22.Фразы, каденции и гармоническая функция — основы, функции и форма

Музыка, как и все искусство, коммуникативна. Большинство композиторов, исполнителей и слушателей согласны с тем, что музыка что-то передает слушателю — идею, историю, эмоцию. Таким образом, сравнение с устным или письменным языком будет поучительным, особенно с учетом того, что ряд терминов теории музыки заимствован из лингвистики. В этой главе мы рассмотрим некоторые сходства между прослушиванием тональной музыки западного искусства и прослушиванием речи.Мы начнем обсуждать, как композиция структурируется с течением времени и как определенные музыкальные особенности помогают слушателю разбивать свой опыт на управляемые, значимые части.

Как мы скоро увидим, эти особенности тесно связаны с отношениями, которые слышны между последовательными членами гармонической прогрессии. Мы уже обсуждали, как один аккорд может передавать разное музыкальное значение в разных контекстах. Например, аккорд ля минор будет слышен как аккорд ви до мажор и как аккорд iv в ми минор.(См. Главу 8 и Главу 9.) Но даже в пределах одной тональности один аккорд может играть разные роли в зависимости от более непосредственного контекста. Более того, эти роли — или гармонических функций , как мы их будем называть — могут исполняться разными аккордами с разными музыкальными эффектами. В этой главе будут представлены две наиболее известные гармонические функции: тоническая функция и доминирующая функция .

Рассмотрим следующий пример:

Пример 22–1. Элизабет Пим Камберленд, 10 канцоне, № 2, мм. 1–16 .

Музыка в этом отрывке не течет непрерывно от начала до конца. Мелодия и гармоническая последовательность акцентированы в трех местах, соответствующих знакам препинания в тексте: m. 4, м. 8, м. 16. Мы находим паузы в конце каждого из этих тактов, но если бы они были опущены, мы, вероятно, все равно услышали бы эти моменты как передающие некоторое ощущение мелодической и гармонической завершенности.Мы называем эти мгновенные жесты закрытия каденциями . Они делят этот отрывок на три небольших отрывка. Заимствуя термин из лингвистики, мы называем каждый из этих небольших отрывков фразой . Таким образом, в тональной западной художественной музыке фраза — это музыкальный отрезок, заканчивающийся каденцией.

В лингвистике фраза функционирует как единое целое. Передаёт идею. Иногда эта идея завершена, а иногда она связана с другими идеями, появившимися до или после.Он разделяет общение на логические, управляемые сегменты и тем самым позволяет нам логически осмыслить общение. Музыкальная фраза делает примерно то же самое, хотя, надо признать, музыкальные идеи обычно гораздо более абстрактны, чем устные или письменные идеи! Большинство тональных музыкальных произведений западного искусства протекает аналогично тому, что мы видим в Примере 22–1. Музыкальный поток прерывается каденциями, разграничивающими границы различных частей произведения.

Примечание: Чаще всего фразы в тональной западной художественной музыке имеют длину четыре такта.В некоторых случаях он может быть уменьшен вдвое или вдвое, в зависимости от темпа пьесы или пассажа. Однако не обязательно, чтобы фраза состояла из двух, четырех или восьми тактов. Вы часто встретите фразы разной длины.

По большей части длина музыкальной фразы аналогична длине лингвистической фразы. Если фраза слишком короткая, слушатель может не воспринять ее как законченную мысль. Если он слишком длинный, он рискует стать неуправляемым — или даже непонятным — для слушателя, который пытается понять его.

Также обратите внимание, что не все отрывки, оканчивающиеся на каденции, являются фразами. Например, длинный переходный отрывок, соединяющий две фразы, может заканчиваться каденцией, но сам по себе он не должен считаться фразой. Мы обсудим эти различия более подробно в главе 35.

В этом упражнении вы определите количество и расположение всех ритмов в отрывке.

Упражнение 22–1а:

Вопрос

Сколько кадров в следующем отрывке? Где они?

София Дуссек, Соната для арфы No.2 соль мажор (соч. 2), II. Аллегро, мм. 1–16 .

Слушайте точки отдыха или моменты мелодического и гармонического завершения.

В этом отрывке четыре каденции: m. 4, м. 8, м. 12, и м. 16

Упражнение 22–1b:

Вопрос

Сколько кадров в следующем отрывке? Где они?

Вольфганг Амадей Моцарт [аранж.Вильгельм Мевес], Симфония № 40 соль минор (K.550), III. Менуэтто, мм. 1–14 .

Слушайте точки отдыха или моменты мелодического и гармонического завершения.

В этом отрывке четыре каденции: m. 3, м. 6, и м. 14.

Упражнение 22–1c:

Вопрос

Сколько кадров в следующем отрывке? Где они?

Иоганнес Брамс, Вариации на тему Гайдна, (соч.56б), мм. 1–10 .

Слушайте точки отдыха или моменты мелодического и гармонического завершения.

В этом отрывке есть две каденции: m. 5 и м. 10.

Снова послушайте Пример 22–1 и обратите особое внимание на то, как начинается и заканчивается каждая из трех фраз (мм. 1–4, 5–8 и 9–16). Первая фраза начинается с аккорда I. Когда он заканчивается еще одним аккордом I в м.4, слушатель чувствует себя закрытым. Конец второй фразы, с другой стороны, кажется менее убедительным. Он начинается с той же тонической гармонии, но заканчивается неразрешенным аккордом V. Окончание на V заставляет слушателя ожидать большего количества музыки. Третья фраза оправдывает это ожидание. Он снова начинается с первого аккорда. Эта фраза длиннее — равна по длине обеим предшествующим фразам — и заканчивается самым убедительным жестом из всех трех ритмов, который создает ощущение завершения всего отрывка.

В следующем примере воспроизводится только первая фраза из отрывка выше:

Пример 22–2. Элизабет Пим Камберленд, 10 канцоне, № 2, мм. 9–16 .

