век русской культуры: скульптура и архитектура

Алексе́й Ви́кторович Щу́сев (1873 — 1949) — русский и советский архитектор. Действительный член Императорской Академии художеств (1908), академик архитектуры (1910)

Изображение слайда

XXIII Царскосельская научная конференция «Модерн в России. Накануне перемен»

Программа XXIII Царскосельской научной конференции

«Модерн в России. Накануне перемен»

 

Екатерининский дворец

27–29 ноября 2017 года

 

27 ноября 2017 года

Первая Антикамера

10:30

Утреннее заседание

 

Открытие конференции

Приветственное слово директора ГМЗ «Царское Село» О. В. Таратыновой

 

Секция I. Архитектура эпохи модерна

Заседание ведет Ботт Ираида Куртовна

 

1. Нащокина Мария Владимировна

Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Москва

«Многостилье» русского модерна

 

2. Печёнкин Илья Евгеньевич

Российский государственный гуманитарный университет, Москва  

Модернизация через архаизацию: о некоторых социальных аспектах стилевого развития архитектуры в России 1900–1910-х гг.

 

3. Кириков Борис Михайлович

Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Санкт-Петербург

Состав и границы петербургского модерна. Идентификация архитектурного наследия нового стиля

 

4. Булах Андрей Глебович

Ветрова Мария Николаевна

Зайцева Елена Олеговна

Санкт-Петербургский государственный университет    

Изящество и красота – финский и шведский камень в архитектуре Санкт-Петербурга эпохи модерна

 

5. Чепель Александр Иванович

Санкт-Петербургский государственный морской технический университет

Деятельность архитектора Б. И. Гиршовича: период модерна

 

6. Журавлёв Александр Алексеевич

Первый Санкт-Петербургский государственный медицинский университет имени академика И. П. Павлова 

К. Г. Нюйстрем – архитектор семьи Нобель

 

7. Шурыгина Ольга Сергеевна

Историк, Санкт-Петербург

Петербургский период в творчестве архитектора Ивана Жолтовского

 

 

14:30

Дневное заседание

Заседание ведет Степаненко Ирина Григорьевна

 

1. Кириков Борис Михайлович

Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Санкт-Петербург

Начало творческого пути архитектора М. М. Перетятковича. 1899–1904 гг.

 

2. Родигина Мария Сергеевна

Храм Св. Иоанна Предтечи (Чесменский), Санкт-Петербург

Козлов Андрей Андреевич

Мультимедийный проект «Дороги России», Санкт-Петербург

Малоизвестные проекты архитектора С. А. Данини   

 

3. Епаринова Екатерина Сергеевна

Государственный музей-заповедник «Царское Село»

Здания Общины Красного Креста. Церковь во имя иконы Божией Матери «Всех Скорбящих Радость»     

 

4. Гронский Владимир Геннадьевич

Государственный мемориальный музей А. В. Суворова, Санкт-Петербург 

Изящная гармония модерна и русского стиля

 

5. Черненко Валентин Андреевич

Исследователь, Санкт-Петербург         

Дацан «Гунзечойнэй»: буддийский храм в Санкт-Петербурге – памятник модерна 

 

6. Семенцов Сергей Владимирович

Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет  

Нереализованные градостроительные проекты развития Санкт-Петербурга начала XX в.

 

7. Шаханова Антонина Альбертовна

Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств, Санкт-Петербург

Женские курсы высших архитектурных знаний Е. Ф. Багаевой. 1906–1922 гг.      

 

 

Третья Антикамера

Секция II. Декоративно-прикладное искусство эпохи модерна

10:45

Утреннее заседание

Заседание ведет Серпинская Татьяна Владимировна

 

1. Демиденко Юлия Борисовна

Историк искусства, Санкт-Петербург

Стиль модерн: оригинал, копия, заимствование… и авторское право

 

2. Терехова Мария Всеволодовна

Государственный музей истории Санкт-Петербурга      

Выставка «Петербургский модерн» в Государственном музее истории Санкт-Петербурга        

 

3. Мирошина Екатерина Олеговна

Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова 

Стиль модерн в монументальной церковной живописи рубежа XIX–XX вв.

 

4. Гейко Анна Геннадьевна

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Французский бронзовщик Эжен Соло и русские архитекторы эпохи модерна. К истории русско-французских художественных связей

 

5. Митюкова Александра Борисовна

Государственный музей-заповедник «Царское Село»       

Английские чинцы в Александровском дворце Царского Села

 

6. Гусева Наталья Юрьевна

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург     

Ширма Н. Н. Каразина. Импрессионизм и Восток

 

 

14:30

Дневное заседание

Заседание ведет Лебединская Марина Петровна

 

1. Гаврилова Марина Николаевна

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Фабрика Николая Бумана. «Мебель в новом стиле»

 

2. Буянова Анна Сергеевна

Государственный музей городской скульптуры, Санкт-Петербург

Валегина Карина Олеговна

Санкт-Петербургский государственный университет

Памятники модерна в собрании Государственного музея городской скульптуры

 

3. Пирогов Владимир Юрьевич

Департамент культурного наследия города Москвы

Кованый металл в стиле модерн на Введенском (Иноверческом) кладбище Москвы

 

4. Калугина Елена Октябрьевна

Государственный музей-заповедник «Царское Село»       

Ларец с навершием в форме королевской короны – последнее приобретение императорской янтарной коллекции. Вопросы атрибуции  

 

5. Лончинская Татьяна Евгеньевна

Высшая школа народных искусств (институт), Санкт-Петербург

Русская деревянная игрушка в искусстве модерна

 

6. Андреева Вера Александровна

Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна

Шарафадина Клара Ивановна

Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов

Использование элементов модерна в оформлении учебных книг

рубежа XIX–XX вв.    

 

 

28 ноября 2017 года

Первая Антикамера

Секция I. Архитектура эпохи модерна

10:30

Утреннее заседание

Заседание ведет Ботт Ираида Куртовна

 

1. Слюнькова Инесса Николаевна

НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств, Москва     

Рецепция модерна в архитектуре загородных резиденций царской семьи: Крым и Подмосковье

 

2. Лётин Вячеслав Александрович

Ярославский государственный театральный институт

Стиль модерн в архитектуре слобод Ярославля конца XIX – начала XX в.

 

3. Кабакчи Маргарита Константиновна

Санкт-Петербургский государственный университет    

«Декоративный модерн» в архитектуре Риги на рубеже веков

 

4. Типане Агрита Имантовна (Agrita Tipane)

Музей «Центр Рижского Югендстиля» Объединения учреждений культуры Рижской думы        

Жизнь и творчество Михаила Эйзенштейна

 

5. Озола Силвия Роландовна (Silvija Ozola)

Рижский технический университет     

Стиль модерн в архитектурно-пространственном решении Приморского парка курорта Либавы

 

6. Черная Елена Александровна        

Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет

Архитектурная графика модерна. На примере работ Н. В. Васильева

 

7. Арбатская Юта Ярославна

Алупкинский дворцово-парковый музей-заповедник, Крым

Вихляев Константин Анатольевич

Региональный Союз писателей Республики Крым    

Василий Алексеевич Хлудов и его проект на Кавказе

 

 

14:30

Дневное заседание

Заседание ведет Лебединская Марина Петровна

 

1. Долгова Анастасия Игоревна

Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Санкт-Петербург

Интерьеры особняков петербургского модерна. Проблема стиля

 

2. Зимин Игорь Викторович

Первый Санкт-Петербургский государственный медицинский университет имени академика И. П. Павлова

Из истории бытования Кленовой гостиной и Нового кабинета в Александровском дворце       

 

3. Андреева Вера Иосифовна

Искусствовед, Санкт-Петербург

Герасимов Владимир Валентинович        

Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург

Интерьеры в стиле модерн во дворце великой княгини Ольги Александровны. По дореволюционным фотографиям    

 

4. Жерихина Елена Игоревна

Институт историко-культурных проектов Санкт-Петербурга

Черты венского модерна в интерьерах здания Екатерининского собрания в Санкт-Петербурге

 

5. Силантьева Наталья Альбиновна

Исследователь, Санкт-Петербург

Яранцев Владимир Николаевич

Институт филологических исследований Санкт-Петербургского государственного университета       

Китайщина Серебряного века        

 

6. Рейман Андрей Леопольдович

Комитет по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры, Санкт-Петербург        

Зимние сады Петербурга эпохи модерна

 

7. Соколов Борис Михайлович

Российский государственный гуманитарный университет, Москва  

«Как странно слиты сад и твердь»: Образ сада в художественной системе русского символизма

 

 

Третья Антикамера

Секция II. Декоративно-прикладное искусство эпохи модерна

10:30

Утреннее заседание

Заседание ведет Тоесева Александра Владимировна

 

1. Петрова Татьяна Валентиновна

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург     

Русский фарфор эпохи модерна: художник Императорских фарфорового и стеклянного заводов Рудольф Вильде

 

2. Микитина Виолетта Валериевна

Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва        

Русские пейзажи на фарфоре и стекле Императорских заводов в коллекции Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»

 

3. Фомина Светлана Сергеевна

Государственный музей-заповедник «Гатчина»

Модерн в коллекции фарфора Гатчинского дворца   

 

4. Тарханова Анна Викторовна

Государственный музей-заповедник «Царское Село»

Фарфор эпохи модерна в собрании Елагиноостровского дворца-музея. Новая эстетика, технологии и материалы

 

5. Долгих Елена Владимировна         

Российский государственный гуманитарный университет, Москва

Стиль модерн в прейскурантном стекле русских заводов

 

6. Баранова Ольга Борисовна

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Западноевропейская керамика в стиле модерн в музее Императорских заводов. Пополнение коллекции на международной выставке 1900 г. в Санкт-Петербурге

 

 

14:30

Дневное заседание

Заседание ведет Серпинская Татьяна Владимировна

 

1. Золотарёв Анатолий Александрович

Санкт-Петербургский государственный университет

Демантоид – излюбленный камень русского модерна

 

2. Скурлов Валентин Васильевич

Искусствовед, Санкт-Петербург 

Единый взгляд царя и ювелира на модерн

 

3. Климовицкая Ирина Игоревна

Мемориальный Фонд Фаберже, Санкт-Петербург 

Карл Фаберже. Ювелир в эпоху зрелого капитализма. Модерн, масскульт, китч

 

4. Прыгов Вадим Игнатьевич

Государственный геологический музей Российской Академии наук, Москва

Ювелирные украшения и аксессуары стиля модерн в «партикулярном» мужском костюме     

 

5. Маньков Сергей Александрович

Государственный музей-заповедник «Царское Село»       

Стиль модерн в европейской фалеристике конца XIX – начала XX в.

 

6. Юдин Михаил Олегович

Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва

«Поганый новый стиль». Отзывы современников о выставках «Архитектуры и художественной промышленности нового стиля» и «Современное искусство»

 

 

29 ноября 2017 года

Первая Антикамера

10:30

Утреннее заседание

Заседание ведет Ботт Ираида Куртовна

 

1. Нестерова Елена Владимировна

Государственный академический Институт живописи, скульптуры, архитектуры имени И. Е. Репина, Санкт-Петербург

Последний великосветский живописец России. Члены семьи Романовых в произведениях К. Е. Маковского

 

2. Орлова Ольга Владимировна

Национальная галерея республики Коми

Три произведения Ф.В.Боткина из коллекции Национальной галереи Республики Коми

 

3. Бубич Татьяна Васильевна

Шестернёв Матвей Сергеевич        

Гимназия № 16, г. Минск

Творчество Ф. Рущица и К. Каганца в контексте стиля модерн

 

4. Романов Олег Анатольевич

Союз реставраторов РФ, Санкт-Петербург  

Восточные мотивы в модерне в акварельных работах Льва Бакста       

 

5. Макогонова Мария Леонидовна

Искусствовед, Санкт-Петербург 

Поль Ассатуров. Кто он? Известный псевдоним неизвестного художника

 

6. Хухка Ирина Андреевна

Государственный музей-заповедник «Гатчина»      

Книги детей Александра III с иллюстрациями У. Крейна. Утраченные шедевры Гатчинского дворца

 

7. Аветян Наталья Юрьевна

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Где знать на матовом стекле…» Петербургский фотограф Елена Мрозовская

 

 

Третья Антикамера

10:30

Утреннее заседание

Заседание ведет Тоесева Александра Владимировна

 

1. Горбовская Светлана Глебовна

Санкт-Петербургский государственный университет    

Восприятие баварского журнала «Jugend» и югендстиля в дореволюционной России. От «Голубой розы» к «Синему всаднику»

 

2. Доманский Валерий Анатольевич

Государственный университет морского и речного флота имени адмирала С. О. Макарова, Санкт-Петербург     

Эстетические дискурсы ежемесячника «Гиперборей»        

 

3. Саламатова Елена Александровна

Отдел БАН при Институте русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук, Санкт-Петербург      

«Лебединая» перекличка Мирры Лохвицкой и Константина Бальмонта

 

4. Трофимова Елена Ивановна

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова        

Лидия Чарская и Серебряный век. О пьесе «Лучший дар»

 

5. Исмагулова Тамара Джакешевна

Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург   

«Зубовский Институт» на Исаакиевской площади как один из салонов Серебряного века

 

6. Зеликина Нина Самуиловна

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

Модерн в нэповской России 1920 гг.: отголоски стиля

 

7. Кащенко Елена Сергеевна

Санкт-Петербургский государственный университет    

Модерн в кинематографе Евгения Бауэра. На примере фильмов «Дети века» и «Жизнь за жизнь»

 

14.30 – автобус в Петропавловскую крепость

16.00 – экскурсия по выставке «Петербургский модерн»

в Государственном музее истории Санкт-Петербурга

 

Регламент выступления – 20 минут

Регистрация участников: 10.00-10.30

Начало заседаний:

Утренних – в 10.30

Дневных – в 14.30

В перерывах между заседаниями 27 и 28 ноября приглашаем Вас посетить выставку «Царское Село. 1917. Накануне…» в Камероновой галерее.

Автобус для участников и гостей конференции отправляется в 9.30 от Московского пр., 189.

Возвращение в Санкт-Петербург 27 и 28 ноября по окончании Дневного заседания, 29 ноября – в 14.30. 

Высокий классический период | Безграничная история искусства

Архитектура в период греческой высокой классики

Архитектура высокого и позднего классицизма отличается строгим соблюдением пропорций, оптическими изысками и ранним исследованием монументальности.

Цели обучения

Определите отклонения от традиционной классической греческой архитектуры в Храме Аполлона Эпикурия, Толосе Афины Пронайи и Театре в Эпидауросе

Основные выводы

Ключевые моменты

• Архитектура раннего и высокого классицизма была усовершенствована, а оптические иллюзии скорректированы для создания наиболее эстетически приятных пропорций.Высокий и поздний классический периоды начинают настраивать эти принципы и экспериментировать с монументальностью и пространством.
• Храмы позднего классического периода начали экспериментировать с новыми архитектурными решениями и декором. Толос Афины Пронайи в Дельфах представляет собой круглый храм с двумя кольцами колонн, внешним дорическим и внутренним коринфским.
• Храм эпического в Бассах известен своим уникальным планом земли и использованием архитектурных элементов всех трех классических орденов: дорического, ионического и коринфского.Архитектурное убранство и план этажа храма демонстрируют меняющуюся эстетику.
• Театр в городе Эпидаврос является ярким примером передовых инженерных навыков того периода. Театр построен с изысканной акустикой, которая может усилить звуки на сцене для каждого из 14 000 зрителей.

Ключевые термины

• skênê : Конструкция позади сцены театра.
• aniconic : Представления без человеческой или животной формы или относящиеся к ним.
• толос : круглое строение, часто храм.

Обзор классической греческой архитектуры

В классический период греческая архитектура претерпела несколько значительных изменений. За это время колонны стали тоньше, а антаблемент — светлее.

Считается, что в середине пятого века до нашей эры коринфская колонна дебютировала. Постепенно коринфский орден стал более распространенным по мере того, как классический период подошел к концу, появившись вместе с более старыми орденами, такими как дорический.

Кроме того, архитекторы начали более внимательно изучать пропорции и хроматические эффекты пентелийского мрамора. При строительстве театров архитекторы усовершенствовали эффекты акустики за счет дизайна и материалов, используемых в зоне отдыха.

Архитектурные усовершенствования, усовершенствованные в течение позднего классического периода, открыли двери для экспериментов с тем, как архитектура может определять пространство, аспект, который стал авангардом эллинистической архитектуры.

Храмы

На протяжении архаического периода греки экспериментировали со строительством из камня и постепенно разрабатывали свою концепцию идеального храма.Было решено, что идеальное количество колонн будет определяться по формуле, в которой удвоенное количество колонн поперек фасада храма плюс один — это количество колонн вниз с каждой стороны (2x + 1 = y).

Многие храмы в классический период следовали этой формуле для своих периферийных колоннад, хотя и не все. Кроме того, многие храмы классического периода и за его пределами отмечены кривизной, придаваемой стилобату храма, которая компенсировала оптические искажения.

Храм Аполлона Эпикурейского в Бассах

Храм Аполлона Эпикурия в Бассах представляет собой гексастильный храм с пятнадцатью колоннами в длину. Храм был построен Иктиносом, известным своими работами над Парфеноном, во второй половине V века до нашей эры. План храма во многих отношениях необычен.

• Храм выровнен с севера на юг, а не с востока на запад, что соответствует ландшафту участка.
• В храме есть дверь наос, которая обеспечивает доступ и свет во внутреннюю комнату.
• Он имеет некоторые общие черты с Парфеноном, например, колоннаду в наосе . Однако в данном случае колоннада одноэтажная, и только колонны храма (не стилобат) имеют энтазис.
• Храм имеет элементы всех трех архитектурных орденов и является самым ранним известным примером коринфской столицы.

Интересно, что в храме есть только одна коринфская колонна, расположенная в центре наоса. Эксперты предполагают, что он был помещен в этом месте, чтобы заменить культовую статую как антиконическое изображение Аполлона.

План храма Аполлона Эпикурия в Бассах : Мрамор. Конец V века до нашей эры. Бассы, Греция.

Толос Афины Пронайской

Толос Афины Пронайи в Дельфах (380–360 гг. До н. Э.) Был построен как святилище Феодором Финикийским. Внешне 20 дорических колонн поддерживали фриз с триглифами и метопами. Круглая стена целлы также увенчана аналогичным фризом, метопами и в меньшей степени триглифами.

Внутри каменная скамья поддерживала 10 пилястр в коринфском стиле, все они были прикреплены к вогнутой поверхности стены.Коринфская столица была создана в середине пятого века и использовалась в минимальных количествах до эллинистической эпохи; позже он был популярен у римлян.

Разнообразное сочетание и смешение различных архитектурных стилей в одном здании было завершено за счет естественного полихроматического эффекта, который возник в результате использования разных материалов. Использованные материалы включали тонкие плиты из пентелийского мрамора в надстройке и известняк на платформе.

Под воздействием воздуха пентелийский мрамор приобретает коричневый цвет, который отличает его от более белых форм мрамора.Крыша здания также была построена из мрамора и на ней размещались восемь женских статуй, вырезанных в резких и подвижных движениях.

Толос Афины Пронайи : Толос Афины Пронайи в Дельфах, Греция (380–360 гг. До н. Э.) Был построен как святилище Феодоросом Финикии.