Гармонично это словосочетание очень простое. Он состоит только из тонических и доминантных аккордов. В каждом такте присутствует тонический аккорд, но, несмотря на эту кажущуюся избыточность, мы слышим эти аккорды по-разному. Аккорда I в м. 1, например, вводит фразу.Как и другие последующие, он созвучен и стабилен, но этот начальный тоник выполняет важную задачу по ориентации слушателя в Eb мажоре. Сравните это с аккордами I в мм. 2–3. Эти гармонии перекликаются с исходной тоникой и подтверждают тональность. Аккорда I в м. 4 следует этому примеру. В этот момент слушатель прочно укоренился в тональности, и последнее возвращение к «Я» ощущается как конец, возвращение домой.

Теперь рассмотрим доминирующие гармонии. Доминирующие седьмые доли появляются в обоих m. 1 и м.4, но опять же эти аккорды играют несколько разные роли. V7 в м. 4 кажется более существенным. Когда он переходит в I, мы слышим его как неотъемлемую часть каденции, завершающей фразу. V7 в м. По сравнению с этим я чувствую себя несколько несущественным. Он поддерживает вступительную тонику, и хотя он тоже переходит в аккорд I, у нас нет ощущения, что он участвует в каденции.

Роль, которую играет аккорд во фразе, — это его гармоническая функция . Когда мы обозначаем аккорд римской цифрой, мы каталогизируем содержание и структуру индивидуальной звучности.Когда мы анализируем отрывок или отрывок и рассматриваем, как звучность соотносится с его контекстом и какое влияние оно оказывает на нас как слушателей, мы определяем его функцию. Две наиболее важные гармонические функции в тональной западной художественной музыке названы в честь их наиболее распространенных представителей: тоническая функция и доминантная функция . (Мы добавим в этот список функцию третьей гармоники в главе 24.)

Тонизирующую функцию обычно выполняет тоническая триада. Высота тонического трезвучия ([latex] \ hat1 [/ latex], [latex] \ hat3 [/ latex] и [latex] \ hat5 [/ latex]) стабильна и созвучна.Соответственно, тоническая функция передает ощущение стабильности. В начале фразы он устанавливает тональный центр, в середине фразы он подтверждает тональность, а в каденции он дает ощущение завершения или завершенности.

Можно представить себе композицию, полностью состоящую из тонической гармонии. Однако для многих слушателей это было бы не очень интересно. В тональной западной художественной музыке композиторы неизменно стремятся к некоторому чувству гармонического контраста. Доминирующая функция, обычно выполняемая аккордом V или V7, достигает именно этого.Это фольга для тоника. Как мы видели в главе 14, определенные ступени гаммы имеют тенденцию перемещаться в области большей мелодической или гармонической стабильности. Две из трех высот в аккорде V являются тонами тенденции: [latex] \ hat7 [/ latex] и [latex] \ hat2 [/ latex]. Когда мы их слышим, мы ожидаем, что они рассосутся, что сделает доминирующую функцию менее устойчивой, чем тонизирующая. Кроме того, доминирующий аккорд, такой как V7, который добавляет еще один тон тенденции: [latex] \ hat4 [/ latex], по своей сути диссонансен и способствует ощущению неотложности в гармонической прогрессии.Таким образом, доминирующая функция контрастирует с чувством заземленности, передаваемым тоником.

Разрешение тонов тенденции показано стрелками в следующем примере:

Пример 22–3.

Тонизирующие и доминантные функции вместе важны для совершенствования тональности слушателя. Между аккордом I и V7 мы слышим все ступени шкалы, кроме одной — отсутствует только [latex] \ hat6 [/ latex]. И когда мы слышим, как определяющий ключ тритон доминантной седьмой ([latex] \ hat7 [/ latex] и [latex] \ hat4 [/ latex]) превращается в тоническую триаду, у нас есть очень четкое ощущение тональности, рассказывается через гармоничное повествование о стабильности, ведущей к контрасту, ведущему к разрешению.

Аккорды, выполняющие тонические и доминантные функции, могут появляться в разных местах фразы, но их роль наиболее очевидна, когда они составляют часть каденции. В оставшихся разделах этой главы мы обсудим несколько наиболее распространенных типов каденции.

Как мы видели, не все каденции равны с точки зрения ощущения разрешения, которое они передают слушателю. Некоторые каденции кажутся очень сильными и убедительными, в то время как другие кажутся слабыми и открытыми. В Примере 22–1 большинство слушателей будут слышать третью каденцию как самую сильную, а вторую каденцию как самую слабую.Таким образом, первая каденция находится где-то посередине по своей силе или убедительности. Относительная сила каденции зависит от ряда факторов. Ритм, метрическое расположение, динамика и другие музыкальные параметры — все это играет роль в определении того, насколько убедительно звучит каденция, но наиболее важными факторами являются мелодичность и гармоничность.

Каденция, состоящая из аккорда доминантной функции (обычно V или V7), переходящего непосредственно в аккорд тонической функции окончания фразы (обычно I), известна как аутентичная каденция .Аутентичные каденции считаются наиболее убедительными по звучанию в тональной западной художественной музыке. И первая, и третья фразы в Примере 22–1 заканчиваются аутентичными каденциями:

Пример 22–4. Элизабет Пим Камберленд, 10 канцоне, № 2, мм. 9–16 .

а. Каденция первой фразы (м. 4)

а. каденция второй фразы (мм. 15–16)

Обе эти каденции состоят из жеста, состоящего из двух частей: тона диссонанса и тенденции V7 разрешаются к I в конце фразы.Они эквивалентны по своему гармоничному содержанию и оба передают ощущение замкнутости. Однако второй вариант кажется более убедительным, чем первый. Опять же, существует множество факторов, влияющих на то, что мы слышим эти две концовки, но наиболее заметный из них связан с мелодическим содержанием внешних голосов.

В Примере 22–4b самая высокая мелодическая линия (голосовая партия) и самая низкая мелодическая линия (левая рука фортепианной партии) оканчиваются на шкале ступени [latex] \ hat1 [/ latex], наиболее устойчивой и разрешенной. питч-класс в ключе.Другими словами, два самых выдающихся голоса пришли к решающей точке решения. Сравните это с Примером 22–4a. Здесь мы видим то же движение баса (от [latex] \ hat5 [/ latex] до [latex] \ hat1 [/ latex]), но голосовая часть здесь заканчивается тем, что [latex] \ hat4 [/ latex] переходит в [latex] ] \ hat3 [/ латекс]. Степень шкалы [latex] \ hat3 [/ latex], являясь частью тонической триады, определяющей тональность, представляет собой стабильный тон, но не звучит так же решительно, как корень той же гармонии. Мы чувствуем закрытие, но не столько, сколько приближение [латекса] \ hat1 [/ latex].

Упражнение 22–2:

Вопрос

В приведенном ниже отрывке есть три аутентичных каденции. Где они?

Вольфганг Амадей Моцарт, Соната для фортепиано № 11 ля мажор (K.331 / 300i), I. Andante grazioso, mm. 1–18 .

Слушайте точки отдыха или моменты мелодического и гармонического завершения, которые кажутся относительно убедительными.

Есть аутентичные каденции в м. 8, м. 16, и м. 18. (Каденции в м. 4 и м. 12 не являются аутентичными.)

Вольфганг Амадей Моцарт, Соната для фортепиано № 11 ля мажор (K.331 / 300i), I. Andante grazioso, mm. 1–18 .

Мы классифицируем аутентичные каденции по типу движения внешних голосов. Если подлинная каденция имеет [latex] \ hat5 [/ latex] — [latex] \ hat1 [/ latex] в басу и либо [latex] \ hat7 [/ latex] — [latex] \ hat1 [/ latex], либо [ latex] \ hat2 [/ latex] — [latex] \ hat1 [/ latex] в сопрано, это, как говорят, совершенная аутентичная каденция ( PAC ).Другими словами, идеальная аутентичная каденция состоит из аккорда V (7) с основной позицией, переходящего в аккорд с основной позицией I с пошаговым движением до [latex] \ hat1 [/ latex] самым высоким голосом.

В следующем примере показан другой PAC, на этот раз ре мажор:

Пример 22–5. Жюли Кандей, Соната для клавишных № 1 ре мажор (соч. 8), mm. 1–12 .

Как и в Примере 22–4b, самый высокий голос понижается до тоники от ступени [latex] \ hat2 [/ latex].Здесь, однако, вместо того, чтобы переходить от [latex] \ hat5 [/ latex] к [latex] \ hat1 [/ latex], бас прыгает вверх от [latex] \ hat5 [/ latex] к [latex] \ hat1 [ /латекс]. Это не имеет никакого отношения к статусу каденции как PAC.

Конечно, PAC могут встречаться и в минорных ключах. Следующий отрывок завершается той же каденцией, что и в примере 22–5, только на этот раз ре минор:

Пример 22–6. Элизабетта де Гамбарини, Соната для клавесина ре минор (соч.1, № 6), III. Allegro grazioso, мм. 50–56 .

Обратите внимание, что этот отрывок состоит всего из двух мелодических строк. Однако, несмотря на отсутствие внутренних голосов, гармоническая прогрессия в конце довольно ясна. Степени шкалы [латекс] \ hat5 [/ latex] и [latex] \ hat2 [/ latex] (корень и пятая часть каденциального аккорда V) перемещаются на [latex] \ hat1 [/ latex] (корень заключительного i аккорд), и каденция имеет тот же решающий эффект, что и PAC, показанные выше.Отслеживание подразумеваемой гармонической прогрессии в двухголосной текстуре может быть трудным. Прослушивание аутентичных ритмов может быть очень полезным в этой задаче, поскольку они хорошо узнаваемы и предлагают моменты гармонической ясности в неоднозначных настройках.

В следующем примере также всего две мелодические строки:

Пример 22–7. Элизабетта де Гамбарини, Гига ре мажор (соч. 2, № 14), mm. 64–67 .

В этом случае анализировать гармоническую прогрессию несколько легче.Во второй половине м. 66 правая рука обрисовывает в общих чертах трезвучие A-мажор (V), которое приводит к паре D на сильной доле m. 67 (I). Даже без такого арпеджио комбинация пошагового движения к [latex] \ hat1 [/ latex] верхним голосом с прыжком от [latex] \ hat5 [/ latex] к [latex] \ hat1 [/ latex] в более низкий голос без чего-либо другого достаточно, чтобы звучать как PAC. В этом PAC верхний голос переходит в тонику от [latex] \ hat7 [/ latex], хотя в этом быстром темпе мы можем быть более настроены на ноты с метрическим акцентом, и в этом случае ведущие голоса разрешаются, как в примерах выше ([латекс] \ hat2 [/ latex] — [latex] \ hat1 [/ latex]).

Как мы видели, верхний голос в PAC может разрешать [latex] \ hat2 [/ latex] — [latex] \ hat1 [/ latex] или [latex] \ hat7 [/ latex] — [latex] \ hat1 [ /латекс]. Вы также очень часто будете встречать комбинацию этих двух вещей, подобную тому, что мы слышали в Примере 22–7. PAC в приведенном ниже примере делает именно это:

Пример 22–8. Фрэнсис Л. Хаммелл, Любимые вальсы, Сборник 4, 2. Русский вальс, мм. 1–8 .

ПКК часто декорируются негармоническими тонами.(См. Главу 15 для обзора различных типов негармонических тонов.) В следующем примере завершающее движение к [latex] \ hat1 [/ latex] в каждой из двух мелодических строк не происходит одновременно:

Пример 22–9. Charlotte Amalie Sachsen-Gotha-Altenburg, Canzonette fürs Klavier mit Veränderungen, Вариант 3, мм. 11–16 .

Под поверхностью этот PAC ничем не отличается от показанных выше: верхний голос понижается от [latex] \ hat2 [/ latex] до [latex] \ hat1 [/ latex], а бас прыгает вверх от [latex] \ hat5 [/ latex] в [latex] \ hat1 [/ latex].Однако в этом случае разрешение на [latex] \ hat1 [/ latex] в верхнем голосе задерживается. G, которая, как показывает диагональная линия, принадлежит хорде V, подвешена к m. 16, временно создавая диссонирующую мажорную девятую перед тем, как разрешить октаву на второй доле.