Театр в Эпидавре

Большой театр, расположенный в Эпидавре, является примером передовой инженерной мысли того времени. Театр был спроектирован Поликлитом Младшим, сыном скульптора Поликлета, в середине четвертого века до нашей эры.

Театр вмещает до 14 000 человек. Как и все греческие театры, этот театр был построен на склоне холма, который поддерживает сиденья стадиона, а из театра открывается вид на пышную долину и горный пейзаж. Первоначальные 34 ряда были расширены во времена Римской империи еще на 21 ряд.

Как это принято в греческих театрах, вид на пышный пейзаж за скеной является неотъемлемой частью самого театра, и его нельзя закрывать. Театр особенно известен своей акустикой.Исследование 2007 года показывает, что удивительные акустические свойства могут быть результатом его передовой конструкции. Ряды сидений из известняка отфильтровывают низкочастотные звуки, такие как шум толпы, и усиливают высокочастотные звуки со сцены.

Театр в Эпидавросе : Большой театр, расположенный в Эпидавросе, Греция, является примером передовой инженерной мысли того времени. Театр спроектировал Поликлет Младший.

Акрополь

Афинский Акрополь — древняя цитадель в Афинах, содержащая остатки нескольких древних зданий, включая Парфенон.

Цели обучения

Краткое изложение истории и структуры Афинского Акрополя

Основные выводы

Ключевые моменты

• Акрополь, посвященный богине Афине, играл важную роль в городе с тех пор, как этот район был заселен в эпоху неолита. В последние века его архитектура оказала влияние на дизайн многих общественных зданий в Западном полушарии.
• Сразу после персидской войны в середине пятого века до нашей эры афинский генерал и государственный деятель Перикл координировал строительство самых важных зданий этого места, включая Парфенон, Пропилеи, Эрехтейон и храм Афины Ники.
• Постройки Акрополя включают циклопические основания более старых построек микенской эпохи.
• В период своего расцвета Парфенон отличался дорическим фасадом и ионическим фризом внутри, в то время как дорические Пропилеи — ворота в Акрополь и картинную галерею в классическую эпоху — не имели фризов и фронтальных скульптур. Ионический Эрехтейон, который, как полагают, был посвящен легендарному царю Эрехтею, имеет крыльцо, поддерживаемое столбчатыми кариатидами. Храм Афины Ники, прославляющий военные победы афинян, был построен в ионическом порядке.
• Скульптуры из каждого из этих зданий изображают сцены, характерные для их исторического и мифологического значения для Афин.

Ключевые термины

• периферийное устройство : Окружено одним рядом столбцов.
• prostyle : Отдельно стоящие колонны на фасаде здания.
• антаблемент : Площадь фасада храма, лежащая горизонтально над колоннами.
• отметка : геометрическая проекция здания или другого объекта на плоскость, перпендикулярную горизонту.
• Геометрический период : Эпоха абстрактных и стилизованных мотивов в древнегреческой вазописи и скульптуре. Период был сосредоточен в Афинах и процветал с 900 по 700 год до нашей эры.
• Перикл : видный и влиятельный греческий государственный деятель, оратор и полководец Афин во время Золотого века города, а именно, в период между Персидской и Пелопоннесской войнами.
• заглавная : Самая верхняя часть колонны.

Афинский Акрополь

В исследовании архитектуры классической эпохи преобладают исследования строительства Афинского Акрополя и развития Афинской агоры.Акрополь — древняя цитадель, расположенная на высоком скалистом выступе над центром Афин. Он содержит остатки нескольких древних зданий большого архитектурного и исторического значения .

Слово акрополь происходит от греческих слов ἄ (акрон, что означает край или край) и π (полис, что означает город). Хотя в Греции есть много других акрополей, значение Афинского Акрополя таково, что он безоговорочно известен как Акрополь.

Афинский Акрополь : Акрополь играл важную роль в Афинах с тех пор, как этот район был заселен.

Акрополь играл значительную роль в городе с тех пор, как этот район был заселен в эпоху неолита. Хотя есть свидетельства того, что холм был заселен еще в четвертом тысячелетии до н. Э., В высокий классический период именно Перикл (ок. 495–429 до н. Э.) Координировал строительство наиболее важных зданий на этом месте, включая Парфенон, Пропилеи, Эрехтейон и храм Афины Ники.

Здания на Акрополе были построены в дорическом и ионическом ордерах, с драматическими рельефами, украшающими многие их фронтоны, фризы и метопы.
В последние века его архитектура оказала влияние на дизайн многих общественных зданий в Западном полушарии.

Ранняя история

Археологические данные показывают, что в Акрополе когда-то находилась микенская цитадель. Циклопические стены цитадели веками защищали Акрополь и остаются сегодня.Акрополь был постоянно заселен, даже во времена средневековья Греции, когда пала микенская цивилизация.

Именно в течение геометрического периода Акрополь из дома царя превратился в святилище, посвященное богине Афине, которую жители Афин считали своей покровительницей. В Архаическом Акрополе был первый каменный храм, посвященный Афине, известный как Гекатомпедон (по-гречески «стоногий»).

Это здание было построено из известняка примерно с 570 по 550 год до нашей эры, и его длина составляла сто футов.Здесь находится первоначальный дом статуи Афины Полиас из оливкового дерева, известной как Палладий, которая, как полагают, была привезена из Трои.

В начале V века персы вторглись в Грецию, и город Афины вместе с Акрополем был разрушен, разграблен и сожжен дотла в 480 г. до н. Э. Позже афиняне, перед последней битвой при Платеях, поклялись, что, если они выиграют битву — если Афина еще раз защитит свой город, — афинские граждане покинут Акрополь, как он есть, разрушенный, как памятник войне. .Афиняне действительно выиграли войну, и Акрополь оставался в руинах на тридцать лет.

Возрождение Перикла

Сразу после персидской войны афинский генерал и государственный деятель Перикл профинансировал обширную программу строительства афинского Акрополя. Несмотря на клятву оставить Акрополь в состоянии руин, сайт был восстановлен, и все оставшиеся старые материалы были включены в пространство нового сайта.

Строительная программа началась в 447 году до нашей эры и была завершена к 415 году до нашей эры.В нем работали самые известные архитекторы и художники того времени, а его скульптуры и здания были спроектированы так, чтобы дополнять друг друга и поддерживать диалог.

План Акрополя : План Акрополя и его окрестностей. К зданиям относятся: (1) Парфенон (2) Старый храм Афины (3) Эрехтейон (4) Статуя Афины Промахос (5) Пропилеи (6) Храм Афины Ники (7) Элевсинион (8) Святилище Артемиды Брауронии или Брауронеона (9) Халкотека (10) Пандросейон (11) Аррефорион (12) Алтарь Афины (13) Святилище Зевса Поли (14) Святилище Пандиона (15) Одеон Герода Аттика (16) Стоа Эвмена (17) Святилище Асклепия или Асклепион (18) Театр Диониса Элевферия (19) Одеон Перикла (20) Теменос Диониса Элевферия (21) Аглареон.

Парфенон

Парфенон представляет собой кульминацию стиля греческой храмовой архитектуры. Оптические усовершенствования, обнаруженные в Парфеноне — небольшая кривая, придаваемая всему зданию, и идеальное расположение метопов и триглифов над капителями колонн — представляют желание греков достичь совершенного и гармоничного дизайна, известного как симметрия .

В то время как художник Фидий отвечал за общий план Акрополя, архитекторы Иктинос и Калликрат спроектировали и руководили строительством Парфенона (447–438 гг. До н.э.), храма, посвященного Афине.Парфенон построен полностью из пенталийского мрамора, хотя части его фундамента сделаны из известняка, построенного до 480 г. до н. Э., Строительство которого так и не было завершено.

Дизайн Парфенона немного отличается от первоначального плана храма. Храм является периферийным и окружен рядом колонн. Перед пронаосом (крыльцом) и опистодомосом стоит один ряд простильных колонн.

Опистодомос большой, соответствует размеру сокровищницы Делосского союза, которую Перикл перенес из Делоса в Парфенон.Пронаос настолько мал, что его практически нет. Внутри наоса расположен двухэтажный ряд колонн, окружающих интерьер, а перед колоннами установлена ​​культовая статуя Афины. Это самое важное сохранившееся здание классической Греции.

Парфенон : Парфенон, спроектированный Иктиносом и Калликратом, представляет собой храм на Афинском Акрополе в Греции, посвященный деве-богине Афине, покровительнице Афин. Его строительство началось в 447 году до нашей эры, когда Афинская империя была на пике своего могущества.

Обтекаемая форма Парфенона представляет собой сочетание дорических и ионических элементов. Внешние дорические колонны более тонкие, а их капители жесткие и имеют конусообразную форму. Антаблемент также кажется меньше и менее весомым, чем более ранние дорические храмы. Снаружи храм украшен дорическим фризом, состоящим из метопов и триглифов.

Внутри храма находятся ионные колонны и ионный фриз, который окружает внешнюю часть внутреннего здания. Наконец, вместо колонн у всего здания есть энтазис, небольшой изгиб, компенсирующий человеческий глаз.Если бы здание было построено идеально под прямым углом и с прямыми глазами, человеческий глаз увидел бы линии как изогнутые. Чтобы Парфенон выглядел прямо глазу, Иктинос и Калликрат добавили строению кривизну, которую глаз интерпретировал бы как прямой.

Скульптурные рельефы на метопах Парфенона являются одновременно декоративными и символическими, и рассказывают истории греков против других. На каждой стороне изображены разные битвы.

1. Над входом с восточной стороны находится Гигантомахия, изображающая битву между гигантами и олимпийскими богами.
2. На западной стороне изображена Амазономахия, изображающая битву между афинянами и амазонками.
3. На северной стороне изображены сцены греческого разграбления Трои в конце Троянской войны.
4. На южной стороне изображена Кентавромахия, или битва с кентаврами. Кентавромахия изображает мифическую битву между греческими лапифами и кентаврами, которая произошла во время свадьбы лапифов.

Эти сцены являются наиболее сохранившимися из метопов и демонстрируют, как Фидий справился с размещением эпизодического повествования в квадратных пространствах.

Центавромахия : Метоп Лапифа и Кентавра с южной стороны Парфенона. Акрополь, Афины, Греция. c. 447–438 гг. До н. Э.

Внутренний ионный фриз процессии обвивает внешние стены наоса. Хотя фриз может изображать мифическое или историческое шествие, многие ученые полагают, что он изображает панафениакское шествие.

Панафинейское шествие проходило ежегодно через город, ведущее от ворот Дипилона к Акрополю и завершающееся ритуальной сменой пепла, который носила древняя статуя Афины из оливкового дерева.Сцена шествия начинается в юго-западном углу и охватывает здание в обоих направлениях, а затем достигает кульминации в середине западной стены.

Он начинается с изображений всадников, готовящих своих верховых лошадей, за которыми следуют всадники и колесницы, афинской молодежи с жертвенными животными, старейшинами и девушками, затем богов перед тем, как достичь кульминации в центральном событии. На центральном изображении изображены афинские девушки в тканях, заменяющие старый пеплос новым.

Всадники в сцене процессии : Ионический фриз изнутри Парфенона.Акрополь, Афины, Греция. c. 447–438 гг. До н. Э.

Восточный и западный фронтоны изображают сцены из жизни Афины, а восточный фронтон сохранился лучше, чем западный; к счастью, оба были описаны древними писателями. Западный фронтон изображал борьбу Афины и Посейдона за покровительство Афинам. В центре фронтона стояли Афина и Посейдон, отделяясь друг от друга, создавая сильно заряженную, динамичную композицию.

Восточный фронтон изображал рождение Афины.В то время как центральное изображение Зевса, Афины и Хафеста было утеряно, окружающие боги в различных состояниях реакции выжили.

Скульптурная группа восточного фронтона Парфенона : Хотя центральное изображение Зевса, Афины и Гафеста было утеряно, окружающие боги в различных состояниях реакции сохранились (ок. 447–439 ​​до н. Э.).

Пропилеи

Мнесикл спроектировал Пропилеи (437–432 гг. До н.э.), монументальные ворота в Акрополь.Он направлял весь транспорт к Акрополю на одну пологую рампу. Пропилеи создали массивную стену-экран, которая была впечатляющей, защищающей и гостеприимной.

Он был спроектирован так, чтобы казаться симметричным, но на самом деле таковым не было. Эту иллюзию создавала колоннада из парных колонн, опоясывающих ворота. Южное крыло включало оригинальные циклопические стены микенской цитадели. Это пространство было урезано, но служило обеденной зоной для пира после жертвоприношения.

Северное крыло было намного больше. Это была пинакотека, где для всеобщего обозрения развешивали большие панно. Порядок Пропилеи и ее колонн дорический, а убранство простое — на метопах и фронтоне нет рельефов.

Пропилеи : Пропилеи в их нынешнем виде. Акрополь, Афины, Греция. c. 437–432 гг. До н. Э.

При входе в Акрополь со стороны Пропилеи посетителей встречала колоссальная бронзовая статуя Афины Промахос (ок.456 г. до н.э.), спроектированный Фидием. Отчеты и несколько монет, отчеканенных с изображениями статуи, позволяют нам сделать вывод, что бронзовая статуя изображала устрашающее изображение Афины в шлеме, шагающей вперед, со щитом на боку и высоко поднятым копьем, готовым нанести удар.

Эрехтейон

Эрехтейон (421–406 гг. До н. Э.), Спроектированный Мнесиклом, — древнегреческий храм на северной стороне Акрополя. Ученые считают, что храм был построен в честь легендарного царя Эрехтея.

Он был построен на месте Гекатомпедона и над мегароном микенской цитадели. Необычный дизайн храма объясняется топографией местности и включением в храм множества древних памятников.

В храме находилась Палладиум, древняя статуя Афины из оливкового дерева. Также считалось, что это место битвы между Афиной и Посейдоном, и поэтому верующим были показаны оливковое дерево, колодец с соленой водой и следы от трезубца Посейдона.

Святыни мифических царей Афин, Кекропса и Эрехтея, которые дали храму его название, также были найдены в Эрехтейоне. Из-за своего мифического значения и религиозных реликвий Эрехтейон был местом окончания Панафинейского праздника, когда пеплос на статуе Афины из оливкового дерева ежегодно заменялся новой одеждой с должной пышностью и ритуалом.

Эрехтейон : вид с юго-запада. Акрополь, Афины, Греция. c. 421–405 гг. До н. Э.

Крыльцо на южной стороне Эрехтейона известно как Крыльцо Кариатид или Крыльцо Дев. Шесть высоких скульптурных женщин (кариатид) поддерживают антаблемент. Женщины заменяют колонны, но сами выглядят столбчатыми. Их драпировка, особенно на их несущей ноге, длинная и прямая, создавая параллель с канавкой на ионной колонне.

Пока они стоят в одинаковых позах, каждая статуя имеет свою стойку, свои черты лица, волосы и драпировку.Они несут на головах капители в виде яиц и дротиков, как женщины на протяжении всей истории носили корзины. Между их головами и этой капителью находится скульптурная подушка, которая создает впечатление смягчения нагрузки от веса здания.

Скульптурная колончатая форма кариатид названа в честь женщин городка Кайрай, небольшого городка недалеко от Спарты и связанного с ней. Однажды во время персидских войн город предал Афины персам. В ответ афиняне разграбили свой город, убив мужчин и поработив женщин и детей.Таким образом, кариатиды, изображенные на Акрополе, символизируют полную власть Афин над Грецией и наказание предателей.

Крыльцо Эрехтейона : Крыльцо Эрехтейона поддерживают кариатиды. Акрополь, Афины, Греция. c. 421–405 гг. До н. Э.

Храм Афины Ники

Храм Афины Ники (427–425 гг. До н. Э.), Спроектированный Калликратом в честь богини победы, стоит на парапете Акрополя к юго-западу и правее Пропилеи.Храм представляет собой небольшой ионический храм, состоящий из одного наоса, где культовая статуя стояла перед четырьмя опорами. Четыре опоры выровнены с четырьмя ионическими простильными колоннами пронаоса. И пронаос, и опистодомос очень маленькие, почти не существуют и определяются своими четырьмя столбцами простила.

План храма Афины Ники : Этот храм представляет собой небольшой ионический храм, состоящий из одного наоса, где культовая статуя стояла перед четырьмя опорами, c. 427–425 гг. До н. Э.

Храм Афины Ники : Храм Афины Ники, ок. 427–425 гг. До н. Э. Акрополь, Афины, Греция.

Сплошной фриз вокруг храма изображает батальные сцены из греческой истории. Эти изображения включают сражения времен Персидской и Пелопоннесской войн, в том числе кавалерийскую сцену из битвы при Марафоне и победу Греции над персами в битве при Платеях.

Сцены в храме Афины Ники похожи на сцены битв на Парфеноне, которые в мифической аллегории олицетворяют господство греков над не-греками и иностранцами.Сцены, изображенные на фризе фриза Храма Афины Ники, демонстрируют греческое и афинское господство и военную мощь на протяжении исторических событий.

На балюстраде был добавлен парапет для защиты посетителей от падения с крутого склона холма. Изображения Nike, такие как Nike Adjusting Her Sandal, вырезаны рельефно.

В этой сцене Ника изображена стоящей на одной ноге, когда она наклоняется через приподнятую ступню и колено, чтобы поправить сандалии. Ее тело изображено в новом стиле High Classical.В отличие от архаической скульптуры, эта сцена фактически изображает тело Ники. Ее тело и мускулы отчетливо выделяются под прозрачной, но тяжелой одеждой.

Этот стиль, известный как мокрая драпировка, позволяет скульпторам изобразить тело женщины, сохраняя при этом скромность женской фигуры. Хотя тело Ники видно, она остается полностью одетой. Этот стиль можно найти и в других местах Акрополя, например, на кариатидах и женщинах на фронтоне Парфенона.

Ника поправляет сандалии : Эта статуя находится в храме Афины Ники, ок.425–420 гг. До н. Э. Он расположен на Акрополе в Афинах, Греция.

Градостроительство в эпоху высокой классики Греции

Гипподам Милетский считается отцом рационального городского планирования, и город Приена является ярким примером его городов с сеткой.

Цели обучения

Опишите роль Гиппосама Милетского в развитии городов с сеткой в ​​классической Греции

Основные выводы

Ключевые моменты

• Как архитектор и градостроитель, Гипподам Милетский (V век до н. Э.) Разработал план города, основанный на пересечении улиц под прямым углом, известный как план Гипподама.
• План Ипподама основан на сетке прямых углов и распределении общественного и частного пространства. В центре города расположены наиболее важные общественные места города, в том числе агора, бульвар, театры и храмы. Частные номера окружают общественные зоны города.
• Поскольку план Гипподама основан на углах и измерениях, он может быть нанесен единообразно на любой местности. В городе Приена план расположен на крутом склоне холма, а местность выложена террасами, чтобы вписаться в рациональную сеть домов, улиц и общественных зданий.

Ключевые термины

• Иония : древнегреческое поселение на западном побережье Малой Азии, населенное одним из четырех основных эллинских племен.
• bouleuterion : здание, в котором размещался совет граждан в Древней Греции; актовый зал.
• План сетки : Тип плана города, в котором улицы проходят под прямым углом друг к другу.