В следующем примере разрешение верхнего голоса ритмически изменяется в противоположном направлении:

Пример 22–10. Элизабетта де Гамбарини, Соната для клавесина ре минор (соч.1, № 6), I. Allegro grazioso, мм. 26–30. .

Здесь вместо задержки разрешения тоники с подвешиванием, движение на [latex] \ hat1 [/ latex] в верхнем голосе ускоряется с ожиданием. D в верхнем голосе появляется непосредственно перед приходом на [latex] \ hat1 [/ latex] в басу, временно образуя негармоническую четверть с басом перед переходом в октаву в конце пассажа.

В следующем примере есть два PAC с разным типом негармонического тона:

Пример 22–11. Жозефина Аурнхаммер, 8 вариаций на контраданцу из La figlia mal custodita , ’mm. 1–8 .

В обоих PAC, показанных выше, разрешение от [latex] \ hat2 [/ latex] до [latex] \ hat1 [/ latex] в верхнем голосе украшено типом неполного верхнего соседнего тона — échappée или аварийный сигнал . Это по-прежнему считается PAC, хотя верхний голос не разрешается напрямую в [latex] \ hat1 [/ latex] с пошаговым движением.

Несмотря на ограничения голоса, которые определяют PAC, существует довольно много различий в том, насколько убедительно звучат эти каденции. Окончательность каденции в значительной степени определяется мелодическим движением внешних голосов, но, как мы уже предположили, есть и много других факторов. Рассмотрим два PAC в следующем примере:

Пример 22–12. Жозефина Фрэнсис Л. Хаммелл, Любимые вальсы, Сборник 4, 7. Испанский вальс, мм. 1–16 .

ПАК в м.Можно сказать, что 16 звучит немного более убедительно, чем один в m. 8. Многие слушатели чувствуют, что нисходящие мелодические разрешения более успокаивают, чем их восходящие аналоги. Таким слушателям второй PAC в Примере 22–12 кажется более убедительным, чем второй, потому что оба голоса перемещаются на [latex] \ hat1 [/ latex] в нисходящем направлении. Имейте в виду, что различия между каденциями одного и того же типа часто очень незначительны и что на их влияние может влиять субъективный опыт прослушивания.Другими словами, разные слушатели по-разному слышат разные каденции.

Любая доминантно-тоническая каденция, не являющаяся PAC, называется несовершенной аутентичной каденцией ( IAC ). Каденция, показанная ранее в Примере 22–4a, является IAC, потому что, даже несмотря на то, что V и следующее за I оба находятся в корневой позиции, мелодия не преобразуется постепенно в [latex] \ hat1 [/ latex]. Вместо этого мы слышим сравнительно менее убедительное движение от [latex] \ hat4 [/ latex] к [latex] \ hat3 [/ latex].

В следующем примере показан другой IAC, на этот раз ре мажор:

Пример 22–13. Элизабетта де Гамбарини, Соната для клавесина ре мажор (соч. 1, № 2), mm. 1–4 .

По мере того, как V7 переходит на I в мм. 3-4, мы слышим, как [latex] \ hat4 [/ latex] (седьмая часть доминирующего аккорда) переходят в [latex] \ hat3 [/ latex] (треть тоники). Опять же, эффект менее убедителен, чем если бы оба внешних голоса остановились на октаве [latex] \ hat1 [/ latex] s.

В следующем примере подлинная каденция считается несовершенной из-за мелодических событий в обоих голосах:

Пример 22–14. Элизабет Пим Камберленд, 10 канцоне, № 8, мм. 9–12 .

И снова мы видим, что верхний голос разрешается до трети тоники от ступени [латекс] \ hat4 [/ latex] (на этот раз как проходная седьмая от корня доминанты). Поддерживая это в басе, мы обнаруживаем, что доминирующая седьмая часть второй инверсии разрешается в тонике корневого положения.С шагом от [latex] \ hat2 [/ latex] к [latex] \ hat1 [/ latex] в басу вместо скачка с [latex] \ hat5 [/ latex] на [latex] \ hat1 [/ latex] , каденция звучит гораздо менее убедительно, чем PAC.

Первые три фразы в следующем примере оканчиваются на IAC:

Пример 22-15. Франц Шуберт, 4 экспромта (D.935), № 2 ля-бемоль мажор, мм. 1–16 .

Каждая из первых трех каденций в этом отрывке несовершенна, потому что доминирующий аккорд (V6 / 5) появляется в инверсии.Каждая из этих каденций также несовершенна из-за мелодии в самом высоком голосе: [latex] \ hat2 [/ latex] — [latex] \ hat3 [/ latex] в первой и третьей каденции и [latex] \ hat4 [/ latex ] — [латекс] \ hat3 [/ латекс] во втором. Наконец, в мм. 15–16, мы слышим гармонию положения корня и пошаговое движение к [latex] \ hat1 [/ latex] самым высоким голосом: PAC, который привносит ощущение закрытия отрывка.

До сих пор мы видели только каденции с V или V7 в качестве функциональной доминанты. Теперь рассмотрим МАК в конце следующей фразы:

Пример 22–16. Johannes Brahms, 49 Deutsche Volkslieder (WoO 33), 7. «Gunhilde», мм. 1–4 .

Предпоследний аккорд в этой фразе представляет собой уменьшенное трезвучие ведущего тона: vii ^o 6. Все три члена аккорда — F #, A и C ([latex] \ hat7 [/ latex], [latex] \ hat2 [/ latex] и [latex] \ hat4 [/ latex] соответственно) — тона тенденции, которые разрешаются таким же образом, как если бы они появлялись в аккорде V7. Обратите внимание на сходство между следующими тремя аккордами:

Пример 22-17.

Каждый аккорд V включает шкалу [latex] \ hat7 [/ latex] и [latex] \ hat2 [/ latex], тона сильной тенденции, которые обычно переходят в [latex] \ hat1 [/ latex]. Аккорд V7 добавляет [латекс] \ hat4 [/ latex], еще один тон тенденции, который тянет к стабильному члену аккорда в тонической гармонии ([latex] \ hat3 [/ latex]). Аккорды vii ^o имеют все те же тенденции тона, но без основного тона типичного аккорда с доминантной функцией. В Примерах 22–16 мы видим vii ^o 6, выполняющие доминирующую функцию, разрешающуюся в I в завершающей фразе каденции.Таким образом, мы можем рассматривать vii ^o 6 как слабый доминирующий заменитель.

В следующем примере показано аналогичное развитие:

Пример 22–18. Роберт Шуман, Album für die Jugend (Op. 68), 11. «Sicilianisch», мм. 1–4 .

Этот IAC даже слабее, чем в Примере 22–16. Мелодия окончательно разрешается от [latex] \ hat2 [/ latex] к [latex] \ hat1 [/ latex], но доминирующий заменитель vii ^o 6 разрешается в тонику в первой инверсии.С [latex] \ hat3 [/ latex] в басу в конце фраза кажется очень неуравновешенной.

Упражнение 22–3:

Вопрос

Следующий отрывок содержит четыре каденции, три из которых являются аутентичными. Какая из трех аутентичных каденций идеальна, а какая — несовершенна? Что не является подлинной каденцией?

София Дуссек, Соната для арфы № 2 соль мажор (соч. 2), III. Рондо – Аллегро модерато, мм.1–16 .

PAC будет иметь [latex] \ hat5 [/ latex] — [latex] \ hat1 [/ latex] в басу и либо [latex] \ hat2 [/ latex] — [latex] \ hat1 [/ latex], либо [ latex] \ hat7 [/ latex] — [latex] \ hat1 [/ latex] самым высоким голосом.

Аутентичные каденции в м. 4 и м. 12 — это МАК. Аутентичная каденция в м. 16 — это PAC. Каденция в м. 8 — не настоящая каденция.

София Дуссек, Соната для арфы № 2 соль мажор (соч. 2), III. Рондо – Аллегро модерато, мм. 1–16 .

Как мы видели, подлинная каденция состоит из двухчастного гармонического жеста в конце фразы: нестабильный аккорд с доминантной функцией разрешается в тонику и передает ощущение убедительности. В каденциях в конце следующих примеров мы слышим только первую половину этого жеста:

Пример 22–19. София Дуссек, Соната для арфы № 1 си-бемоль мажор (соч. 2), II. Рондо – Аллегро, мм. 1–4 .

Пример 22–20. Людвиг ван Бетховен, Соната для фортепиано № 1 фа минор, (соч. 2, № 1), I. Allegro, mm. 1–9 .

Обе приведенные выше фразы заканчиваются доминирующей гармонией. Мы не слышим ожидаемого разрешения тоника. Такое окончание фразы известно как половинная каденция , поскольку она состоит только из первой половины аутентичной каденции.(Половина каденции обозначена как «HC» в приведенном выше примере.) Эффект полукаденции заметно отличается от того, что мы слышали до сих пор. Это звучит очень неразрешимо. Вместо того, чтобы двигаться к ожидаемым точкам стабильности, тона тенденций в доминанте остаются висящими.

Половина каденции привносит ощущение завершения фразы, но слушатель остается желать большего. Это ожидание гармонического разрешения часто оправдывается следующей фразой, как в следующих двух примерах:

Пример 22–21. Луиза Адольф Ле Бо, 3 Klavierstücke (Op. 1), 2. Ложь – Эйнфах (соль минор), mm. 1–8 .

Пример 22–22. Элизабет Пим Камберленд, 10 канцоне, № 4, мм. 1–8 .

В каждом из вышеперечисленных случаев первая фраза заканчивается безрезультатной полубеденцией. Вторая, похожая фраза следует и заканчивается аутентичной каденцией, обеспечивающей ожидаемое разрешение доминанты. Обратите внимание, что в каждом из приведенных выше примеров первый аккорд после полубакадии — это тоническая гармония.Это не следует путать с подлинной каденцией. В аутентичной каденции тоника слышна в конце фразы. Здесь тоник в м. 5 из каждого примера появляются в начале новой и отдельной фразы и поэтому не считаются частью каденции.

Поскольку половинная каденция так сильно подразумевает потребность в дальнейшей музыке, иногда бывает трудно отличить их от их контекста. В следующем примере полутонная каденция может быть услышана в конце m. 4, а через четыре столбца — PAC:

Пример 22–23. Луиза Фарренк, 25 простых этюдов (соч. 50), № 4 ми минор, mm. 1–8 .

В Примере 22–23 поток шестнадцатых нот непрерывно течет до второй доли m. 8. Таким образом, можно услышать это как одну восьмитактовую фразу. Однако есть несколько факторов, которые разбивают отрывок на две четырехтактовые фразы: контур шестнадцатой цифры изменяется и переключается на левую руку в m. 5, бас впервые повторяет ноту (B), а мелодия с пунктирной четвертью в миллиметрах.5–7 (B – C – B – A – B) напоминает мелодию, слышимую в миллиметрах. 1–3. Послушайте еще раз примеры 22–21 и 22–22 и сравните их с примерами 22–23.

Примечание. Фразы часто работают вместе. В каждом из трех приведенных выше примеров мы слышали пару похожих фраз, первая окончилась безрезультатно на половинной каденции, а вторая окончилась безоговорочно с аутентичной каденцией. Такая пара фраз известна как период и будет обсуждаться более подробно в главе 35.

Упражнение 22–4:

Вопрос

Определите каждую из ритмов в следующем отрывке:

Фридрих Кухлау, Сонатина для фортепиано соль мажор (соч.20, № 2), мм. 1–16 .

Подумайте, насколько убедительно звучит каждая каденция, и помните о различных параметрах, используемых для классификации различных ритмов.

Каденция в м. 4 — МАК, каденция в м. 8 — HC, каденция в m. 12 — это IAC, а каденция в m. 16 — это PAC ..

Фридрих Кухлау, Сонатина для фортепиано соль мажор (соч.20, № 2), мм. 1–16 .

В следующем примере первая фраза заканчивается неожиданной гармонией:

Пример 22–24. Иоганн Себастьян Бах, Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140), 7. «Gloria sei dir gesungen», мм. 34–40 .