Гипподам Милетский

Хотя идея сетки присутствовала в раннем греческом городском планировании, она не была широко распространена до пятого века до нашей эры.После Персидской и Пелопоннесской войн многие города были разрушены и нуждались в восстановлении. До рационального городского планирования города росли органически и часто исходили из центральной точки, такой как Акрополь и Агора в центре Афин.

Гипподам Милетский на Ионическом побережье (западное побережье современной Турции) был архитектором и градостроителем, который жил между 498 и 408 годами до нашей эры. Его считают отцом городского планирования, и его именем названа сетка городского планирования, известная как план Гипподама.

Его планы греческих городов характеризовались порядком и регулярностью в отличие от запутанности и беспорядка, свойственных городам того периода. Его считают создателем идеи о том, что план города может формально воплощать и прояснять рациональный общественный порядок.

План Ипподама теперь известен как план сетки, образованный улицами, пересекающимися под прямым углом. Гипподам помог восстановить многие греческие города, используя этот план, и постройка была экспортирована в недавно заселенные греческие колонии.Позже он был принят Александром Великим для городов, которые он основал, и в конечном итоге широко использовался римлянами для своих колоний.

План не только охватывал сетку улиц, но также определял стандартные размеры городских кварталов и выделял общественное и частное пространство. Обычно общественные места греческих агор и театров располагались в центре города. Дополнительные площади будут расчищены для спортзалов и стадионов. Акрополь, самая высокая часть города, всегда был зарезервирован для самых важных храмов города.

Приена и Милет

Город Приена, расположенный недалеко от Милета на побережье Ионического моря, является ярким примером плана Ипподама. Город расположен на склоне холма, и городской план накладывает структуру на естественный ландшафт. Улицы города с сеткой разбивают склон холма на кварталы, которые затем делятся на участки под частное строительство.

В центре города было много общественных зданий. Агора была центральной частью города. Стоя с колоннадой ограничивала общественное пространство на севере.Агора протянулась на шесть городских кварталов и с южной стороны была окружена Храмом Зевса.

К северу от стоа находились булейтерион, актовый зал и небольшой театр. Храм Афины находился к северо-западу от агоры. Жилые кварталы окружали агору. Ниже по склону на ровной площадке располагались спортзал и стадион. Над городом, высоко на склоне холма, находился городской акрополь.

Булевтерион : Булевтерион в Приене, Турция.

План Приены следует рациональному плану сетки, установленному Гипподамом, и демонстрирует его функции, даже когда он проложен на каменистой и холмистой местности. Расположение города на склоне холма не ограничивало его единообразия или распределения общественных и частных пространств. Вместо этого рациональный план Приены позволял получить доступ к нескольким местам города и облегчить навигацию по городу.

В Милете, родном городе Гипподама, план сети стал образцом городского планирования, которому следовали римляне.Что наиболее впечатляет, так это его широкая центральная территория, которая, согласно его макроуровневым городским оценкам, остается незаселенной и со временем превратилась в Агору, центр как города, так и общества.

Схема Милета, гр. 400 г. до н. Э. г .: в Милете, родном городе Гипподама, план сети стал образцом городского планирования, которому следовали римляне.

Стелы в греческий высокий классический период

Большие стелы с рельефной резьбой стали новыми надгробными знаками в Греции в период высокой классики.

Цели обучения

Описать функцию стел в высококлассной греческой скульптуре

Основные выводы

Ключевые моменты

• Погребальные стелы большие, прямоугольные. Их часто увенчивали фронтоны, которые часто, хотя и не всегда, поддерживались колоннами. Первоначально стелы были окрашены и в некоторых случаях украшены металлическими подпорками, такими как копья.
• Погребальные стелы классической Греции — это идеализированные портреты, которые пытаются связать характер и социальное положение умершего через атрибуты, изображенные на могильном маркере.Примеры включают воина, изображенного в битве, или женщину, украшающуюся драгоценностями.
• Рельефы на погребальных стелах соответствуют стилистическим характеристикам классического периода. Тела мужчин хорошо смоделированы, и, если они стоят, они часто стоят с контрапостом. Драпировку часто изображают в стиле мокрой драпировки, что позволяет показать форму тела.
• На погребальных стелах детей часто изображены животные-компаньоны, такие как голуби и другие птицы, которые могли иметь символическую связь с загробной жизнью.

Ключевые термины

• naiskos : Небольшой храм, выполненный в классическом порядке с колоннами или колоннами и фронтоном.
• Керамейкос : Область древних Афин, расположенная к северо-западу от Акрополя по обе стороны от ворот Дипилона. Это место известно как гончарный квартал.
• стела : Высокий тонкий каменный памятник, часто с высеченными на его поверхности письменами

Погребальные стелы

Стела (множественное число: стелы) — это большая плита из камня или дерева, возведенная для памятных и погребальных целей.Стелы Древней Греции заменили погребальные знаки геометрических кратеров и амфор, а также архаических куроев и корай классического периода.

Стелы были широкими и высокими и представляли собой портреты в классическом стиле. Хотя фигуры все еще были идеализированными, они предназначались для обозначения конкретных людей. На стелах были написаны имена умерших и часто имена родственников. Большинство стел имеют прямоугольную форму и часто увенчаны фронтоном. Колонны часто, но не всегда, появляются с каждой стороны, вроде бы для поддержки фронтона.Стелы в этом искусственно-архитектурном стиле принимают форму погребального храма, называемого наискос. Надпись должна быть расположена на фронтоне или под изображением, и в этом случае фронтон был расписным, однотонным или украшен просто геометрическими узорами.

Фигуры, изображенные на стелах классической эпохи, выполнены в том же стиле и манере, что и в классической скульптуре, и на скульптурных украшениях архитектуры, таких как фронтоны и фриз храма. Стелы в качестве надгробий стали популярны около 430 г. до н.э., что совпало с началом Пелопоннесской войны.Каждая стела уникальна своими попытками индивидуализировать и охарактеризовать атрибуты и личность умершего.

Могильная стела Хегесо

Надгробная стела Гегесо с кладбища Керамейкос недалеко от Афин изображает сидящую женщину. Стела датируется 400 годом до нашей эры, и женщина соответствует стилистическому представлению женщин того времени.

Хегезо сидит на стуле, опираясь ногами на скамеечку для ног. Она элегантно одета в длинную струящуюся драпировку. Служанка в простом платье стоит перед ней с небольшой коробкой, из которой Хегесо выбирает украшения.Украшения сейчас отсутствуют, потому что это была всего лишь расписная деталь, а не рельефная.

Обе женщины носят прозрачную одежду, которая прилегает к их телу, чтобы облегчить их женственную форму, хотя одежда более откровенна для Хегесо, чем для ее слуги. Этот стиль, известный как мокрая драпировка, также встречается в храме Афины Ники в Афинах. Обе фигуры невыразительны и лишены эмоций.

Могильная стела Хегесо : Эта стела с кладбища Керамейкос недалеко от Афин изображает сидящую женщину со своим слугой перед ней.Стела датируется 400 годом до нашей эры, и женщина соответствует стилистическому представлению женщин того времени.

Надгробная стела спортсмена

Надгробная стела спортсмена (начало четвертого века до нашей эры) с острова Делос изображает спортсмена, получающего лекитос масла от юноши. Тело спортсмена напоминает Дорифора Поликлета. Он спортивный, а мускулы определяются моделированием, а не линиями.

Он стоит в позе контрапоста, склонив голову, и тянется к фляге, которую держит молодой служитель.Возраст юноши определяется не его хорошо сложенным телом (которое очень похоже на тело спортсмена), а его миниатюрными размерами.

Надгробная стела спортсмена : Эта стела изображает спортсмена, стоящего в позе контрапоста, склонив голову, и тянется к фляге, которую держит молодой служитель. Около 375 г. до н.э., из Делоса, Греция.

Могильная стела Дексилеоса

Надгробная стела Дексилеоса (390 г. до н. Э.) На кладбище Керамейкос в Афинах — еще одна демонстрация того, как рельефы стел отражают стиль и мотивы скульптуры того периода.Эта стела напоминает резной рельеф афинских всадников на ионическом фризе Парфенона.

Дексилеос едет верхом на встающей лошади и атакует врага. Надпись относится к его ранней смерти в битве против коринфян. Вероятно, изначально он держал в поднятой руке металлическое копье. Две фигуры, Дексилей и Коринфянин, одеты по-разному. Нагота коринфянина означает его отличие от цивилизованного афинянина, одетого должным образом. Летающий плащ Дексилеоса и вздыбившаяся лошадь добавляют драматизма сцене, которая, несмотря на ее содержание, странно невыразительна из-за бесстрастных лиц персонажей.

Могильная стела Дексилея : Эта мраморная стела напоминает резные рельефы афинских всадников с ионического фриза Парфенона. Около 390 г. до н.э., из кладбища Дипилон в Афинах, Греция.

Надгробная стела маленькой девочки

В то время как вышеупомянутые стелы посвящены памяти взрослых, надгробные стелы также посвящены детям. На могильной стеле маленькой девочки (450–440 гг. До н. Э.) Без фронтона, позволяющей покойному занять большую часть пространства, изображен ребенок, держащий двух голубей, предположительно ее домашних животных.

Одна птица сидит у нее на руках, а другая, кажется, прижимается к ней и нежно клюет ее в рот. Она склоняет голову к обоим голубям с торжественным выражением лица, словно прощается с животными. Такие изображения детей и животных-компаньонов часто встречаются на надгробных стелах античной эпохи.

Способность голубей летать связала их со смертью и загробной жизнью. Некоторые эксперты предполагают, что голуби, как полагали, могли общаться с теми, кто в загробной жизни.Подобно женщинам на могильной стеле Гегесо, одежда ребенка имеет стиль мокрой драпировки, чтобы подчеркнуть контуры ее тела, сохраняя при этом женственную скромность.

Надгробная стела маленькой девочки : У этой стелы нет фронтона, что позволяет умершему занять большую часть пространства. На нем изображена маленькая девочка, держащая двух голубей, предположительно ее домашних животных. С острова Парос, ок. 450–440 гг. До н. Э.

Живопись в период греческой высокой классики

Панно и надгробные росписи эпохи высокой классики изображают природные фигуры с высокой пластичностью и динамичностью композиции.

Цели обучения

Опишите стили живописи, сформировавшиеся в период высокой классики, как это видно на панно и росписи надгробий.

Основные выводы

Ключевые моменты

• Несколько примеров панно, фрески и настенной живописи сохранились благодаря органическим материалам. Однако сохранившиеся примеры архаического, классического и позднего классического периодов демонстрируют такое же развитие фигуры — от жестких, жестких изображений до динамичных сцен с естественными фигурами.
• Художник Аполлодор считался одним из самых талантливых художников классического периода. Он разработал технику изображения теней и глубины, известную грекам как скиаграфия, которая похожа на использование светотени в эпоху Возрождения.
• Римская мозаика Александра считается копией крупномасштабной греческой фрески или панно конца IV века до нашей эры. Его замечательные детали и отличительные черты Александра Великого в динамичной битве свидетельствуют о мастерстве греческих художников в конце классической эпохи.

Ключевые термины

• симпозиум : Пьянка, особенно с интеллектуальной дискуссией, в Древней Греции.
• светотень : Художественная техника, популярная в эпоху Возрождения, относящаяся к использованию преувеличенных световых контрастов для создания иллюзии объема.

Классическая Греция была 200-летним периодом в греческой культуре, который длился с пятого по четвертый века до нашей эры. Этот классический период, последовавший за периодом архаики и сменившийся периодом эллинизма, оказал мощное влияние на Римскую империю и сильно повлиял на основы западной цивилизации.Большая часть современной западной политики и художественной мысли, такой как архитектура, научная мысль, литература и философия, берет свое начало в этот период греческой истории.

Панно

Панно — это роспись плоских деревянных панелей, состоящих из одного большого или нескольких соединенных вместе. Из-за своей органической природы многие панно больше не существуют. Панельные картины обычно выполнялись энкаустикой или темперой и выставлялись в интерьере общественных зданий, например, в пинакотеке Пропилеев Афинского Акрополя.

Самыми ранними известными панно являются панно «Питца», относящиеся к архаическому периоду между 540 и 530 годами до нашей эры; однако панно продолжалось на протяжении всего классического периода.

Греки и римляне считали художника Аполлодора одним из лучших художников раннего классического периода, хотя ни одна из его работ не сохранилась. Ему приписывают создание теней с помощью техники, известной как скиаграфия. Техника накладывает перекрестную штриховку и контурные линии для добавления перспективы в сцену и похожа на технику светотени эпохи Возрождения.

Панно Pitsa : это самые ранние известные панно, датируемые архаическим периодом между 540 и 530 годами до нашей эры.

Роспись гробниц

Роспись гробниц — еще один популярный метод росписи, который из-за своей хрупкости часто не сохранился. Тем не менее, несколько примеров все же сохранились, в том числе Гробница ныряльщика 480 г. до н.э. и настенные росписи из королевских македонских гробниц в Вергине, датируемые серединой IV века до н.э. Сравнение картин демонстрирует, как живопись следовала за развитием скульптуры по отношению к изображению человеческого тела.

Могила ныряльщика находится в небольшом некрополе в Пестуме, Италия, который тогда был греческой колонией Посейдония, и датируется началом классического периода. На стенах гробницы изображена сцена симпозиума, а на внутренней стороне перекрытия — изображение ныряльщика.

Изображения написаны настоящей фреской на известняковом растворе. Сцена дайвера представляет собой простое изображение с небольшим пейзажем, состоящим из деревьев, воды и платформы дайвера. Дайвер обнаженный, и его тело просто определяется линиями и цветом.Тела мужчин на симпозиуме более точно демонстрируют архаическую зависимость от линии для моделирования формы тела и драпировки их одежды.

Могила ныряльщика : Это фреска сцены симпозиума, нарисованная на Могиле водолаза.

По сравнению с настенными росписями гробниц в Вергине, раннеклассическая роспись гробниц статична и довольно архаична. Фрески из Вергины изображают фигуры в полном раскраске в стиле высокой классики.

Например, считается, что существует изображение короля Филиппа II на колеснице, запряженной двумя лошадьми. Фреска плохо сохранилась, но на лошади Филиппа можно увидеть моделирование животных, создаваемое цветовым затенением, и намеком на перспективу при взгляде на колесницу. Художник полагается на оттенки и оттенки своих красок, чтобы создать глубину и ощущение жизни в картине.

Человек на колеснице : Фрески из Вергины изображают фигуры в полностью раскрашенной версии высокого классического стиля.

Одна из типичных фресок Вергины — «Аид, похищающий Персефону». Раскрашенная сцена похожа на скульптурный стиль позднего классицизма, а динамичная, наполненная эмоциями композиция, кажется, предсказывает стиль эллинистической скульптуры.

Сцена изображает Аида в своей колеснице, цепляющегося за обнаженный торс Персефоны, когда пара уезжает. Цвета блеклые и тусклые, но ярко-красную драпировку, которую носит Персефона, все еще легко идентифицировать. Линии и штриховка подчеркивают его складки.

Стиль выглядит почти импрессионистическим, особенно если рассматривать лицо и волосы Персефоны. Персефона и Аид создают наполненную напряжением хиастическую композицию, а Аид мчится влево, преодолевая притяжение Персефоны, отчаянно тянущееся вправо.

Аид похищает Персефону. : Одна из типичных фресок Вергины — это сцена, где Аид похищает Персефону.

Александр Македонский

Александр III Македонский (356–323 до н.э.), более известный как Александр Великий, очень тщательно контролировал и создавал свои портреты.Чтобы сохранить контроль и стабильность в своей империи, он должен был убедиться, что его люди признают его и его авторитет.

Из-за этого портрет Александра был установлен, когда он был очень молод, скорее всего, в подростковом возрасте, и никогда не менялся на протяжении всей его жизни. Чтобы еще больше контролировать свои портретные типы, Александр нанял художников в различных медиа, таких как живопись, скульптура и огранка драгоценных камней, для разработки и продвижения портретного стиля в этой среде. Таким образом, Александр использовал искусство и ремесленников из-за их пропагандистской ценности, чтобы поддержать и обеспечить лицо и легитимность своего правления.

Мозаика Александра

Мозаика Александра — это римская напольная мозаика примерно 100 г. до н.э., раскопанная в Доме Фавна в Помпеях. На мозаике изображена битва при Иссе, произошедшая между войсками Александра Македонского и персидского царя Дария III. Считается, что мозаика является копией крупномасштабного панно Аристида Фивского или фрески Филоксена Эретрийского конца IV века до нашей эры.

Мозаика Александра (битва при Иссе) : Считается, что это копия фрески Филоксена Эретрийского или панно Аристида Фивского (конец четвертого века до нашей эры).Александр изображен в профиль слева. Это римское произведение из Дома Фавна в Помпеях в конце второго или третьего века до нашей эры.

Мозаика замечательная. Он передает острое чувство деталей, драматично разворачивает драму битвы и демонстрирует использование перспективы и ракурса. Два главных героя битвы легко различимы, и этот портрет Александра может быть одним из самых узнаваемых. Он носит нагрудник и эгиду, а его волосы обычно взлохмачены.Он едет в бой на своем коне Буцефало, возглавляя свои войска. Взгляд Александра по-прежнему сосредоточен на Дариусе, и он кажется спокойным и контролирующим, несмотря на лихорадочную битву, происходящую вокруг него.

Дарий III, с другой стороны, в отчаянии командует битвой из своей колесницы, когда его возничий выводит их из битвы. Его кони убегают под хлыстом возницы, и Дарий наклоняется наружу, протягивая руку, только что бросившую копье. Его положение тела противоречит движению его колесницы, создавая напряжение между ним и его полетом.

Другие детали мозаики включают выражения лиц солдат и лошадей, таких как упавшая лошадь и его всадник в центре битвы, и испуганный павший перс, чье выражение отражено на его щите.

Затенение и игра света в мозаике отражает использование света и тени в исходной картине для создания реалистичного трехмерного пространства. Лошади и солдаты показаны в нескольких ракурсах: от профиля до трех четвертей и спереди, а одна лошадь даже смотрит на публику своим крупом.Тщательная штриховка внутри мозаичных тессер моделирует персонажей, чтобы придать фигурам массу и объем.

Скульптура греческой высокой классики

Высокая классическая скульптура демонстрирует изменчивый стиль греческой скульптуры, когда фигуры стали более динамичными и менее статичными.

Цели обучения

Сравните и сопоставьте стили Поликлита, Фидия и Мирона в период высокой классики

Основные выводы

Ключевые моменты

• Овладев изображением натуралистических тел из камня, греческие скульпторы начали экспериментировать с новыми позами, которые расширили репертуар греческого искусства.Скульптуры этого более позднего периода отходят от классических черт, которые они все еще сохраняют: идеализма и сурового стиля.
• Поликлет наиболее известен своим Каноном, изображенным в Дорифоре, но также известен своими Диадуменами и Дискофорами. Эти двое скульптурных атлетов также выполнены по его канону и изображены в контрапосте в хиастических позах.
• Фидий был одним из самых известных скульпторов своего времени. Он курировал скульптурную программу Афинского Акрополя, а также известен своими гигантскими культовыми статуями Зевса и Афины Парфенос из хризелефантинов.
• Мирон — бронзовый скульптор эпохи высокой классики. Его статуи известны своей потенциальной энергией. Его Discobolos готовы к прыжку, готовясь к метанию диска. Хотя фигура все еще идеализирована, она кажется застывшей в напряженном движении.