V7 в конце м. 35 разрешается в аккорд vi. Это известно как обманчивая каденция .Каденциальная доминанта создает ожидание разрешения тоники, но вместо этого переходит к субмедианте. Единственная разница между обманчивой каденцией и соответствующей аутентичной каденцией состоит в том, что бас переходит на [latex] \ hat6 [/ latex] вместо [latex] \ hat1 [/ latex]. Сравните эту обманчивую каденцию с PAC в конце второй фразы, где бас резко возрастает, как и ожидалось, до Eb.

Примечание: Обманчивые каденции встречаются гораздо реже, чем аутентичные и полубаговые.Редко можно встретить произведение тональной музыки западного искусства, которое не включает аутентичные и полутонные каденции. С другой стороны, обманчивые каденции появляются лишь изредка, и большинство композиций вообще не включают их.

Эффект обманчивой каденции несколько удивителен, хотя аккорд vi не кажется совершенно неуместным. Рассмотрим сходство между аккордом I и аккордом vi:

Пример 22-25.

Аккорд vi разделяет две из трех ступеней гаммы, составляющих тоническое трезвучие: [latex] \ hat1 [/ latex] (корень I-аккорда) и [latex] \ hat3 [/ latex] (определяющий качество треть I аккорда).Только пятая часть аккорда I ([latex] \ hat5 [/ latex]), наименее существенный член, отсутствует. Подобно тому, как аккорды vii ^o в Примерах 22-17 и 22-18 обладают потенциалом выполнять доминирующую функцию из-за их сходства с V, аккорд vi можно рассматривать как слабую тоническую замену.

Оба следующих примера включают вводящие в заблуждение каденции:

Пример 22–26. Луиза Райхардт, «Poesia di Metatasio», мм. 31–38 .

Пример 22–27. Луиза Райхард, «Aus Novalis Hymnen an die Nacht», mm. 46–51 .

В каждом из приведенных выше примеров за обманчивой каденцией вскоре следует окончательный PAC. Обманчивая каденция создает ожидание, исполнение которого откладывается до тех пор, пока PAC не обеспечит подразумеваемую тоническую гармонию. Эффект — провокационное растяжение жеста, которое для многих слушателей делает окончательный вывод еще более удовлетворительным.

В этом упражнении вы обманом разрешите доминантные аккорды.

Упражнение 22–5а:

Вопрос

Разрешите следующий доминирующий аккорд с обманчивой каденцией:

За исключением баса, все остальные голоса могут двигаться так, как если бы доминант переходил в тоническое трезвучие. (Остерегайтесь параллельных октав с басом!)

Упражнение 22–5b:

Вопрос

Разрешите следующий доминирующий аккорд с обманчивой каденцией:

За исключением баса, все остальные голоса могут двигаться так, как если бы доминант переходил в тоническое трезвучие.

Упражнение 22–5c:

Вопрос

Разрешите следующий доминирующий аккорд с обманчивой каденцией:

За исключением баса, все остальные голоса могут двигаться так, как если бы доминант переходил в тоническое трезвучие. (Остерегайтесь параллельных октав с басом.)

Упражнение 22–5d:

Вопрос

Разрешите следующий доминирующий аккорд с обманчивой каденцией:

За исключением баса, все остальные голоса могут двигаться так, как если бы доминант переходил в тоническое трезвучие.

Аккорды могут иметь различное музыкальное значение в зависимости от контекста пьесы или отрывка. Мы называем это значение гармонической функцией аккорда . Двумя наиболее важными функциями в тональной музыке западного искусства являются тоническая функция и доминирующая функция . Тонизирующая функция — обычно выполняемая тонической триадой — передает слушателю чувство умиротворения.Он характерно созвучный и устойчивый. В начале музыкального выражения он устанавливает тональность и дает слушателю ощущение тональной заземленности. В конце музыкального выражения он передает ощущение покоя и, после сопоставления гармонического материала, чувство завершенности. Доминирующая функция — обычно исполняемая аккордом V или V7 — действует как фольга для тоники. Он содержит тоны тенденций, которые передают чувство безотлагательности решения проблем, связанных с большей стабильностью.

Фраза — это музыкальный отрывок, обычно длиной в четыре такта, который передает музыкальную идею.Гармонический жест, сигнализирующий об окончании фразы, известен как каденция . Отношения между тоникой и доминантой наиболее очевидны в каденциях, которые ранжируются и маркируются в зависимости от того, насколько убедительно они звучат для слушателя.

Аутентичная каденция — это та, в которой аккорд доминирующей функции разрешается в тонический аккорд. Совершенная аутентичная каденция ( PAC ) — наиболее стабильный и разрешенный тип каденции. Он состоит из доминантного аккорда основной позиции (V или V7), переходящего в тонику основной позиции (I или i) с пошаговым движением к [latex] \ hat1 [/ latex] в самом верхнем голосе.Любая аутентичная каденция, которая не соответствует этим условиям, называется несовершенной аутентичной каденцией . Каденция может быть несовершенной по одной или нескольким причинам: доминанта или тоника находится в перевернутом положении, самый высокий голос заканчивается на некоторой ступени шкалы, отличной от [latex] \ hat1 [/ latex], или аккорд V был взят заменен замещающим аккордом с доминантной функцией, например vii ^o .

полукеденция завершает фразу только первой половиной аутентичной каденции: доминантой.По сравнению с аутентичной каденцией, полукеденция кажется очень неразрешенной, и обычно за ней следует вторая фраза, заканчивающаяся более убедительно. Обманчивая каденция заменяет тоническое трезвучие слабым тоническим заменителем: субмедиантом, который, как и аккорд vii ^o , имеет несколько общих ступеней шкалы с заменяемым им аккордом. Аутентичные и половинные каденции чрезвычайно распространены, обманчивые — гораздо реже.

Восемь частей речи — TIP Sheets

СОВЕТ
ВОСЕМЬ ЧАСТЕЙ РЕЧИ

В английском языке восемь частей речи: существительное, местоимение, глагол, прилагательное, наречие, предлог, союз и междометие.Часть речи показывает, как слово функционирует в предложении как по значению, так и по грамматике. Отдельное слово может функционировать как более чем одна часть речи при использовании в различных обстоятельствах. Понимание частей речи важно для определения правильного определения слова при использовании словаря.

1. СУЩЕСТВИТЕЛЬНОЕ

• Существительное — это имя человека, места, вещи или идеи.

человек … Колледж Бьютта… дом … счастье

Существительное — это слово, обозначающее человека, место, вещь или идею. Существительные часто используются с артиклем (, , , , , ), но не всегда. Существительные собственные всегда начинаются с заглавной буквы; нарицательные существительные нет. Существительные могут быть в единственном или множественном числе, конкретными или абстрактными. Существительные показывают владение, добавляя к . Существительные могут выполнять разные роли в предложении; например, существительное может быть подлежащим, прямым объектом, косвенным объектом, дополнением подлежащего или объектом предлога.

Молодая девушка принесла мне очень длинное письмо от учительницы , а затем она быстро исчезла. О боже!

Дополнительную информацию см. В СОВЕТЕ «Существительные».

2. ПРОНОУН

• Местоимение — это слово, используемое вместо существительного.

Она … мы … они … это

Местоимение — это слово, используемое вместо существительного. Местоимение обычно заменяется конкретным существительным, которое называется его антецедентом.В приведенном выше предложении антецедентом местоимения она является девушка. Местоимения далее определяются по типу: личные местоимения относятся к определенным лицам или предметам; притяжательные местоимения указывают на владение; возвратные местоимения используются для выделения другого существительного или местоимения; относительные местоимения вводят придаточное предложение; указательные местоимения идентифицируют существительные, указывают на них или относятся к ним.

Девушка принесла мне очень длинное письмо от учителя, а потом она быстро исчезла.О боже!

См. СОВЕТЫ по «Местоимениям» для получения дополнительной информации.

3. ГЛАГОЛ

• Глагол выражает действие или бытие.

скачок … это … запись … стать

Глагол в предложении выражает действие или бытие. Есть главный глагол, а иногда и один или несколько вспомогательных глаголов. (« Она может петь». Sing — главный глагол; can — вспомогательный глагол.) Глагол должен соответствовать своему подлежащему по числу (оба в единственном числе или во множественном числе).Глаголы также принимают разные формы для выражения времени.

Молодая девушка принесла мне очень длинное письмо от учителя, а потом она быстро исчезла . О боже!

См. СОВЕТЫ по «Глаголам» для получения дополнительной информации.

4. ПРИЛАГАЮЩАЯ

• Прилагательное изменяет или описывает существительное или местоимение.

симпатичный … старый … синий … умный

Прилагательное — это слово, используемое для изменения или описания существительного или местоимения.Обычно он отвечает на вопрос, какой, какой или сколько. (Артикли [a, an, the] обычно классифицируются как прилагательные.)

молодая девушка принесла мне очень длинное письмо от учителя, а затем она быстро исчезла. О боже!

Дополнительную информацию см. В СОВЕТЕ «Прилагательные».

5. ADVERB

• Наречие изменяет или описывает глагол, прилагательное или другое наречие.

осторожно … очень … осторожно … хорошо

Наречие описывает или изменяет глагол, прилагательное или другое наречие, но не существительное. Обычно он отвечает на вопросы о том, когда, где, как, почему, при каких условиях и в какой степени. Наречия часто заканчиваются на -y.

Девушка принесла мне очень длинное письмо от учителя, и затем она быстро исчезла. О боже!

См. СОВЕТЫ по «Наречиям» для получения дополнительной информации.

6. ПРЕДЛОЖЕНИЕ

• Предлог — это слово, помещенное перед существительным или местоимением, чтобы сформировать фразу, изменяющую другое слово в предложении.

по … с …. около … до

(у елки, с друзьями, о книге, до завтра)

Предлог — это слово, помещаемое перед существительным или местоимением, чтобы образовать фразу, изменяющую другое слово в предложении. Поэтому предлог всегда является частью предложной фразы.Предложная фраза почти всегда действует как прилагательное или как наречие. В следующем списке представлены наиболее распространенные предлоги:

Девушка принесла мне очень длинное письмо от учителя , а затем быстро исчезла. О боже!

Дополнительную информацию см. В СОВЕТЕ «Предлоги».

7. СОЕДИНЕНИЕ

• Союз объединяет слова, фразы или предложения.

и… но … или … пока … потому что

Союз объединяет слова, фразы или предложения и указывает отношения между соединенными элементами. Координирующие союзы соединяют грамматически равные элементы: и, но, или, ни, ибо, так, пока. Подчиняющие союзы соединяют предложения, которые не равны: потому что, хотя, в то время как, поскольку и т. Д. Существуют и другие типы союзов.

Девушка принесла мне очень длинное письмо от учителя, и , после чего быстро исчезла.О боже!

Для получения дополнительной информации см. TIP Sheet «Conjunctions».

8. ВМЕШАТЕЛЬСТВО

• Междометие — это слово, используемое для выражения эмоций.

Ой! … Вау! … Ой!

Междометие — это слово, используемое для выражения эмоций. Часто после него стоит восклицательный знак.

Девушка принесла мне очень длинное письмо от учителя, а затем быстро исчезла. Ох уж мой !

Для получения дополнительной информации см. СОВЕТ «Междометия».

Рабочих листов по английскому

EnglishForEveryone.org — это ваш ресурс для распечатываемых рабочих листов на английском языке. Слева на этой странице вы найдете указатель, содержащий сотни качественных учебных материалов.Чтобы открыть файл PDF для печати, просто щелкните по выбранной теме, а затем выберите нужный рабочий лист по ссылкам на этой странице. Вы можете использовать любые материалы на этом веб-сайте без разрешения, при условии соблюдения нашей строгой политики в отношении авторских прав. Если вы хотите поблагодарить нас, расскажите своим друзьям об этом веб-сайте и подумайте о том, чтобы сделать ссылку на наши веб-страницы (см. Наши Условия использования, чтобы узнать, как это сделать). Мы ценим ваш интерес и поддержку и надеемся, что наши материалы будут полезны для использования в классе или дома.