Ключевые термины

• хризелефантин : Изготовлен из золота и слоновой кости.
• aegis : атрибут Зевса или Афины, обычно представленный в виде щита из козьей шкуры.

Поликлейтос

Поликлет был известным греческим скульптором, работавшим в бронзе. Он также был теоретиком искусства, который разработал канон пропорции (названный Каноном), который демонстрируется в его статуе Дорифора (Копьеносца). Многие из бронзовых статуй Поликлета классического периода, включая Дорифор, сохранились только в виде римских копий, выполненных в мрамор. Считается, что Поликлет вместе с Фидием создали стиль, признанный классической греческой скульптурой.

Другой пример работы Канона — статуя Поликлета Диадумена, юноши, примеряющего повязку на голову, и его статуя Дискофора, носящего диск. На обеих римских мраморных копиях изображены спортивные, обнаженные мужские фигуры.

Тела двух фигур идеализированы. Нагота позволяет легко увидеть гармонию частей или симметрию и иллюстрирует принципы, обсуждаемые в Каноне. Канон сосредоточился на соотношении частей тела друг к другу, чтобы создать идеальную мужскую форму.Обе статуи демонстрируют прекрасные пропорции, идеальный баланс и определяемые части тела.

Дискофор : Это римская мраморная копия греческого бронзового оригинала Поликлета, ок. 440 г. до н.э.

Диадуменос : Это римская мраморная копия греческого бронзового оригинала Поликлета, около 430 г. до н. Э.

Спортсмены показаны в стойках для контрапостановок. Дискофор переносит вес на левую ногу. Его бедра и слегка наклоненный вперед к правой ноге преувеличивают перенос веса.Фигура балансирует на своей левой ноге, которая отведена назад, а остальная часть его тела соответствующим образом реагирует на эту стойку.

Диадуменос также стоит в контрапосте, хотя его движение кажется более поступательным и стабильным, чем у Дискофора. Он завязывает повязку, которая идентифицирует его как победителя в спортивном состязании. Его поднятые руки добавляют композиции новую динамику.

Discophoros и Diadumenos, наряду с Doryphoros, демонстрируют гибкость композиции, основанную на каноне, и врожденную живость, создаваемую позами контрапостов.Несмотря на живые аспекты и уникальные позы фигур, все трое по-прежнему сохраняют суровый стиль и невыразительное лицо раннегреческой скульптуры.

Поликлет не только работал с бронзой, но также известен своей культовой статуей Геры в Аргосе, которую в древности сравнивали с колоссальными культовыми статуями Фидия.

Фидий

Фидий был скульптором и художественным руководителем Афинского Акрополя и курировал скульптурную программу всех зданий Акрополя.Он считался одним из величайших скульпторов своего времени и создавал монументальные культовые статуи из золота и слоновой кости для городов-государств по всей Греции.

Фидий хорошо известен Афиной Парфенос, колоссальной культовой статуей в наосе Парфенона. Хотя статуя была утеряна, письменные отчеты и репродукции (миниатюры и изображения на монетах и ​​драгоценных камнях) дают нам представление о том, как появилась скульптура.

Он был сделан из слоновой кости, серебра и золота и имел деревянную основу.Афина стояла в короне в своем шлеме и эгиде. Ее щит стоял вертикально слева от нее, и ее левая рука опиралась на него, в то время как в правой руке она держала статую Ники. Реконструкция художника находится в Парфеноне в Нэшвилле.

Реконструкция Афины Парфенос Фидия : Он расположен в Парфеноне в парке Сентенниал, Нэшвилл, Теннесси.

До того, как он создал статую Афины Парфенос для Афин, Фидий был наиболее известен своей хризелефантиновой статуей Зевса в Олимпии, которая считалась одним из чудес света.Статуя Зевса в Олимпии, как говорят, была хризелефантиновой статуей высотой 39 футов.

Как и в случае с Афиной Парфенос, мало что известно о том, как выглядела статуя, хотя письменные отчеты, мраморные и монетные копии дают возможные идеи. Помимо того, что она была построена в колоссальных масштабах, отчеты указывают на то, что фигура Зевса сидела и держала скипетр и статую Ники. Рядом с ним или на скипетре сидел орел.

Скульптура была украшена не только золотом и слоновой костью, но и черным деревом и другими камнями.Созданная художником колоссальная скульптура хранится в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, Россия.

Реконструкция Зевса Фидия в Олимпии : Созданная художником колоссальная скульптура находится в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, Russia.ia.

Майрон

Афинский художник Мирон также создавал бронзовые скульптуры в середине V века до нашей эры. Его самая известная работа — это Дискоболос, или метатель диска (не путать с дискоболом Поликлетия, Дискофором).На Diskobolos изображен молодой, атлетичный обнаженный мужчина с суровым лицом. Его тело занимает позу контрапоста; одна нога выдерживает его вес, а другая расслаблена. Расслабленная рука уравновешивает его тело, а другая рука напрягается, готовясь отпустить диск. Diskobols демонстрирует динамичную хиастическую композицию, в которой диагональные линии перемещают взгляд по скульптуре.

Дискоболс : Это римская мраморная копия греческого бронзового оригинала Мирона, ок. 450 г. до н. Э.

Эта фигура представляет собой еще один новый элемент классической скульптуры — иллюстрацию потенциала энергии.Его энергия кажется возбужденной, ожидая, пока фигура ее высвободит. Статуя изображает стремительный и преходящий момент, который застывает в определенный момент, чтобы продемонстрировать гармонию, баланс и ритм, выработанные как спортсменом, так и художником.

Доисторическая скульптура

История доисторических времен Скульптура Палеолит Скульптура Венера Берехатская Овна (230,000 — 700000 г. до н.э.) Считается старейшей известной резьбой в истории в мире. скульптуры, он был обнаружен на Голанах в 1981 году археологом. Н.Горен-Инбар из Еврейского университета в Иерусалиме. Его репутация была значительно усилен после раскопок марокканской Венеры Тан-Тан . Венера Тан-Тана (200 000 — 500 000 До н.э.) Вторая гуманоидная фигура, вышедшая из до Homo sapiens . эпохи нижнего палеолита, возможно, он был создан ашельским художник культуры, живущий на главном миграционном пути из Азии на запад Европа, некоторые из семейных предков которой, возможно, принадлежали предприимчивым и технически продвинутые расы из Юго-Восточной Азии. Лев Человек из Hohlenstein Stadel (ок. 38000 г. до н.э.) Одна из двух человеческих фигур, находящихся в пещерах долины Альтмюль в юго-западная Германия. Фрагменты резьбы ориньякского периода были впервые обнаружил в 1939 году археолог Роберт Ветцель, но только в В 1997 и 1998 годах, когда головка была подключена, она была полностью собрана. Он считается старейшим из известных антропоморфных изображений животных. в мире.См .: Ориньякское искусство (40,000-25,000 До н.э.). Венера of Hohle Fels (38000-33000 до н.э.) Самая старая известная скульптура женской фигуры, это слоновая кость. резьба (также называемая Венера Шелклингенская ) — одна из многих артефакты, обнаруженные в окрестностях горы Холенштайн в Швабской Юре. слоновая кость Резьба Пещера Фогельхерд (швабская Юра) (33000 г. до н.э.) Эти древние скульптуры включают самую старую известную резьбу животных (шерстяную мамонт), а также самые старые известные трехмерные изображения львов и лошадей.Помимо раскопок Фогельхерд, были обнаружены доисторические находки. в Hohlenstein-Stadel, Geißenklosterle и Hohle Fels — наиболее проводимые археологами из Тюбингенского университета. Венера Гальгенберга (также называемая фигуркой Stratzing ) (около 30,000 До н.э.) Найден в кусках на стоянке охотников-собирателей в Нижней Австрии. крошечная зеленая фигурка змеевика отображает типично отличную женскую фигуру гениталии.Это самый старый из когда-либо обнаруженных предметов доисторической пластики. в Австрии. Венера Долни Вестонице (около 26000 — 24000 до н.э.) Обнаружен в 1926 году на месте палеолитического поселения в Моравской котловине, около Брно, эта 4-дюймовая статуэтка датируется поздним ориньякским / ранним периодом Gravettian культуры, и это старейшая из известных керамических фигура, известная археологии. Венера Монпазье (около 25000 г. до н.э.) Эта зеленая стеатитовая статуэтка Венеры, найденная в поле в 1970 году, демонстрирует типично увеличенные ягодицы, живот и вульва.Это самый старый из известных кусок доисторической пластики, найденный во Франции. Венера Виллендорфа (около 25000 г. до н.э.) Одна из самых известных стеатопигийских статуэток Венеры верхнего палеолита, эта графическая резьба, с ее огромной свисающей грудью, вытянутым животом и преувеличенные ягодицы были обнаружены в 1908 году недалеко от австрийского городка Кремса. См .: Gravettian Art (25,000-20,000 До н.э.). Венера Савиньяно (ок.24000 г. до н.э.) Самая известная доисторическая статуэтка Италии, Венера из Савиньяно Вылеплен из цельного блока зеленовато-желтого змеевидного камня. Венера из Мораван (около 24000 — 22000 гг. до н.э.) Найденная в 1938 году недалеко от Пьештянов в Словакии, эта костяная резьба составляет около 3 дюймов. высокий и находится в музее Братиславского замка. Венера Лаусельская (около 23000 г. до н.э.) Расположенный в 1911 году, недалеко от доисторических пещер Ласко, этот барельеф обнаженной женщины, ростом примерно 18 дюймов, имеет светлый цвет. с красной охрой.Занимая церемониальное место укрытия в скале, где было обнаружено, что фигура держит в правой руке рог зубра, который содержит 13 меток — возможно, обозначающих количество менструальных циклов через год. Это часть постоянной коллекции Musee d’Aquitaine. Бордо. Лосось Пещера Абри-дю-Пуассон (около 23000 г. до н.э.) Еще одна ранняя рельефная скульптура из культуры Граветта, расположенная недалеко от Les Eyzies de Tayac, Перигор, во французском Дордони, состоит из барельеф длиной 3 фута с изображением атлантического лосося (Salmon Salar).Это единственная известная скульптура рыбы эпохи палеолита. Венера of Brassempouy (около 23000 г. до н.э.) Лицевая деталь этого 1,5-дюймового резного изображения головы женщины из кости мамонта, делает его первым известным примером доисторического портрета Изобразительное искусство. Созданный в период граветтов, он был обнаружен в 1892 году. в приюте Brassempouy Rock Shelter на юго-западе Франции. Венера Леспуга (ок.23000 г. до н.э.) Найден в 1922 году в доисторическом каменном убежище Ле Ридо, недалеко от деревня Леспуг в регионе Верхняя Гаронна во Франции, этот 6-дюймовый Статуэтка из слоновой кости представляет собой сильно стилизованную визуализацию. Его отвисшие груди, преувеличенные ягодицы и бедра — почти карикатура на типичные Форма Венеры. В настоящее время он находится в Musee de l’Homme в Париже. Венера Костенков (Кость мамонта) (около 22000 г. до н.э.) Один из множества артефактов, раскопанных на палеолитическом поселении Костенки, это древнейший из известных доисторических русских скульптура. Венера Гагарино (около 20 000 г. до н.э.) Вырезанная из вулканической породы 2-дюймовая Гагаринская Венера была обнаружена в 1926 г. недалеко от реки Дон на юге России. Он был раскопан из поселение каменного века, наряду с многочисленными доисторическими артефактами, инструментами и кости животных. Авдеево Венеры (около 20 000 г. до н.э.) Серия фигурок из слоновой кости, вырезанных в костенковско-гагаринской традиции, найдена под Курском в средней полосе России.Авдеевские художники стремились создать венеру фигуры с меньшим ожирением и меньшим преувеличением гениталий. Мальта Венеры (ок. 20 000 г. до н. э.) Древнейшая из известных резных фигурок, когда-либо найденных в Сибири, обнаружена в Усолье. возле озера Байкал в России. Из бивня мамонта или рога северного оленя, у них есть некоторые формы, связанные с европейскими Венерами. Они есть часть постоянной коллекции Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Зарайск Венеры (ок. 20 000 г. до н.э.) Фигурки из слоновой кости в авдеевском стиле из Московской области. Зарайск сайт также известен своей граветской слоновой костью бизона. Рок-де-Серс Наскальные рисунки (около 17,200 г. до н.э.) Рок-де-Серс является эталоном для доисторической скульптуры солютрейцев, особенно относительно художественной формы и техники. Он известен своими четырнадцатью скульптурными, гравированные и расписанные блоки известняка, украшенные пятьюдесятью камнями гравюры и барельефы животных.См .: Solutrean Искусство (20 000-15 000 до н. Э.). Cap Blanc Frieze (15000 г. до н.э.) Самый важный образец магдаленской каменной кладки, 13-метровый известняковый фриз рельефной скульптуры Кап Блан включает фигуры лошади, бизоны и олени, некоторые из которых достигают 7 футов в длину. Пещера Также здесь находилась хорошо сохранившаяся могила девушки из Магдалины, чей Скелет сейчас находится в Филдовом музее в Чикаго. Венера из Елисеевичей (14000 г. до н.э.) Редкая статуэтка Венеры эпохи Магдалины из Брянской области к юго-западу от Москвы.Это совсем не похоже на статуэтки Костенки-Авдеево-Гагарино, а вместо этого напоминает французскую Venus Impudique (14000 г. до н.э.). Tuc d’Audoubert Bison (около 13 500 г. До н.э.) Горельефные глиняные скульптуры самца и самки зубров, найденные в 1912 г., глубоко под землей магдаленское каменное убежище Тюк д’Одубер в юг Франции. Обломки, выкопанные в непосредственной близости от рельефа, предполагает, что пещера функционировала как «мастерская художника». Венера Энген (Петерсфельс) (около 13000 г. до н.э.) Фигурка, очень похожая на Венеру Монруза (см. Ниже). Также вырезаны из гагата, полудрагоценного лигнита, работа Engen был найден примерно в 70 милях от Монруза, но на 3000 лет старше. Видеть: Магдалинское искусство (15–10 000 до н. Э.). Плавательный олень (около 11000 До н.э.) Поздний ледниковый период Французская скульптура двух плавающих оленей, ныне в Великобритании. Музей, Лондон.Считается старейшим произведением искусства. в любом британском музее. Венера Монруса-Невшателя (ок. 10 000 г. до н.э.) Магдаленская резьба в виде кулона из черного гагата, стилизованного человеческая фигура, размером примерно 1 дюйм в высоту. Он был обнаружен в 1991 год в Невшателе, Швейцария. За известные рок-произведения искусство, созданное в период нижнего, среднего и верхнего палеолита, см .: Наскальная живопись 30 000–10 000 до н. Э. И Петроглифы (290–4000 до н. Э.).

Греческий железный век: искусство и архитектура

Ранний железный век

Греческий железный век начался около 1200 г. до н.э. с крахом микенской цивилизации бронзового века. Неясно, что привело к падению микенского господства, но Греция вступила в железный век через период реорганизации.

Когда-то считавшийся темным веком в греческой истории, ранний железный век теперь признан периодом ранних инноваций, когда люди перемещались, создавая новые города, которые соревновались за захват торговых путей, оставленных микенским крахом.

В этом мире искусство и архитектура микенского народа в значительной степени сохранились. Большие красочные храмы строились из дерева и глиняных кирпичей, а гончарное дело продолжало процветать как один из основных видов искусства. Узоры на греческой керамике того времени были абстрактными и геометрическими. Скульптурное искусство было сосредоточено вокруг небольших фигурок с абстрактными чертами.

Древняя Греция

Примерно к 8 веку до нашей эры греческие города оправились от микенского коллапса и начали процветать.Греческие торговые пути стали шире, чем когда-либо прежде, и люди организовались в первые греческие города-государства, названные полисами . Благодаря богатству торговли и новой урбанизации у греческих городов-государств было время и ресурсы для интеллектуального развития.

Именно тогда впервые появился греческий алфавит, который использовался для записи стихов, мифологии и, возможно, прежде всего философии.

Именно в эпоху архаики греческая культура действительно начала меняться, и это сильно отразилось на искусстве.Греческое искусство начало отходить от абстрактного к более репрезентативным фигурам.

Скульптура

Это соответствует появлению греческой скульптуры в натуральную величину, которая была почти египетской по изображению людей в вертикальных, обращенных вперед, жестких позах. Их было два вида: мужская обнаженная статуя kouros и одетая женщина kore .

После VI века до нашей эры оба вида статуй стали изображать маленькие ухмылки, известные как «архаическая улыбка», скорее всего, для того, чтобы они выглядели немного более реалистично.

Статуя куроса VI века до н.э.

Керамика

Это недавно обретенное увлечение изобразительным искусством перешло и в гончарное дело. В эпоху архаики художники начали изображать больше изображений из реального мира, таких как птицы и рыбы. Вскоре они стали изображать людей.

Первым крупным примером была керамика Black Figure , разработанная в Коринфе в 7 веке до нашей эры. Как следует из названия, в этом стиле изображались сцены людей в черном силуэте.

За ним последовала керамика Red Figure , появившаяся в Афинах в VI веке до нашей эры, где фон был изображен черным, а люди — красным цветом глины.

Стоит отметить, что греческая керамика в это время пережила период ориентализации, вызвав сильное влияние Сирии и Финикии благодаря их возросшим контактам.

Ваза VI века, расписанная с одной стороны в чернофигурном стиле, а с другой — в краснофигурном стиле.

Архитектура

Последнее крупное развитие архаического периода было в архитектуре.Именно в начале этой эпохи греки перешли к крупномасштабной отдельно стоящей каменной архитектуре.

Вскоре по всей Греции появились каменные храмы, определяемые строгими архитектурными правилами пропорций и идеальной математической гармонии. Первый из традиционных архитектурных орденов, дорический , был полностью укреплен к 6 веку до нашей эры.

Классическая Греция

Около 480 г. до н.э., после персидского вторжения в Грецию, греческие города-государства вступили в то, что мы называем классической эрой .Этот период, продолжавшийся около 200 лет, был периодом расцвета афинской цивилизации и совершенствования искусства и архитектуры. Именно в начале этой эпохи Афины построили свой знаменитый Акрополь, а также массивный храм под названием Парфенон .

Однако, пожалуй, наиболее заметным художественным достижением стала скульптура. Примерно в 480 г. до н.э. древний художник создал обнаженную статую юноши, известного как Kritios Boy . Изображенная в более реалистичных пропорциях, чем фигурки куроса, это самая старая известная нам статуя, демонстрирующая контрапоста , реалистичный изгиб бедра.

Греческая бронзовая статуя позднего классицизма

Это было начало новой эры в скульптуре, и классическая скульптура стала определяться идеализированными обнаженными фигурами в драматических и активных позах. Когда мы думаем о греческом искусстве, обычно приходят на ум изображения, отлитые из бронзы или вырезанные на мраморе.

Краткое содержание урока

Греческий Железный век года характеризовался значительным развитием технологий, торговли и, прежде всего, искусства.Начиная с микенского коллапса около 1200 г. до н.э., железный век начался с периода реорганизации, когда возникли первые города-государства.