Начальная школа (K-12), общеобразовательная школа (GED), английский как второй язык (ESL), и все, кто хочет улучшить свои знания английского языка, должны иметь возможность воспользоваться этим веб-сайтом. Мы предлагаем широкий выбор точных и кратких ресурсов по развитию навыков, ориентированных на разные уровни способностей. Мы надеемся, что вы найдете наши ресурсы визуально привлекательными, простыми, легкими для поиска и способными передать суть английского языка. Для доступа к этим ресурсам регистрация не требуется.Наши распечатываемые рабочие листы и интерактивные викторины постоянно проверяются и уточняются в классе, чтобы сделать их максимально понятными и плавными. Каждый рабочий лист составлен таким образом, чтобы максимально использовать пространство страницы, экономя бумагу на принтере / копировальном аппарате.

Интернет казался лучшей площадкой для запуска англоязычного ресурса такого типа из-за его широкой доступности. Простой дисплей и понятная структура навигации веб-сайта упрощают понимание для начинающих пользователей и новичков, говорящих по-английски.Хотя этот веб-сайт создан, чтобы быть максимально полезным для учащихся, учителя и родители могут счесть его особенно полезным. Мы надеемся, что вы сможете найти ресурсы, подходящие для использования в классе, или расширить свое знакомство с определенным аспектом английского языка с минимальными усилиями.

EnglishForEveryone является аффилированным лицом с Read Theory и English Maven — отличными сайтами для онлайн-информационных практических викторин. Если у вас есть какие-либо вопросы / комментарии относительно любого из этих веб-сайтов, пожалуйста, не стесняйтесь размещать сообщение на нашей доске сообщений или свяжитесь с представителем EnglishForEveryone напрямую по нашему адресу электронной почты: [email protected].

Cadences — Music Theory Academy

Cadences в музыке

Каденция в музыке — это последовательность аккордов, состоящая как минимум из 2 аккордов, завершающая фразу или часть музыкального произведения.
Существует 4 основных типа каденции:

• Perfect (Аутентичные)
• Plagal
• Несовершенные (половина)
• Прерванные (обманчивые)

Почему в музыке используются каденции?

Музыка похожа на устное слово в том, что она разделена на фразы.
Возьмите следующую устную рифму:

Обратите внимание на различных пауз в конце каждой строки .
Вторая и четвертая строки имеют точку (точка) в конце — это потому, что рифма может на этом закончиться и по-прежнему иметь смысл — это определенная точка паузы / остановки.
С другой стороны, в конце третьей строки стоит запятая — рифма приостанавливается, но явно будет продолжаться, потому что это не имело бы смысла, если бы она остановилась на этом.

Точно так же, когда вы слушаете конец фразы в музыке, он либо звучит так, как будто это завершено , либо незакончено .
Звучит ли он законченным или незаконченным , зависит от используемой каденции .

Типы каденции

В музыке вы встретите 4 основных типа каденции: 2 из них звучат законченными, а другие 2 — незавершенными.
Обе законченные каденции звучат законченными, потому что они заканчиваются на аккорде I.
Например, в до мажоре законченная каденция будет заканчиваться на аккорде C. В соль мажоре она завершится на аккорде G и т.д. Совершенная или аутентичная каденция

Идеальная каденция (также известная как подлинная каденция ) перемещается от аккорда V к аккорду I (пишется VI).Это каденция, которая звучит «наиболее законченно».

Вот пример идеальной каденции до мажор. Обратите внимание, как аккорды в конце фразы идут от V (G) до I (C), и это звучит закончено. ( IV-I).
Иногда его называют «Аминь Каденс» , потому что слово «Аминь» ставится в конце многих традиционных гимнов.

Посмотрите и послушайте этот пример плагальной каденции до мажор:

Чумная каденция до минор

Вот пример плагиальной каденции до минор:

Чумовая каденция минор

И идеальная, и плагиатная каденции звучат законченными, потому что они заканчиваются на аккорде I, но каждая из них имеет свой собственный характерный звук.
Идеальная каденция имеет очень отчетливое завершение , в то время как пагальная каденция — это более мягкая отделка .

Теперь давайте посмотрим на 2 незаконченных каденции .

Незаконченные каденции звучат «незаконченными» , потому что они не заканчиваются на аккорде I.
Когда вы слышите незаконченную каденцию в конце фразы, это звучит так, как будто музыка не должна останавливаться на достигнутом — звучит так, как будто она должна продолжаться. следующий раздел.

Несовершенная каденция или половинная каденция

Несовершенная каденция или половинная каденция заканчивается на аккорде V.
Может начинаться на аккорде I, II или IV.

Послушайте этот пример несовершенной каденции до мажор.
Обратите внимание, что последние 2 аккорда — это I (C), за которым следует V (G).

Imperfect or Half Cadence

Музыка явно звучит так, как будто она должна продолжаться.

Вот несовершенная каденция до минор:

Несовершенная или половина каденции минорная тональность

Прерванная каденция или обманчивая каденция

Прерванная каденция или или обманчивая каденция буквально заканчивается на неожиданном аккорде звучит так, как будто он был «прерван».

Наиболее распространенная последовательность аккордов, с которой вы столкнетесь, — это от аккорда V до аккорда VI (V-VI) .
Итак, в этом примере прерванной каденции до мажор ниже, последние 2 аккорда — это V (G) и VI (A минор).
Послушайте, как неприятно звучит то, что музыка не продолжается:

Прерванная или обманчивая каденция

Музыка звучит так, как будто ее «прервали» .
Вот прерванная каденция до минор:

Прерванная или вводящая в заблуждение второстепенная тональность

Сочинение с использованием каденции

Каденции — важнейший аспект сочинения.
Вы должны использовать каденции в конце фраз.

При выборе каденции полезно подумать над следующим вопросом:

Если ответ на этот вопрос «да» , тогда вам следует использовать либо идеальную каденцию , либо идеальную каденцию (обычно вы будете использовать идеальную каденцию) .

Если ответ на вопрос «нет» , тогда вы можете выбрать либо несовершенную каденцию , либо прерывистую каденцию (если вы хотите привнести элемент неожиданности в свое произведение).