Из этого возникла архаическая эпоха (ок. 800 — 480 до н.э.), в течение которой искусство стало более репрезентативным, а автономная каменная архитектура стала возможной благодаря передовым математическим и инженерным знаниям.

В эту эпоху появилась греческая скульптура в натуральную величину, включая два типа: статуя обнаженного мужчины, названная kouros , и одетая женщина, названная kore .Развивается и гончарное дело:

• Черный Рисунок керамики изображал сцены людей в черном силуэте.
• Красный Фигурка керамики изображала черный фон с людьми на красном переднем плане.

После эры архаики наступила классическая эра (ок. 480–300 до н. Э.). Архитектура взорвалась в размерах и масштабах, а скульптура стала еще более реалистичной с появлением стойки Contrapposto , реалистичного изгиба бедра.

Различные периоды древнегреческого искусства

Как это случилось столетия спустя с горсткой художников эпохи Возрождения, древнегреческое искусство, как правило, рассматривается в расплывчатых терминах — вазы, статуи и архитектура, созданные «давным-давно (не указано)». Действительно, между нами и Древней Грецией прошло много времени, и подобные размышления — действительно хорошая отправная точка. Вазы, скульптура и архитектура были огромными инновациями , и художники навсегда остались в долгу перед древними греками.

Поскольку так много веков и различных фаз охватывают «древнегреческое искусство», мы попытаемся довольно кратко разбить его на несколько управляемых кусков, таким образом отдавая должное каждому периоду.

Важно знать, что древнегреческое искусство в основном состояло из ваз, скульптуры и архитектуры, длилось около 1600 лет и охватывало несколько различных периодов.

Различные этапы древнегреческого искусства

С 16 века до нашей эры до поражения греков от римлян в битве при Акциуме в 31 году до нашей эры было много фаз.Фазы примерно следующие:

• Микенское искусство произошло примерно с 1550–1200 гг. До н.э. на материковой части Греции. Хотя микенская и греческая культуры были двумя отдельными образованиями, они последовательно занимали одни и те же земли. Последние кое-чему научились у первых, в том числе как строить ворота и гробницы. Помимо архитектурных изысканий, включая циклопическую кладку и гробницы «ульев», микенцы были великолепными ювелирами и гончарами. Они превратили керамику из простой функциональной в красивую декоративную и перешли прямо из бронзового века в свой ненасытный аппетит к золоту.Можно предположить, что микенцы были настолько богаты, что их не устраивал скромный сплав.
• Примерно в 1200 году и после падения Трои Гомером, микенская культура пришла в упадок и умерла, за ней последовала художественная фаза, известная как субмикенская и / или «темные века». Эта фаза, продолжающаяся с ок. 1100-1025 гг. До н.э., видел некоторую преемственность с предыдущими художественными делами, но без нововведений.
• С ок. В 1025–900 годах до нашей эры керамика Proto-Geometric начала украшаться простыми формами, черными полосами и волнистыми линиями.Кроме того, совершенствовалась техника изготовления горшков.
• Геометрическое искусство отнесено к 900-700 годам до нашей эры. Его название полностью описывает искусство, созданное на этом этапе. Художественное оформление керамики вышло за рамки простых форм и теперь включает животных и людей. Однако все было отрисовано с использованием простых геометрических фигур.
• Архаическое искусство , с. 700–480 гг. До н.э., начался с фазы ориентализации (735–650 гг. До н.э.). При этом в греческое искусство стали проникать элементы других цивилизаций.Элементами были элементы Ближнего Востока (не совсем то, что мы сейчас называем «Востоком», но помните, что в те дни мир был намного «меньше»).
• Фаза архаики наиболее известна началом реалистичных изображений людей и монументальных каменных скульптур. Именно в архаический период были созданы статуи из известняка курос, (мужские) и корейские, (женские), всегда изображающие молодых, обнаженных, улыбающихся людей. Примечание: архаический и последующие классический и эллинистический периоды , каждый, , содержали отдельные фазы : начало , , верх, и , конец , точно так же, как и итальянский ренессанс, который будет развиваться дальше.
• Классическое искусство (480–323 гг. До н.э.) было создано в «золотой век», с того времени, когда Афины стали известными, до греческой экспансии и вплоть до смерти Александра Великого. Именно в этот период человеческие статуи приобрели такие героические пропорции. Конечно, они отражали веру греков-гуманистов в благородство человека и, возможно, желание немного походить на богов. Они также были результатом изобретения металлических долот, способных наконец обрабатывать мрамор.
• Эллинистическое искусство (323–31 до н. Э.) — в точности как маньеризм — немного переборщил. К тому времени, когда Александр умер, и когда его империя распалась, в Греции начался хаос, греческие скульпторы уже освоили резьбу по мрамору. Они были настолько технически совершенны, что начали лепить невероятно героических людей. Люди просто не выглядят в реальной жизни такими безупречно симметричными или красивыми, как изображают эти скульптуры, что может объяснить, почему скульптуры остаются такими популярными после всех этих лет.

Искусство и архитектура древних эгейских цивилизаций — Brewminate

---

Портик Кносского дворца / Wikimedia Commons

---

Под редакцией Мэтью А. Макинтоша / 04.10.2017
Brewminate Главный редактор

Скульптура Киклады

Кикладское искусство эпохи греческой бронзы известно своим абстрактным геометрическим рисунком мужских и женских фигур.

Киклады — это группа греческих островов в Эгейском море, которые окружают остров Делос. Острова были известны своим белым мрамором, добываемым в период греческой бронзы и на протяжении всей классической истории.

Благодаря своему географическому положению они, как и остров Крит, находились в центре торговли между Грецией, Египтом, Малой Азией и Ближним Востоком. Цивилизация коренных народов на Кикладах достигла своего расцвета в бронзовом веке. Позднее острова были оккупированы минойцами, микенцами, а позже греками.

Карта островов Киклады / Wikimedia Commons

Кикладские скульптуры

Кикладское искусство наиболее известно своими небольшими мраморными статуэтками. С конца четвертого тысячелетия до нашей эры до начала второго тысячелетия до нашей эры кикладские скульптуры претерпели ряд стилистических изменений, при этом их телесные формы варьировались от геометрических до органических. Назначение этих фигурок неизвестно, хотя все обнаруженные находились в могилах.Хотя ясно, что они регулярно использовались в погребальных обрядах, их точное назначение остается загадкой.

Некоторые из них найдены в могилах полностью нетронутыми, другие найдены разбитыми на куски, другие имеют признаки того, что они использовались при жизни умерших, но в некоторых могилах статуэток нет. Причем статуэтки хоронили поровну мужчины и женщины. Похоже, что во время захоронения мужские и женские формы не отождествляются с определенным полом. Эти фигуры основаны на простых геометрических формах.

Кикладские женские фигурки

Кикладская женская фигура. Мрамор. Киклады, греция. c. 2500 г. до н.э. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Все абстрактные женские фигуры следуют одному шаблону. Каждая представляет собой резную статуэтку обнаженной женщины со скрещенными руками на животе. Тела примерно треугольной формы, ступни держатся вместе. Голова женщины представляет собой перевернутый треугольник с закругленным подбородком, а нос фигурки выступает из центра.

На каждой фигуре смоделирована грудь, а надрезанные линии треугольником привлекают внимание к лобковой области. Набухшие животы на некоторых фигурках могут указывать на беременность или символическое плодородие. Вырезанные линии также обеспечивают мелкие детали, такие как пальцы ног на ступнях, и отделяют руки друг от друга и живота.

Их плоская спина и неспособность стоять на резных ногах позволяют предположить, что эти фигуры предназначались для лежания. Хотя сегодня они безликие и остаются совершенно белыми, как мрамор, следы краски позволяют нам узнать, что когда-то они были цветными.Краска была бы нанесена на лицо, чтобы разграничить глаза, рот и волосы. Точки украшали фигурки браслетов и ожерелий.

Кикладские мужские фигурки

Кикладская мужская фигура с арфой. Мрамор. Санторини, греция. c. 2500 г. до н.э. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Мужские фигурки также найдены в кикладских могилах. Эти фигуры отличаются от женских, поскольку мужчина обычно сидит на стуле и играет на музыкальном инструменте, таком как дудка или арфа.Арфисты, как тот, что в примере ниже, играют на рамной арфе, ближневосточном предке современной арфы.

Фигуры, стулья и инструменты вырезаны изящной цилиндрической формы. Как и женские фигуры, форма мужской фигуры зависит от геометрических форм и плоских плоскостей. Вырезанные линии показывают детали (например, пальцы ног) и добавляют отличительные черты к теперь пустым лицам.

Другие кикладские фигурки

[СЛЕВА]: Эти терракотовые фигурки быков могут быть волами или быками, 2200–2000 гг. До н.э. / Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк
[СПРАВА]: Эти плоские абстрактные фигурки женского тела являются одним из примеров того, как оно Представление развивалось в кикладском искусстве, 3300-2700 гг. до н.э. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В то время как лежащие женские и сидящие мужские статуэтки являются наиболее распространенными обнаруженными кикладскими скульптурами, были созданы и другие формы, такие как животные и абстрактные гуманоидные формы.Примеры включают терракотовые фигурки крупного рогатого скота (возможно, быков или быков), датируемые 2200–2000 гг. До н.э., и небольшие плоские скульптуры, напоминающие женские фигуры в форме скрипок; они относятся к культуре Гротта-Пелос, также известной как ранний кикладский период I (ок. 3300–2700 гг. до н. э.). Как и другие кикладские скульптуры, обнаруженные на сегодняшний день, назначение этих фигурок остается неизвестным.

Минойцы

Протопространственный период минойской цивилизации (1900–1700 гг. До н.э.) и неопространственный период (1700–1450 гг. До н.э.) ознаменовались основанием административных центров на Крите и вершиной минойской цивилизации соответственно.

Открытие и раскопки

Карта минойского Крита / Wikimedia Commons

Протопространственный период

Протопространственный период считается второй фазой развития цивилизации, продолжавшейся с 1900 по 1700 год до нашей эры. В это время были застроены основные территории острова, в том числе дворцовые комплексы Кносс, Фест и Като Закрос, которые были первыми дворцами или административными центрами, построенными на Крите.

Эти общественные центры, по-видимому, означают появление системы управления коллективным сообществом, а не системы, в которой король правил каждым городом. В этот период минойская торговая сеть расширилась до Египта и Ближнего Востока; появляются первые признаки письма — еще нерасшифрованный язык — линейное письмо А. Период закончился катастрофическим событием, возможно, землетрясением или вторжением, которое разрушило центры дворца.

Период неопространства

Период неопространства пришелся на 1700–1450 гг. До н.э., когда минойцы пережили расцвет своей цивилизации.После разрушения первых дворцов примерно в 1700 г. до н.э. минойцы перестроили эти центры во дворцы, которые впервые были раскопаны сэром Артуром Эвансом.

В этот период увеличилась минойская торговля, и считалось, что минойцы управляли торговыми путями Средиземноморья между Грецией, Египтом, Анатолией, Ближним Востоком и, возможно, даже Испанией. Минойцы начали селиться колониями вдали от Крита, в том числе на островах Киклады, Родос и в Египте.

Минойская архитектура

Самыми известными и раскопанными архитектурными постройками минойцев были административные дворцовые центры, которые были разделены на многочисленные зоны для гражданских, складских и производственных целей; у них также был центральный парадный двор.

Когда сэр Артур Эванс впервые проводил раскопки в Кноссе, он не только ошибочно полагал, что смотрит на легендарный лабиринт царя Миноса, но и думал, что раскапывает дворец. Однако небольшие комнаты и раскопки больших пифоев, сосудов для хранения и архивов привели исследователей к мысли, что эти дворцы на самом деле были административными центрами. Несмотря на это, название прижилось, и эти большие общественные здания по всему Криту известны как дворцы.

Несмотря на то, что каждый из них уникален, они имеют схожие характеристики и функции.Самые большие и старые дворцовые центры находятся в Кноссе, Малии, Фесте и Като Закро.

Комплекс в Кноссе

Обзорная карта дворца в Кноссе, Крит, Греция, около 1700–1400 гг. До н. Э. / Wikimedia Commons

Двор окружают несколько небольших трехчастных святынь. Многочисленные коридоры и комнаты дворцового центра создают множество зон для хранения вещей, конференц-залов, святынь и мастерских.

Отсутствие центральной комнаты и жилых комнат предполагает отсутствие короля и, вместо этого, присутствие и власть сильного централизованного правительства.

Во дворцах также есть несколько входов, которые часто ведут к центральному двору или нескольким комнатам по длинным путям. Крепостных стен нет, хотя множество комнат создает защитный сплошной фасад. Хотя это обеспечивает некоторый уровень укрепления, он также обеспечивает структурную устойчивость при землетрясениях. Даже без стены каменистый и горный ландшафт Крита и его расположение как остров создают высокий уровень естественной защиты.

Восстановленный северный портик.Скалистый и горный ландшафт Крита создает высокий уровень защиты природы. / Wikimedia Commons

Дворцы организованы не только в зоны вдоль горизонтальной равнины, но и имеют многоэтажный характер. Грандиозные лестницы, украшенные колоннами и фресками, соединяются с верхними этажами дворцов, лишь некоторые части которых сохранились до наших дней.

Колодцы для света и воздуха обеспечивают вентиляцию и освещение. Минойцы также создали тщательно продуманные дренажные системы и колодцы для сбора и хранения воды, а также канализации.

Их архитектурные колонны уникальны и легко идентифицированы как минойские. Они изготовлены из дерева, а не из камня, и имеют конусообразную форму внизу. Они стояли на каменных основаниях и имели большие выпуклые вершины, теперь известные как капители подушек. Минойцы окрашивали свои колонны в ярко-красный цвет, а капители часто окрашивали в черный цвет.

Отреставрированный межкомнатный подъезд. Дворец в Кноссе, Крит, Греция. Около 1700–1400 гг. До н. Э. / Wikimedia Commons

Фестос

Фест был заселен примерно с 4000 г. до н. Э.Дворцовый комплекс, относящийся к эпохе средней бронзы, был разрушен землетрясением в эпоху поздней бронзы. Кносос, как и другие памятники минойской эпохи, был разрушен в то время. К концу эпохи поздней бронзы дворец перестроили.

Первый дворец был построен около 2000 г. до н. Э. Эта секция находится на более низком уровне, чем западный внутренний двор, и имеет красивый фасад с пластиковой внешней формой, мощеный двор и выступ башни с пандусом, ведущим на более высокий уровень.

Вид на руины комплекса Фестос с юга / Wikimedia Commons

Старый дворец разрушался трижды за период около трех столетий.После первого и второго стихийных бедствий были произведены реконструкция и ремонт, поэтому есть три идентифицируемых этапа строительства. Около 1400 г. до н.э. вторгшиеся ахейцы разрушили Фест, а также Кносс. Похоже, что дворец с тех пор не использовался.

Старый дворец был построен в Прото дворцовый период. Когда дворец был разрушен землетрясением, новые постройки были построены поверх старых. На одном из трех холмов этого района были найдены останки эпохи неолита и раннего минойского периода.

Два дополнительных дворца были построены в средние и поздние минойские периоды. Более старый похож на Кносский дворец, хотя Фестский комплекс меньше. На его руинах (вероятно, разрушенных землетрясением около 1600 г. до н.э.) позднеминойские строители построили более крупный дворец с несколькими комнатами, разделенными колоннами.

Как и комплекс в Кноссе, комплекс в Фесте построен вокруг центрального внутреннего двора и имеет большие лестницы, ведущие в районы, которые, как считается, были театром, церемониальными помещениями и служебными помещениями.Такие материалы, как гипс и алебастр, добавили роскошного внешнего вида интерьеру.

Минойская живопись

Минойская живопись отличается яркими красками и криволинейными формами, которые придают сценам живость и жизненность.

Настенная живопись

На этой фреске из комплекса в Кноссе изображена мода, популярная среди минойских женщин. / Wikimedia Commons

Минойцы украшали свои дворцовые комплексы и дома настенными фресками.Фреска Buon — это форма живописи, при которой пигмент наносится на влажную известняковую штукатурку. При высыхании штукатурки картина также сохнет, становясь неотъемлемой частью стены.

В минойском варианте каменные стены сначала покрывают смесью глины и соломы, затем тонко покрывают известковой штукатуркой и, наконец, слоями тонкой штукатурки. У минойцев был особый стиль живописи с формами, образованными криволинейными линиями, которые придают картинам живость. Цветовая палитра минойского периода основана на землистых тонах белого, коричневого, красного и желтого цветов.Также используются черный и ярко-синий. Эти цветовые сочетания создают яркий и богатый декор.

Поскольку минойский алфавит, известный как линейное письмо А, еще предстоит расшифровать, ученые должны полагаться на изобразительное искусство этой культуры, чтобы получить представление о минойской жизни. Фрески, обнаруженные в таких местах, как Кносос и Акротири, информируют нас о растительном и животном мире островов Крит и Тера (Санторини), общих стилях одежды и занятиях, которые практиковали люди. Например, мужчины носили килты и набедренные повязки.Женщины носили платья с короткими рукавами и юбки с оборками, лифы которых были открыты до пупка, позволяя обнажить грудь.

Кносс

Фреска прыгающего быка, найденная на верхнем этаже дворца в Кноссе, Крит, Греция. Около 1450–1400 гг. До н. Э. / Wikimedia Commons

Фрагменты фресок, найденные в Кноссе, дают нам представление о минойской культуре и ритуалах. Фреска, найденная на верхнем этаже дворца, получила название «Прыжок быка».Изображение изображает летящего галопом быка с одним человеком у его рогов, другим у его ног и третьим, чей цвет кожи коричневый, а не белый, перевернутый в стойке на руках, перепрыгивающий через быка.

В то время как разный цвет кожи фигур может различать мужские (темные) и женские (светлые) фигуры, сходство их одежды и форм тела (худощавые, с небольшими изгибами) предполагает, что все фигуры могут быть мужчинами. Фигуры участвуют в деятельности, известной как прыжки через быка.

Фигуры людей имеют узкую талию, широкие плечи, длинные стройные мускулистые ноги и цилиндрические руки.В отличие от искаженной перспективы, наблюдаемой в египетских произведениях искусства или произведениях искусства древнего Ближнего Востока, эти фигуры показаны в полный профиль, что добавляет живости.

Хотя особенности прыжка через быка остаются предметом споров, его обычно интерпретируют как ритуальное действие, совершаемое в связи с поклонением быку. В большинстве случаев прыгун буквально хватал быка за рога, из-за чего бык резко дернул его шеей вверх. Это рывковое движение давало прыгуну импульс, необходимый для выполнения сальто и других акробатических трюков или трюков.

Прыжок через быка, кажется, разделяет эти шаги между двумя участниками, при этом третий протягивает руки, возможно, чтобы поймать прыгающего.

Тера

Флотилия или шествие кораблей Акротири. Эта панорамная фреска изображает минойцев как высокоразвитую цивилизацию. / Wikimedia Commons

Минойцы поселились на других островах помимо Крита, включая вулканический кикладский остров Тера (современный Санторини). Вулкан на Тере извергся в середине второго тысячелетия до нашей эры и разрушил минойский город Акротири.Акротири был погребен пемзой и ясенем, и с тех пор, как он был открыт заново, его называли минойскими Помпеями. Фрески на Акротири были сохранены покровом вулканического пепла.

Настенные росписи, найденные на Тере, предоставляют важную информацию о минойской жизни и культуре, изображая высокоразвитое общество. Фреска, обычно называемая «Флотилия» или «Корабельная процессия Акротири», представляет культуру, имеющую отношение к различным профессиям мореплавателя.

Различия в стилях одежды могут относиться к разным рангам и ролям в обществе.Олени, дельфины и крупные представители семейства кошачьих указывают на биологическое разнообразие островов минойской цивилизации.

Пейзаж с воробьями, или Весенняя фреска. Акротири, Тера, Греция. c. 1650 г. до н.э. / Wikimedia Commons

В одной комнате находится настенная живопись, известная как «Пейзаж с ласточками» или «Весенняя фреска ». На нем изображен причудливый холмистый пейзаж с растущими из земли лилиями. Воробьи, раскрашенные в синий, белый и красный цвета, носятся по ландшафту.Изящно покачиваются лилии, а холмы создают волнообразный ритм вокруг комнаты. Фреска не изображает натуралистический пейзаж, а вместо этого изображает сущность земли и природы, живость которой усиливается за счет цветов и криволинейных линий.

Ваза Живопись

Это сосуд Kamares с абстрактным цветочным орнаментом. Минойский, около 2100–1700 гг. До н. Э. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Морской стиль возник в конце минойского периода.Как следует из названия, украшения на этих судах взяты из моря. Суда почти полностью покрыты морскими существами, такими как дельфины, рыбы и осьминоги, а также водорослями, камнями и губками.

В отличие от своих предшественников Kamares, светлая и темная цветовая гамма инвертирована: фигуры темные на светлом фоне. Подобно пейзажным фрескам в Тере, эти картины демонстрируют глубокое понимание и глубокое знание морской среды.

Ваза с осьминогом из Палаикастро, Крит, Греция.Около 1500 г. до н. Э. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В вазе для осьминога в морском стиле из города Палаикастро осьминог обвивается вокруг кувшина, имитируя и подчеркивая его круглую форму. Осьминог нарисован очень детально, от каждой отдельной стилизованной присоски до выпуклой головы и продолговатых щупалец. Поверхность этого сосуда покрыта основным изображением; кусочки морских водорослей заполняют негативное пространство.

Это заполнение пустого пространства дополнительными изображениями или узорами — еще одна характеристика минойской глиняной посуды в морском стиле.Этот стиль известен как horror vacui, что в переводе с латыни означает «боязнь пустого места». Та же эстетика позже прослеживается в греческой геометрической керамике.

Минойская скульптура

Минойская женщина, ок. 1600-1500 гг. До н.э., бронза. / Археологический музей Ираклиона, Крит

Минойская скульптура состоит из фигурок, отражающих художественный стиль культуры и важные аспекты повседневной жизни.

Как и их живопись, минойская скульптура демонстрирует стилистические условности, включая криволинейные формы; активные, возбужденные сцены; и длинноногих людей с широкими плечами и узкой талией.Женщин часто изображают в больших, длинных, многослойных юбках, подчеркивающих их бедра. До сих пор большинство скульптур и фигурок, найденных во время минойских раскопок, были небольшого размера.

Материалы

Небольшие скульптуры минойцев были изготовлены из различных материалов, включая слоновую кость, золото, фаянс и бронзу. Разнообразие материалов свидетельствует о разветвленной торговой сети, созданной минойцами. Например, фаянс, кварцевая керамика, — египетский материал.Его присутствие в скульптуре, найденной на Крите, демонстрирует, что материал был доставлен в сыром виде из Египта на Крит, где затем был сформирован для создания минойской скульптуры.

Бронза была важным материалом в минойской культуре, и многие фигурки были изготовлены в этой среде, в основном с использованием техники литья по выплавляемым моделям.

Змеиная богиня

Змеиная богиня из Кносского дворца, около 1600 г. до н. Э. / Археологический музей Ираклиона

Одна фигурка, известная как Богиня Змеи, изображает женщину с распростертыми объятиями, которая держит в каждой руке змею, а на голове сидит кошка.Назначение или функция статуи неизвестны, хотя считается, что она могла быть богиней земли или жрицей.

Змеи считаются хтоническими животными, связанными с землей и землей, и часто являются символами земных божеств. Кроме того, Богиня Змеи одета в многослойную юбку с узким корсажем, закрытыми плечами и обнаженной грудью. Выступающая грудь может указывать на то, что она — фигура фертильности. Хотя ее функция остается неизвестной, значение фигуры для культуры неоспоримо.

Среди минойских руин были найдены и другие фигуры в аналогичных позах и нарядах.

Прыгающий бык

Прыгающий бык, с юго-запада Крита, около 1550-1450 гг. До н.э. / Археологический музей Ираклиона, Крит

Бронза Bull Leaper, изображающая быка и акробата, была создана как единая группа. Фигуры похожи по стилю и положению, что видно на нескольких фресках с прыжками через быка, в том числе на одной из дворцового комплекса в Кноссе.

Бык застывает в летящем галопе, а прыгун, кажется, переворачивается через его спину. Ноги акробата твердо стоят на крупе быка, и фигура наклоняется назад, положив руки на голову быка, возможно, готовясь броситься с быка. Две фигуры, бык и человек, зеркально отражают друг друга, в то время как спина быка раскачивается в галопе, а спина человека выгибается в глубоком изгибе спины.

В другой скульптуре прыгающего через быка (ок. 1500 г. до н. Э.) Акробат застыл в положении среднего сальто лицом вперед.Эта скульптура из слоновой кости из Кносса — единственная полностью сохранившаяся фигура большего размера и самое раннее трехмерное изображение прыжка быка. Эксперты считают, что фигурку подвесили на быке с помощью тонкой золотой проволоки.

Бычий прыгун, лепка из слоновой кости. Кнос, Греция, около 1500 г. до н.э. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Фигуры выполнены с криволинейными линиями, и расположение обеих фигур добавляет высокую степень движения и действия, что обычно встречается в минойском искусстве.

Palaikastro Kouros

Хотя самая известная минойская скульптура — небольшого размера, по крайней мере одна скульптура служит исключением из этого правила. Так называемый Палаикастро Курос (не путать со стилизованными мужскими скульптурами Древней Греции), который относится к позднему минойскому периоду (конец пятнадцатого века до нашей эры), имеет высоту почти 20 дюймов (50 см).

Это образец хризелефантинской скульптуры: он состоит из деревянного каркаса с тонкими резными пластинами из слоновой кости, прикрепленными для изображения плоти.Листы сусального золота, вероятно, представляют такие детали, как волосы и одежда. Его голова состоит из полудрагоценного зеленого камня, называемого змеевиком, с глазами из горного хрусталя. Эксперты считают, что скульптура была культовым изображением из-за ее масштабов и редкости.

Микенская архитектура

Архитектура микенских цитаделей отражает воинственную культуру общества и его постоянную потребность в защите и укреплении.

Микенскую культуру можно кратко описать по ее архитектуре, остатки которой демонстрируют воинственную культуру микенцев и доминирование цитадели, управляемой одним правителем.Микенцы заселили Грецию и построили цитадели на высоких скалистых обнажениях, которые обеспечивали естественное укрепление и выходили на равнины, используемые для земледелия и разведения скота. Цитадели различаются от города к городу, но у каждой есть общие атрибуты, включая методы строительства и архитектурные особенности.

Строительная техника

Стены микенских цитаделей часто строились из тесаного камня и массивных каменных блоков. Блоки считались слишком большими, чтобы их могли перемещать люди, и древние греки считали, что их построили циклопы — одноглазые гиганты.Из-за этого древнего верования использование в строительстве крупных, грубо обрезанных блоков из тесаного камня называется циклопической кладкой. Толстые циклопические стены отражают потребность в защите и самообороне, так как эти стены часто окружали цитадель и акрополь, на котором это место было расположено.

Арка консоли

Хранилище Корбеля в Тиринфе. На этой фотографии показаны смещенные последовательные ряды камня у пружинной линии стен так, что они выступают к центру арки с каждой поддерживающей стороны, пока ряды не встретятся на вершине арочного проема./ Wikimedia Commons

Микенцы также полагались на новые методы строительства для создания поддерживающих арок и сводов. Типичная конструкция стойки и перемычки недостаточно прочна, чтобы выдержать тяжелые конструкции, построенные над ней. Поэтому над дверными проемами используется арка с выступом, чтобы уменьшить нагрузку на перемычку.

Арка карниза построена путем смещения последовательных рядов камня (или кирпича) у пружинной линии стен так, чтобы они выступали к центру арочного проема с каждой поддерживающей стороны, до тех пор, пока ряды не встретятся на вершине арочного проема (часто последний зазор перекрывается плоским камнем).Карбоновая арка часто использовалась микенцами в сочетании с разгрузочным треугольником, который представлял собой треугольный каменный блок, который вписывался в углубление угловой арки и помогал перераспределять вес от перемычки к опорным стенам.

Сайты Цитадели

Микенские цитадели были сосредоточены вокруг мегарона, приемной для царя. Мегарон представлял собой прямоугольный зал, перед которым выходило открытое двухколонное крыльцо. В нем был более или менее центральный открытый очаг, вентилируемый через окулус в крыше над ним и окруженный четырьмя колоннами.Архитектурный план мегарона стал основной формой греческих храмов, демонстрируя культурный сдвиг, когда боги древней Греции заняли место микенских правителей.

участка Цитадели были защищены от вторжения с помощью естественных и искусственных укреплений. Помимо толстых стен, площадки были защищены контролируемым доступом. Вход на территорию был через одни или два больших ворот, а путь в основную часть цитадели часто контролировался большим количеством ворот или узких проходов.Поскольку цитадели должны были защищать жителей района во время войны, их оборудовали для осады. Глубоководные колодцы, складские помещения и открытое пространство для скота и дополнительных граждан позволили городу получить доступ к основным потребностям, будучи защищенным во время войны.

Микены

Львиные ворота, известняк, около 1300–1250 гг. До н.э., Микены, Греция Львиные ворота известны использованием разгрузочной арки, арки с выступом, которая оставляет отверстие и облегчает вес, переносимый перемычкой./ Wikimedia Commons

Цитадель Микен была центром микенской культуры. Он выходит на равнину Аргос на Пелопоннесском полуострове и, согласно греческой мифологии, был домом для короля Агамемнона.

Мегарон этого места находится на самой высокой части акрополя, к нему ведет большая лестница. Внутри стен расположены различные административные и складские помещения, а также дворцовые помещения, жилые помещения и храмы. Большая могила, известная как Grave Circle A, также построена внутри стен.

Главный вход в цитадель — через Львиные ворота, вход с циклопическими стенами. Ворота шириной 20 футов, что достаточно для прохождения гражданами и фургонами, но их размер и стены с обеих сторон создают туннельный эффект, который затрудняет проникновение армии вторжения.

Ворота известны использованием разгрузочной арки, арки с выступом, которая оставляет проем и облегчает вес, переносимый перемычкой. Львиные ворота получили свое название из-за украшенного рельефного треугольника со львами, стоящими по обе стороны от единственной колонны.Эта композиция из львов или другого животного семейства кошачьих, окружающих один объект, известна как геральдическая композиция . Львы олицетворяют культурные влияния Древнего Ближнего Востока. Их головы повернуты лицом наружу и противостоят тем, кто входит в ворота.

Сокровищница Атрея, Микены, Греция, около 1300–1250 гг. До н. Э. Сокровищница Атрея и другие подобные гробницы представляют собой демонстрацию скальных сводов, которые покрывают обширное открытое пространство. / Wikimedia Commons

Тиринф

План цитадели Тиринфа, около 1400–1200 гг. До н. цитадель./ Wikimedia Commons

Цитадель Тиринфа, еще один пример микенских укреплений, представляла собой городище, которое было оккупировано в течение 7000 лет. Он достиг своего пика между 1400 и 1200 годами до нашей эры, когда он был одним из важнейших центров микенского мира. Его наиболее примечательными особенностями были дворец, циклопические туннели, стены и строго контролируемый доступ к мегарону и главным комнатам цитадели.

Всего несколько ворот обеспечивают доступ к холму, но только одна тропа ведет к основному участку.Этот путь узок и защищен серией ворот, которые можно открывать и закрывать, чтобы поймать захватчиков. Центральный мегарон легко найти, он окружен различными дворцовыми и административными помещениями. В мегарон можно попасть через двор, с трех сторон украшенный колоннадой.

Мегаронный очаг в цитадели Пилоса. Из-за единообразия планов цитадели всей микенской цивилизации, мы можем получить представление о том, как выглядело очаг мегарона в Тиринфе, сравнив его с его аналогом в Пилосе.В отверстиях по углам окружающей площади когда-то стояли деревянные колонны. / Wikimedia Commons

В знаменитом мегароне есть большой зал для приемов, в главном зале которого был трон, расположенный у правой стены, и центральный очаг, окруженный четырьмя деревянными колоннами, служившими опорами для крыши. Он располагался вокруг круглого очага, окруженного четырьмя колоннами. Хотя отдельные участки цитадели в некоторой степени различались, их общая однородность позволяет нам легко сравнивать элементы дизайна.Например, очаг мегарона в цитадели Пилоса дает представление о том, как появляется его аналог в Тиринфе.

Микенская металлургия

Микенцы были искусными мастерами по металлу, о чем свидетельствуют их золотые, серебряные и бронзовые кинжалы, чашки для питья и другие предметы.

Grave Circle A

Grave Circle A — это комплекс могил XVI века до н.э., расположенный в Микенах. Изначально могильный круг располагался за пределами городских стен, но позже был заключен внутри стен цитадели, когда городские стены были расширены в XIII веке до нашей эры.

Могильный круг окружен второй стеной и имеет только один вход. Внутри шесть гробниц для девятнадцати тел, захороненных внутри могил. Могилы в шахтах были глубокими, узкими валами, вкопанными в землю.

Тело помещали в каменный гроб и клали на дно могилы вместе с погребальным инвентарем. Могилы часто отмечались насыпью земли над ними и могильной стелой.

Место захоронения было раскопано Генрихом Шлейманом в 1876 году, который проводил раскопки таких древних мест, как Микены и Троя, на основе писаний Гомера и был полон решимости найти археологические останки, соответствующие наблюдениям, обсуждаемым в «Илиаде» и «Одиссее».Археологические методы XIX века отличались от методов XXI века, и желание Шлеймана обнаружить останки, связанные с мифологией и гомеровскими историями, не казалось таким необычным, как сегодня. При раскопках гробниц Шлейман заявил, что нашел останки Агамемнона и многих его последователей.

Grave Circle B

Дополнительный могильный круг, Могильный круг B, также находится в Микенах, хотя он никогда не был включен в состав цитадели.Два могильных круга были элитными захоронениями правящей династии. Могилы были заполнены драгоценными предметами из дорогих материалов, включая золото, серебро и бронзу.

Количество золота, серебра и предыдущих материалов в этих гробницах не только отражает богатство правящего класса Микен, но также демонстрирует талант и мастерство микенской обработки металла. Повторяющиеся темы и мотивы подчеркивают склонность культуры к войне и межкультурные связи, которые микенцы установили с другими средиземноморскими культурами через торговлю, включая минойцев, египтян и даже стиль ориентализации Древнего Ближнего Востока

.

Золотые маски смерти

[СЛЕВА]: микенская посмертная маска с намеком на улыбку.Золото, около 1600–1500 гг. До н. Э. Он был найден в могильном круге A, могильный вал IV, в Микенах, Греция. / Музей Метрополитен, Нью-Йорк
[СПРАВА]: Маска Агамемнона, идентифицированная Генрихом Шлиманом. Золото, около 1600–1500 гг. До н. Э. (?). Он был найден в могиле A в могиле V в Микенах, Греция. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Во многих гробницах было найдено масок смерти. Посмертные маски были созданы из тонких листов золота с помощью тщательной обработки металлов с целью создания барельефа.

Эти хрупкие предметы тщательно обработаны и кладутся на лицо мертвых. Самую известную из посмертных масок Шлейман назвал Маской Агамемнона, предположив, что это было место захоронения гомеровского царя. На маске изображен мужчина с треугольным лицом, густыми бровями, узким носом, поджатыми губами, усами и стилизованными ушами.

Эта маска — впечатляющий и красивый образец, но внешне она сильно отличается от других посмертных масок, найденных на этом месте. Лица на других посмертных масках более круглые; глаза более выпуклые; и по крайней мере у одного есть намек на улыбку.Ни у одной из фигур нет ни усов, ни даже намека на бороду.

На самом деле, усы отчетливо выглядят в девятнадцатом веке и сопоставимы с усами, которые были у самого Шлеймана. Художественные качества Маски Агамемнона и других кажутся кардинально разными. Несмотря на эти различия, Маска Агамемнона вошла в историю микенского искусства.

Бронзовые кинжалы

Микенский охотничий кинжал со сценой охоты на льва.Бронза с инкрустацией золотом, серебром и чернью. Около 16 века до нашей эры. Он был найден в могиле A в Микенах, Греция. / Археологический музей Ираклиона, Крит

Декоративные бронзовые кинжалы, найденные в могильных древках, позволяют предположить, что на микенских художников оказали влияние мультикультурность. Эти церемониальные кинжалы были сделаны из бронзы и инкрустированы серебром, золотом и чернью со сценами, на которые явно повлияли иностранные культуры.

Два кинжала, которые были обнаружены при раскопках, изображают сцены охоты, которые предполагают влияние Древнего Ближнего Востока.Одна из этих сцен изображает львов, охотящихся на добычу, а другая — охоту на львов. Изображение фигур в сцене охоты на льва явно отличается от стиля фигур, найденных в минойской живописи. У этих фигур узкая талия, широкие плечи и большие мускулистые бедра.

Сцена между охотниками и львами драматична и полна энергии, что является еще одним минойским влиянием. Другой кинжал изображает влияние минойской живописи и образов через изображение морской жизни, а египетские влияния видны на кинжале, наполненном лотосом и тростником папируса вместе с птицей.

Золотые и серебряные чашки для питья

Чаша Нестора. Золото, около 1600–1500 гг. До н. Э. Он был найден в могильном круге A, могильный вал IV, в Микенах, Греция. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В этих могильных валах также было найдено множество золотых и серебряных чаш для питья. К ним относятся ритон в форме головы быка с золотыми рогами и декоративный стилизованный золотой цветок, сделанный из серебра. Другие чашки включают золотую чашу Нестора, большую чашку с двумя ручками, которую Шлейман приписал легендарному микенскому герою Нестору, ветерану Троянской войны, который играет второстепенную роль в «Одиссее».

Ритон в виде головы быка. Микенский. Около 1600–1500 гг. До н. Э. Найдено в Могильном круге A. / Археологический музей Ираклиона, Крит

Серебряная осада Ритон уникален тем, что изображает осаду. Сцена сохранилась только на части ритона, но пейзаж с деревьями и крепостной стеной отчетливо узнаваем. Фигуры в сцене оказываются в разных положениях, некоторые мужчины дерутся друг с другом. Один из лучников приседает со своим луком и стрелами, в то время как другие бросают камни со стены в захватчиков.

Третий ритон в форме головы быка предполагает сходство с минойской культурой, как и упомянутый ранее кинжал. Ритон состоит в основном из серебра с акцентами из сусального золота. Его назначение в качестве церемониального сосуда, возможно, придает быку важную роль в микенской культуре.

Другие нарушения

Золотые диадемы. Около 1600–1500 гг. До н. Э. Найдено в Могильном круге A. / Археологический музей Ираклиона, Крит

Дополнительные золотые безделушки включают перстни с изображением охоты, сражений и животных, а также другие декоративные украшения, такие как браслеты, серьги, кулоны и диадемы (повязки на голову, обозначающие суверенный статус их владельцев).

Бронзовые доспехи, включая нагрудники и шлемы, также были обнаружены при раскопках могил.

Микенская керамика

Микенцы были талантливыми гончарами, чьи керамические стили и украшения отражали их мастерство и ценности их культуры.

Микенцы создали множество керамических сосудов разных типов и украшали их в самых разных стилях. Эти суда были популярны за пределами Греции, часто экспортировались и продавались по Средиземному морю, их находили в Египте, Италии, Малой Азии и Испании.

Двумя основными производственными центрами были микенские города Афины и Коринф. Изделия двух центров отличались цветом и декором. Коринфская глина была бледно-желтой и имела тенденцию изображать сцены, основанные на природе, в то время как афинские гончары украшали свои сосуды насыщенным красным цветом и предпочитали геометрические узоры.

Суда

Самыми популярными типами сосудов были кратеры — большие кувшины с открытым горлом для смешивания вина и воды, кувшины и кувшины для стремени, названные так по ручкам, которые располагались над вершиной сосуда.Микенские сосуды обычно имели бледный, не совсем белый фон и были окрашены в один цвет: красный, коричневый или черный.

Популярные мотивы включают абстрактные геометрические узоры, животных, морскую жизнь или сюжетные сцены. Присутствие природных сцен, особенно морских обитателей и быков, кажется, предполагает минойское влияние на стиль и мотивы, нарисованные на микенских горшках.

Суда служили для хранения, обработки и перевалки. Есть несколько различных классов гончарных изделий, обычно разделенных на два основных раздела: утилитарный и элитный.

1. Утилитарная керамика иногда украшена, сделана для функционального домашнего использования и составляет основную часть производимой глиняной посуды.
2. Элитная керамика тонко изготовлена ​​и искусно декорирована с большим вниманием к деталям. Эта форма керамики обычно предназначена для хранения драгоценных жидкостей и для украшения.

Банки с зубцами

Микенская терракотовая банка для стремени. c. 1350 г. до н.э. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Сосуды для стручков, используемые в основном для хранения жидкостей, таких как масло и вино, могли быть экономически ценными в микенских домах.Расположение общих элементов предполагает, что для защиты содержимого используется пробка, а именно содержимое делает банку ценным предметом домашнего обихода.

Отверстия для диска и третья ручка могли использоваться для прикрепления бирки к судну, что позволяет предположить, что она имела коммерческое значение и стоимость при перепродаже. Места, где были обнаружены сосуды со стременими, отражают тот факт, что популярность этого типа судов быстро распространилась по всему Эгейскому морю, и стало важным использование сосудов со скобами для идентификации конкретного товара.

Воин Ваза

Ваза Воина. Терракота. c. 1200 г. до н.э. Микены, греция. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Ваза воина (ок. 12oo г. до н. Э.) — это колокольчик, на котором изображена женщина, прощающаяся с группой воинов. Сцена простая, без фона.

Все мужчины носят круглые щиты, копья и шлемы. К их копьям прикреплены ранцы, которые предполагают, что они должны преодолевать большие расстояния, чтобы сражаться.С одной стороны, солдаты носят шлемы, украшенные рогами. Солдаты на другой стороне в касках «ёжики». Одинокая женщина стоит слева с поднятой рукой, а группа одинаково одетых и хорошо вооруженных мужчин марширует направо.

Невозможно определить, какая женщина машет рукой на прощание, поскольку все фигуры являются общими и ни одна из них не взаимодействует с ней конкретно и не взаимодействует друг с другом. Фигуры коренастые, без извилистых линий нарисованных минойских фигур.

Кроме того, в то время как все мужчины смотрят прямо в широкие стойки и, кажется, движутся в этом направлении, их плоскостопие и искривленные тела в перспективе препятствуют любому потенциалу движения. Вместо этого фигуры остаются статичными и вертикальными. Образы изображают простое повествование, которое в культуре воинов микенцев должно быть часто воспроизводилось заново.

Многие ученые отмечают, что стиль фигур и ручек этой вазы XIII века до н.э. очень похож на гончарные изделия VIII века до н.э.Подобные копейщики также изображены в керамике VIII века до н.э., что вводит любопытный 500-летний разрыв в стилях.

Статуэтки

Микенские фигуры фи. Терракота, гр. 13 век. До н.э. Микены, греция. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Маленькие терракотовые фигурки и статуэтки можно найти на микенских могилах и в городах. Назначение этих фигур неизвестно, хотя они могут иметь обету или культовую ассоциацию.Некоторые фигурки, найденные в детских могилах, могут быть игрушками.

Самый распространенный стиль, изображающий женские фигуры, относится к четырнадцатому и тринадцатому векам до нашей эры. Цифры небольшие и делятся на две категории:

1. Те, которые выглядят как греческая буква фи (фи-типы), с округлой формой верхней части тела.
2. Те, которые выглядят как греческая буква пси (пси-типы), у которых протянутые руки.

Микенская цифра в фунтах на квадратный дюйм.Терракота, гр. 1280 г. до н. Э. Тиринф, греция. / Метрополитен-музей, Нью-Йорк

У обеих фигур узкие головы, образованные треугольником. Нарисованы такие детали, как глаза, рот и нос. Основания фигур имеют цилиндрическую форму, а их ноги, кажется, нарисованы в качестве визуальной запоздалой мысли. Эти фигуры нарисованы просто полосами и зигзагами, часто на верхней части тела, и такие детали, как глаза, также добавлены краской, а грудь изображена с выступами из глины.

Женская голова жрицы, богини или сфинкса. Крашеная штукатурка. c. 1300-1250 гг. До н. Э. Микены, греция. / Археологический музей Ираклиона, Крит

Есть несколько примеров крупномасштабных отдельно стоящих скульптур микенцев. Расписная гипсовая голова женщины — возможно, изображающая жрицу, богиню или сфинкса — является одним из немногих примеров крупномасштабной скульптуры.

Голова выкрашена в белый цвет, что позволяет предположить, что она изображает женщину. Ее голову обвивает красная повязка с прядями волос под ней.Глаза и брови обведены синим, губы красные, а красные круги, окруженные маленькими красными точками, находятся на ее шее и подбородке.

Ритоны

Бычий ритон. Терракота, около 1300–1200 гг. До н. Э. Микены, греция. / Археологический музей Ираклиона, Крит

Ритоны — это сложные декоративные чашки для питья, которые часто принимают форму животных. Обычно они изготавливаются из драгоценных материалов, таких как золото или серебро, но они также могут быть сделаны из терракоты.

Было обнаружено несколько микенских ритонов, один из которых имел форму головы кабана, а другой — голову быка. Ритон с головой быка, возможно, возник под влиянием минойцев или предназначался для торговли с ними. Оба этих ритона имеют коническую форму, окрашены в один цвет с абстрактными формами и имеют определяющие черты, такие как уши и глаза.

Нравится:

Нравится Загрузка …

Комментарии

комментария

Шесть книг, которые познакомят вас с русским искусством и культурой

История России — это бесконечная сокровищница увлекательных биографий, потрясающих произведений искусства и величественной культуры.От эпохи Екатерины Великой до архитектуры раннего модернизма и сегодняшних великих коллекционеров произведений искусства мы читаем шесть увлекательных книг о русском искусстве и культуре.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург | © Dennis Jarvis / Flickr

Эрмитаж, один из крупнейших музеев мира, прославляет искусство и архитектуру на протяжении последних 250 лет. Уникальная коллекция Эрмитажа, в которой сейчас хранится более трех миллионов произведений искусства, началась со страсти Екатерины Великой к искусству. Коллекции Эрмитажа представляет собой проницательный и всесторонний взгляд на историю и эволюцию этого грандиозного учреждения и демонстрирует некоторые из самых значительных шедевров, хранящихся в его потрясающих стенах, в том числе редко воспроизводимые произведения Микеланджело, Титана и Рафаэля.

деревня Мои и ле, Марк Шагал | © Gautier Poupeau / Flickr

Шагал (1887–1985) разработал концептуальное и интеллектуальное измерение живописи, преобразовывая образы, основанные на фантазии, в твердую, конкретную реальность и превращая мир природы в материал легенд и мифов.Произведения Шагала способны превратить реальность и человеческие эмоции, воспоминания и мечты в трансцендентную поэзию, основанную на образе. Шагал Вернера Хафтмана — это реконструкция философии, лежащей в основе творчества художника, иллюстрированное эссе и комментарий Хафтмана, близкого друга самого Шагала.

Москва и Санкт-Петербург в серебряном веке России | © Thames & Hudson

В этом иллюстрированном томе исследуется творческий расцвет в самом сердце Серебряного века России, с 1900-х по 1920-е годы, который часто называют культурным возрождением России.Книга Джона Боулта « Москва и Санкт-Петербург в серебряном веке России » — лучший путеводитель по этому захватывающему периоду; в нем обсуждается современный симбиоз литературного, изобразительного и исполнительского искусства и исследуется динамика между двумя крупными городами России, Москвой и Санкт-Петербургом.

Затерянный авангард | © Monacelli Press

Сосредоточив внимание на работе российских архитекторов-модернистов в период между революцией 1917 года и гражданской войной, выставка The Lost Vanguard демонстрирует некоторые из менее известных, но поразительных зданий, спроектированных в тот период, которые способствовали тому, что русская архитектура стала популярной. карта мира.Этот прекрасный том Ричарда Пэра, ведущего архитектурного фотографа, предлагает отличное введение в мир русского модернистского дизайна. От коммунального жилья для рабочих до великих промышленных сооружений, таких как плотина на реке Днепр, Паре представляет собой архитектурное достижение, которое одновременно впечатляет и потеряно в запустении.

Екатерина Великая | © Profile Books

Родившаяся в бедной немецкой аристократической семье, как Софи фон Ангальт-Цербст, Екатерина Великая приобрела известность, признание и богатство после того, как вышла замуж за наследника российского престола.Непредсказуемая, авторитетная и способная к переменам, она трансформирует статус и судьбу России, превращая ее в великую европейскую и азиатскую державу. Более того, она была покровительницей искусства и культуры, а сама была заядлым коллекционером произведений искусства. Среди ее самых значительных и вневременных достижений было создание Эрмитажа, тогда галереи в ее Зимнем дворце, который по сей день гордится тем, что напоминает о ее влиянии. В тщательно продуманной и написанной биографии Саймона Диксона рассказывается о жизни Екатерины Великой как правительницы, матери, жены и дочери.

Российские коллекционеры, Кристина Буррус | © I.B.Tauris

После падения царизма и революции в 1917 году активы и ценные вещи королевской семьи и аристократии были отобраны у них, и только членам коммунистической партии было разрешено собирать произведения искусства. Однако многие продолжали тайно собирать произведения искусства, несмотря на угрозу дальнейшей конфискации. Коллекционеры искусства России — это увлекательное путешествие в эти секретные коллекции, сопровождаемое прекрасными фотографиями и трогательными драматическими историями самих коллекционеров.В книге представлены не только известные коллекции Ивана Морозова и Сергея Щукина, но и другие, более частные коллекции.

Вазари, Джорджио, де Вер, Гастон дю К., Джекс, Филипп: 9780375760365: Amazon.com: Книги

Филип Джекс, ведущий исследователь итальянского Возрождения, доцент кафедры изящных искусств и истории искусств Университета Джорджа Вашингтона и автор нескольких книг. Он также редактировал книгу Вазари «Флоренция: художники и литераторы при дворе Медичи».

Предисловие к Жизни

У меня нет никаких сомнений в том, что почти все писатели придерживаются общего и глубоко укоренившегося мнения, что скульптура и живопись вместе были впервые открыты светом природы людьми Египта и что есть некоторые другие приписывают халдеям первые грубые наброски на мраморе и первые рельефы на скульптурах, равно как и грекам изобретение кисти и раскраски. Но я с уверенностью скажу, что и в том, и в другом из этих искусств конструкция, которая является их основой, а точнее, сама душа, которая зарождает и питает в себе все части человеческого интеллекта, была уже наиболее совершенной еще до создания все остальное, когда Всемогущий Бог, сотворив великое тело мира и украсив небеса их необычайно яркими огнями, спустился ниже со Своим разумом в чистоту воздуха и твердость земли, и, сформировав человека открыл вместе с прекрасным творением всех вещей первую форму скульптуры; из которого впоследствии, шаг за шагом (и это нельзя отрицать), как по истинному образцу, были взяты статуи, скульптуры и наука о позе и очертаниях; а для первых картинок (какими бы они ни были) мягкость, гармония и согласие в диссонансе, исходящее от света и тени.Таким образом, первая модель, откуда появилось первое изображение человека, была комком глины, и не без причины, поскольку Божественный Архитектор времени и природы, будучи Самым совершенным, хотел показать несовершенство природы. материал способ добавлять и убирать; так же, как и хорошие скульпторы и художники, которые, добавляя и убирая в своих моделях, доводят свои несовершенные эскизы до того окончательного совершенства, которого они желают. Он дал человеку тот самый яркий цвет плоти, откуда потом были нарисованы для рисования из копей земли сами цвета для подделки всего того, что требуется для картин.Это правда, что нельзя с уверенностью утверждать, что было сделано людьми до Потопа в этих искусствах в подражание столь прекрасному произведению, хотя разумно полагать, что они тоже вырезали и рисовали во всех смыслах; видя, что Бел, сын гордого Нимрода, примерно через 200 лет после Потопа, приказал сделать статую, от которой впоследствии родилось идолопоклонство, и жену его сына, очень известную Семирамиду, царицу Вавилонскую, в здании этого города. , поместила среди своих украшений не только самые разные животные, изображенные и раскрашенные по природе, но также изображения себя самой и Нинуса, ее мужа, и, кроме того, бронзовые статуи отца ее мужа, матери ее мужа и матери последнего, как рассказывает Диодор, называя их греческими именами (которые еще не существовали) Юпитер, Юнона и Опс.Из этих статуй, возможно, халдеи научились делать изображения своих богов, видя, что 150 лет спустя Рахиль, бежав из Месопотамии вместе со своим мужем Иаковом, украла идолов Лавана, своего отца, о чем ясно говорится в Книге Бытия. И действительно, халдеи не были единственными в создании скульптур и изображений, но египтяне также делали их, упражняясь в этих искусствах с таким рвением, которое проявляется в чудесной гробнице древнейшего царя Осимандия, подробно описанной Диодором. и доказано строгой заповедью, данной Моисеем во время Исхода из Египта, а именно, что под страхом смерти не должно быть сотворено Богу никакого образа.Он, спустившись с горы, обнаружив золотого тельца, выкованного и торжественно почитаемого его народом, и очень взволнованный, увидев Божественные почести, оказанные образу зверя, не только сломал его и обратил в порошок, но и в наказание из-за такого великого греха левиты убили многие тысячи нечестивых сынов Израилевых. Но поскольку не изготовление статуй, а их поклонение было смертным грехом, мы читаем в Исходе, что искусство конструирования и скульптуры не только из мрамора, но и из всех видов металла было даровано устами Бога Веселиилу. колено Иуды и на Оголиабе колено Данова, которые сделали двух золотых херувимов, светильники, завесу, края священного облачения и многие другие прекраснейшие отливки для скинии, ни по какой другой причине, кроме как побудить людей созерцать и поклоняться им.

Итак, из того, что было видно до Потопа, человеческая гордость нашла способ изготавливать статуи тех, для кого они хотели, чтобы они оставались знаменитыми и бессмертными в мире. И греки, которые иначе думают об этом происхождении, говорят, что эфиопы изобрели первые статуи, как рассказывает Диодор; что египтяне взяли их у эфиопов, а у них — у греков; ибо ко времени Гомера скульптура и живопись были усовершенствованы, как это доказано, в рассуждениях о щите Ахилла этим божественным поэтом, который показывает нам его вырезанным и раскрашенным, а не описанным, с каждой формой искусства. .Лактанций Фирмиан, используя легенду, приписывает это Прометею, который в манере Всемогущего Бога создал образ человека из грязи; Он заявляет, что от него и произошло искусство скульптуры. Но, согласно тому, что пишет Плиний, это пришло в Египет от Гигеса лидийца, который, находясь у огня и глядя на свою тень, внезапно с углем в руке нарисовал свой собственный контур на стене. И с того времени какое-то время использовались только очертания, без цветного тела, как утверждает тот же Плиний; этот метод был заново открыт с большим трудом Филоклом Египтянином, а также Клеанфом и Ардисом Коринфским и Телефаном Сикионским.

Клеофант Коринфский был первым среди греков, кто использовал цвета, а Аполлодор первым открыл кисть. Затем последовали Полигнот Фасосский, Зевксидский и Тимагор Халкидский, а также Пифий и Аглаофон, все они прославились; и после них самый знаменитый Апеллес, столь высоко ценимый и почитаемый Александром Македонским за его талант, и самый изобретательный исследователь клеветы и ложной благосклонности, как показывает нам Лукиан; хотя почти все выдающиеся художники и скульпторы были наделены Небом, почти в каждом случае не только поэзией, как можно было бы читать о Пакувии, но и философией, как можно видеть у Метродора, который, будучи таким же Хорошо разбирающийся в философии, как и в живописи, был послан афинянами к Паулю Эмилию, чтобы украсить его триумф, и остался с ним, чтобы читать философию своим сыновьям.

Итак, искусство скульптуры широко применялось в Греции, и там появилось много прекрасных мастеров, и среди прочего афинянин Фидий с Праксителем и Поликлетом, все очень великие мастера, в то время как Лисипп и Пирготел были превосходными мастерами в области затопления. барельефы и Пигмалион в рельефах из слоновой кости, о котором, согласно легенде, он обрел дыхание и дух для созданной им фигуры девственницы. Точно так же живопись почиталась и награждалась древними греками и римлянами, видя, что тем, кто делал ее чудесной, они оказывали благосклонность, даровав им гражданство и высшие достоинства.Это искусство процветало в Риме так сильно, что Фабий прославил свой дом, написав свое имя под предметами, так красиво нарисованными им в храме Салуса, и назвав себя Фабием Пиктором. Публичным декретом было запрещено, чтобы рабы упражнялись в этом искусстве во всех городах, и народы постоянно платили этому искусству и мастерам столько чести, что самые редкие произведения были отправлены вместе с триумфальной добычей, как чудесные вещи, в Рим. , а лучшие мастера были освобождены от рабства и вознаграждены почестями и наградами со стороны государства.

Сами римляне так почитали это искусство, что, помимо уважения, которое Марцелл, разграбив город Сиракузы, приказал отдать известному в них мастеру, планируя штурм вышеупомянутого города, они позаботились о том, чтобы не допустить этого. поджег тот квартал, где стояло прекраснейшее расписное панно, которое потом торжественно и с большой помпой было перенесено в Рим. Туда, так сказать ограбив мир, со временем они собрали самих мастеров, а также их лучшие работы, благодаря чему впоследствии Рим стал таким прекрасным по той причине, что он получил такое большое украшение от статуй из-за границы. чем из родных; известно, что на Родосе, городе острова, ничуть не большом, насчитывалось более 30 000 статуй, будь то бронзовые или мраморные, и афиняне их не меньше, а в Олимпии и Дельфах их было намного больше. Те, что в Коринфе, бесчисленные, и все они были прекраснейшими и ценнейшими.Разве не известно, что Никомед, царь Ликии, в своем рвении к Венере, которой руководил Пракситель, потратил на нее почти все богатства своего народа? Разве не тот же Аттал, который, чтобы заполучить картину Вакха, написанную Аристидом, не постеснялся потратить на нее более 6000 сестерциев? Эта картина была помещена Луцием Муммием в храме Цереры с величайшей помпой, чтобы украсить Рим.

Но, несмотря на то, что благородство этих искусств так высоко ценилось, тем не менее до сих пор доподлинно неизвестно, кто дал им первое начало.Ибо, как уже было сказано выше, он кажется самым древним среди халдеев, некоторые приписывают его эфиопам, а греки приписывают себе; и не без оснований можно подумать, что у этрусков он, возможно, даже более древний, как свидетельствует наш Леон Батиста Альберти, чему мы располагаем достаточно ясными доказательствами в чудесной гробнице Порсена в Кьюзи, где не так давно были обнаружены под землей, между стенами Лабиринта, несколько терракотовых плиток с фигурами на них в полурельефе, столь прекрасными и красивыми, что легко понять, что искусство началось не в то время. нет, скорее, из-за совершенства этих произведений, что он был намного ближе к своей высоте, чем к ее началу.Об этом, кроме того, свидетельствует то, что мы каждый день видим множество частей этих красных и черных ваз Ареццо, сделанных, как можно судить по манере, примерно в те времена, с тончайшей резьбой и небольшими фигурами и сценами. невысокий рельеф и множество маленьких круглых масок, созданных с большой тонкостью мастерами того времени, людьми наиболее опытными, как видно из эффекта, и превосходными в этом искусстве. Более того, по статуям, найденным в Витербо в начале понтификата Александра VI, эта скульптура была в большом почете и в немалой степени совершенна среди этрусков; и хотя точно неизвестно, в какое время они были сделаны, об этом можно разумно предположить, как по манере фигур, так и по стилю гробниц и зданий, не меньше, чем по надписям на этих этрусских письмах, что они самые древние и были сделаны в то время, когда дела этой страны были в хорошем и процветающем состоянии.Но какое более ясное доказательство этому можно найти? видя, что в наши дни, то есть в 1554 году, была найдена бронзовая фигура Химеры из Беллерофонта, делавшая рвы, укрепления и стены Ареццо, из чего видно, что совершенство это искусство существовало в древние времена у этрусков, что можно увидеть по этрусской манере и еще больше по буквам, вырезанным на лапе, о которых — поскольку их очень мало и сейчас нет никого, кто понимает этрусский язык — это Предполагается, что они могут представлять имя мастера, а также имя самой фигуры и, возможно, также дату, в зависимости от использования того времени.Эта фигура из-за ее красоты и древности была помещена в наши дни лордом герцогом Козимо в холле новых комнат своего дворца, где мною были нарисованы деяния Папы Льва X. в том же месте было найдено много маленьких фигурок из бронзы тем же способом, которые были в руках упомянутого лорда герцога.

Но поскольку даты работ греков, эфиопов и халдеев столь же сомнительны, как и наши собственные, а может быть и больше, по причине большей необходимости основывать наше суждение об этих трудах на предположениях, которые, однако, , не настолько слабы, что они во всех отношениях не попадают в цель, я считаю, что я совсем не отклонился от истины (и я думаю, что каждый, кто согласится рассмотреть этот вопрос осторожно, рассудит так же, как и я), когда я Выше говорилось, что источником этих искусств была сама природа, и образец или модель, самая прекрасная ткань мира, и мастер, тот божественный свет, проникнутый в нас особой благодатью, который не только сделал нас выше других. животных, но, если не грех сказать это, как Богу.И если в наше время было замечено (как я надеюсь, что смогу продемонстрировать немного позже на многих примерах), что простые дети грубо воспитывались в лесу, имея их единственную модель в красивых картинах и скульптурах природы, и живость их ума, начали сами по себе строить планы, насколько больше мы можем, более того, должны мы с уверенностью верить, что эти первобытные люди, которые, в той мере, в какой они были менее далеки от своего происхождения и божественного творения, были тем самым более совершенные и более разумные, что они сами по себе, имея для руководства природу, для овладения чистейшим интеллектом и, например, столь прекрасную модель мира, породили эти самые благородные искусства, и с малого начала, понемногу улучшая их, доведя наконец до совершенства? Я действительно не хочу отрицать, что среди них был один, кто начал, потому что я очень хорошо знаю, что должно быть, что когда-нибудь и от какого-то одного человека пришло начало; Я также не стану отрицать, что, возможно, один помогал другому, учил и открывал путь дизайну, раскрашиванию и рельефу, потому что я знаю, что наше искусство — все это имитация природы по большей части, и затем, поскольку человек не может сам по себе подняться так высоко, из тех работ, которые выполняются теми, кого он считает мастерами лучше, чем он сам.Но я уверенно говорю, что желание догматически подтвердить, кем были этот человек или эти люди, очень опасно судить и, возможно, мало нужно знать, если мы видим истинный корень и происхождение, из которого родилось искусство. Поскольку из произведений, составляющих жизнь и славу мастеров, первое и постепенно второе и третье были потеряны по причине времени, которое поглощает все, и поскольку в то время не было писателей , они не могли, по крайней мере, таким образом, стать известными потомкам, их мастера тоже были забыты.Но когда однажды писатели начали записывать вещи, которые были до их дня, они не могли говорить о тех, о которых они не могли получить информацию, таким образом, что первыми с ними оказались те, о которых они помнят. был последним, чтобы быть потерянным. Даже поскольку первым из поэтов, по общему согласию, называют Гомера, не потому, что его не было до него, потому что были, хотя и не такие выдающиеся, что ясно видно из его собственных произведений, а из-за этих ранних поэтов. какими бы людьми они ни были, все знания были утеряны 2000 лет назад.Однако, оставив позади эту часть, как слишком неопределенную по причине ее древности, давайте перейдем к более ясным вопросам их совершенства, разрушения и восстановления или, скорее, воскресения, о которых мы сможем поговорить на гораздо лучших основаниях.

Итак, я говорю, что это действительно правда, что они начали поздно в Риме, если первая фигура была, как сказано, изображением Цереры, сделанной из металла из сокровищ Спурия Кассия, который за сговор с целью создать себя Кинг был без колебаний казнен собственным отцом; и что, хотя искусство скульптуры и живописи продолжалось до конца двенадцати цезаря, они, однако, не продолжали в том совершенстве и превосходстве, которым наслаждались раньше, поскольку это может быть видно из зданий, построенных императорами. последовательно одно за другим, что эти искусства, приходя в упадок изо дня в день, постепенно теряли все свое совершенство замысла.И этому ясному свидетельству служат скульптурные и архитектурные произведения, созданные во времена Константина в Риме, и в частности триумфальная арка, воздвигнутая для него римлянами возле Колизея, из которых видно, что по умолчанию Из хороших мастеров они использовали не только мраморные группы, сделанные во времена Траяна, но также и трофеи, привезенные из разных мест в Рим. И всякий, кто знает, что жертвоприношения в медальонах, то есть скульптуры с полурельефом, а также заключенные, и большие группы, и колонны, и лепные украшения, и другие украшения, сделанные ранее или из добычи превосходно выполнены, знает также, что работы, которые были выполнены скульпторами того времени, являются самыми грубыми, как и некоторые небольшие группы с маленькими мраморными фигурками под медальонами и самым нижним основанием, где есть определенные победы и некоторые реки между арками по бокам, которые очень грубые и сделаны так, что можно с уверенностью поверить, что к тому времени искусство скульптуры начало терять что-то хорошее.И еще не пришли готы и другие варварские и диковинные народы, которые уничтожили вместе с Италией все лучшие искусства. Верно и то, что в упомянутые времена архитектура пострадала меньше, чем другие искусства дизайна, потому что в ванне, которую Константин построил на Латеране, у входа на главное крыльцо можно было увидеть, чтобы сказать: ничего о порфировых колоннах, капителях из мрамора и двойных основаниях, взятых из какого-то другого места и очень хорошо вырезанных, что вся композиция здания очень хорошо продумана; тогда как, напротив, лепнина, мозаика и некоторые инкрустации на стенах, сделанные мастерами того времени, не равны тем, которые он приказал поместить в ту же баню, которые большей частью были взяты из храмов языческих богов.Константин, как говорят, сделал то же самое в саду Аквиция, построив храм, который он впоследствии одарил и передал христианским священникам. Точно так же великолепная церковь Сан-Джованни Латерано, воздвигнутая тем же императором, может свидетельствовать о том же, а именно о том, что в его дни скульптура уже сильно пришла в упадок; Ибо образ Спасителя и двенадцати Апостолов в серебре, который он приказал сделать, были очень низкими скульптурами, сделанными без искусства и с очень незначительным дизайном.Кроме того, всякий, кто внимательно рассматривает медали Константина и его изображение, а также другие статуи, сделанные скульпторами того времени, которые в настоящее время находятся в Кампидольо, может ясно увидеть, что они очень далеки от совершенства медалей. и статуи других императоров; и все это показывает, что задолго до прихода готов в Италию скульптура сильно пришла в упадок.

Архитектура, как уже было сказано, продолжала поддерживать себя, если не в таком совершенстве, то в лучшем состоянии; нет причин удивляться этому, учитывая, что, поскольку великие постройки были сделаны почти полностью из добычи, архитекторам было легко при создании нового в значительной мере подражать старому, которое у них когда-либо было перед глазами. , и это гораздо легче, чем скульпторы могли подражать хорошим фигурам древних, их искусство полностью исчезло.И то, что это правда, очевидно, потому что церковь Князя Апостолов в Ватикане была богата только колоннами, основаниями, капителями, наличниками, лепниной, дверями и другими инкрустациями и украшениями, которые были взяты из разных мест. и из зданий, построенных самым великолепным образом в прежние времена. То же самое можно сказать о церкви Сан-Кроче в Иерусалиме, которую Константин возвел по просьбе своей матери Елены, о церкви Сан-Лоренцо за стенами Рима и церкви Сан-Агнеса, построенной им по просьбе Констанции, его дочери. .И кто не знает, что купель, служившая для крещения ее и ее сестры, была вся украшена произведениями, выполненными задолго до этого, и в особенности чашей из порфира, украшенной прекраснейшими фигурами, с некоторыми мраморными подсвечниками, превосходно вырезанными листвой, и с некоторыми мальчиками с низким рельефом, которые действительно самые красивые? Короче говоря, по этим и многим другим причинам ясно, насколько во времена Константина скульптура уже пришла в упадок, а вместе с ней и другие более тонкие искусства.И если что-то и хотело завершить это разрушение, им это в достаточной мере помогло отъездом Константина из Рима, когда он собирался основать резиденцию Империи в Византии; по той причине, что он взял с собой не только всех лучших скульпторов и других мастеров того времени, какими бы людьми они ни были, но также бесконечное количество статуй и других скульптурных произведений, все самые прекрасные.

После ухода Константина цезарь, которого он оставил в Италии, непрерывно строивший как в Риме, так и в других местах, приложил все усилия, чтобы сделать свои дела настолько прекрасными, насколько они могли; но, как можно видеть, скульптура, так же как живопись и архитектура, становились все хуже и хуже, и это, вероятно, произошло, потому что, когда человеческие дела начинают приходить в упадок, они никогда не перестают идти все ниже и ниже до тех пор как они не могут расти хуже.Также можно видеть, что, хотя во времена Папы Либерия архитекторы того времени стремились сделать что-то великое, построив церковь Санта-Мария-Маджоре, они все же не были счастливы в успехе всего, поскольку Причина, по которой, хотя это здание, которое также состоит из большей части добычи, было построено с достаточно хорошими пропорциями, тем не менее нельзя отрицать, не говоря уже о некоторых других частях, что фриз, сделанный прямо над колоннами с Орнаменты в лепнине и живописи полностью отсутствуют в дизайне, и многие другие вещи, которые можно увидеть в этой великой церкви, демонстрируют несовершенство искусства.

Много лет спустя, когда христиане подвергались гонениям при Юлиане Отступнике, на Келианской горе была воздвигнута церковь Св. Иоанна и Св. Павла, мучеников, причем намного хуже, чем названные выше, что она ясно видно, что искусство в то время было почти полностью утеряно. И здания, построенные в то же время в Тоскане, являются наиболее ярким свидетельством этого; и не говоря уже о многих других, церкви, которая была построена за стенами Ареццо в С.Донат, епископ этого города (который вместе с монахом Иларианом принял мученическую смерть при упомянутом Юлиане Отступнике), был ничуть не лучше в архитектуре, чем названные выше. Также нельзя поверить, что это произошло из-за чего-то другого, кроме отсутствия лучших архитекторов в то время, учитывая, что упомянутая церковь (как можно было видеть в наши дни), которая является восьмиугольной и построена из трофеев Театр, Колизей и другие здания, которые стояли в Ареццо до того, как он был обращен в веру Христову, были построены без заботы об экономии и с большими затратами и украшены колоннами из гранита, порфира и разноцветных плиток. мрамора, принадлежавшего указанным зданиям.Что касается меня, я не сомневаюсь, что, судя по расходам, явно потраченным на эту церковь, если бы у аретинцев были лучшие архитекторы, они бы построили что-то чудесное; ибо из того, что они делали, видно, что они ничего не щадили, если только они могли сделать эту работу настолько богатой и хорошо спроектированной, насколько это возможно, и поскольку, как уже много раз говорилось, архитектура потеряла меньше своего совершенства чем в других искусствах, в них можно было увидеть немного хорошего.В это время также была расширена церковь Санта-Мария-ин-Градо в честь упомянутого Илариана по той причине, что он долгое время жил в ней, когда вместе с Донатом отправился на венец мученичества. .

Но поскольку Фортуна, когда она довела людей до высоты своего колеса, обычно ни в шутку, ни в раскаянии снова бросает их вниз, после всего этого произошло то, что в разных частях мира восстало. все варварские народы против Рима; откуда, по прошествии некоторого времени, последовало не только унижение столь великой Империи, но и разрушение всего Рима, и прежде всего самого Рима, а вместе с ним и самых выдающихся мастеров, скульпторов, художников и архитекторов, оставивших искусство и их собственное «я» погребено и затоплено среди жалкой резни и руин этого самого известного города.И первыми пришли в упадок живопись и скульптура как искусства, служившие больше для удовольствия, чем для использования, в то время как другие, а именно архитектура, как необходимые и полезные для телесного благополучия, продолжали существовать, но уже не в своем совершенство и превосходство. И если бы не скульптуры и картины, представленные взорам тех, кто рождался изо дня в день, тех, кого этим чтили до конца, чтобы они могли иметь вечную жизнь, то вскоре была бы потеряна память. обоих; тогда как некоторые из них сохранились в изображениях и надписях, размещенных в частных домах, а также в общественных зданиях, а именно в амфитеатрах, театрах, банях, акведуках, храмах, обелисках, колоссах, пирамидах. арки, водохранилища, общественные сокровища и, наконец, в самих гробницах, большая часть которых была разрушена варварской и дикой расой, в которой не было ничего от человека, кроме формы и имени.Это, среди прочих, были вестготы, которые, создав Аларика своим королем, напали на Италию и Рим и дважды разграбили город, ни к чему не уважая. То же самое сделали и вандалы, прибывшие из Африки с Генсериком, их королем, который, не довольствуясь своей добычей и добычей, и всеми жестокостями, которые он там совершал, унес свой народ в рабство, к их огромным страданиям. и среди них Евдокия, когда-то жена императора Валентиниана, недавно убитого его собственными солдатами.Ибо они, в значительной степени отпавшие от древнеримской доблести по той причине, что все самое лучшее давно ушло в Византию с императором Константином, больше не имели ни хороших обычаев, ни образа жизни. Более того, были потеряны в одно и то же время все истинные люди и все виды добродетелей, а законы, привычки, имена и языки были изменены; и все это вместе и каждое само по себе сделало каждый прекрасный ум и высокий интеллект самым жестоким и самым низменным.

Но то, что нанесло бесконечный вред и ущерб указанным профессиям, даже больше, чем все вышеупомянутые причины, было пламенным рвением новой христианской религии, которая после долгой и кровопролитной борьбы с ее богатством чудес и искренностью его дел, окончательно опровергнув и смыв старую веру язычников, посвятив себя самым страстным, со всем усердием, изгнанию и искоренению корней и ветвей во всех малейших случаях, когда могло возникнуть ошибка, а не только исказить или бросить заземлить все чудесные статуи, скульптуры, картины, мозаики и украшения ложных богов язычников, но даже памятники и почести бесчисленных знаменитых людей, которых благородный дух древних оказал на них за их выдающиеся заслуги. устанавливать статуи и другие памятники в общественных местах.Более того, он не только разрушил, чтобы построить церкви для христианского использования, самые почитаемые храмы идолов, но и чтобы облагородить и украсить Сан-Пьетро (не говоря уже об украшениях, которые были там с тех времен. начало) он также лишил своих каменных колонн мавзолея Адриана, ныне называемого Кастелло ди Сан-Анджело, и многих других построек, которые сегодня мы видим в руинах. И хотя христианская религия делала это не из-за ненависти, которую она питала к искусству, а только для того, чтобы унизить и низвергнуть богов язычников, тем не менее верно, что из этого самого горячего рвения произошло такое великая гибель для этих уважаемых профессий, что сама их форма была полностью утеряна.И как будто чего-то не хватало для этого печального несчастья, против Рима поднялся гнев Тотилы, которая, помимо разрушения своих стен и разрушения огнем и мечом всех своих самых чудесных и благородных зданий, сожгла весь город от края до края, и , отняв у нее все живое тело, оставил ее жертвой пламени и огня, так что в ней не было найдено в ней восемнадцать дней подряд ни одной живой души; и он так разрушил и разрушил чудесные статуи, картины, мозаики и лепные украшения, что было потеряно, я не говорю только их величие, но сама их форма и сущность.Поэтому, поскольку это были нижние комнаты, в основном дворцы и другие здания, которые были отделаны лепниной, росписью и скульптурами, руинами сверху были погребены все те добрые работы, которые были обнаружены в наши дни, и те пришедшие позже, посчитав, что все это руины, посадили на них виноградную лозу таким образом, что, поскольку упомянутые нижние помещения остались под землей, современные люди называют их гротами, а картины, которые в них видны на холмах, «гротескны». сегодняшний день.

После кончины остготов, которые были уничтожены Нарсесом, люди жили среди руин Рима каким-то образом, действительно бедно, когда через 100 лет появился Константин II, император Константинополя, который, хотя и принял его с любовью. римлянами разорили, ограбили и унесли все, что осталось, скорее случайно, чем по доброй воле тех, кто разрушил ее, в жалком городе Риме. Это правда, что он не мог наслаждаться этой добычей, потому что, будучи унесенным морской бурей на Сицилию и справедливо убитым собственными людьми, он оставил свою добычу, свое королевство и свою жизнь жертвой.