Гроза Островского (Разное Островский А.Н.) [1/4] :: Litra.RU

Есть что добавить? Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!

/ Критика / Островский А.Н. / Разное / Гроза Островского     Автор статьи: Дружинин А.В.     С какой стороны ни станем мы глядеть на деятельность г. Островского, мы должны будем признать ее самою блистательною, самою завидною деятельностью в современной нам русской литературе. Г. Островский, один из всех ныне живущих литераторов, подарил России два произведения, которые, если их поставить рядом с сокровищами, оставшимися от предшествовавшего нам литературного поколения, не померкнут и не уступят первенства ни знаменитой комедии Грибоедова, ни драматическим трудам самого Гоголя. Имя Островского знакомо и дорого тысячам простых людей, не читавших русских поэтов и никогда не раскрывавших ни одного русского журнала. Над типами, созданными нашим драматургом, с любовью работали первоклассные артисты, каких и в Европе отыщется немного; лучшие дни в карьере гг. Садовского и Мартынова неразрывно связаны с произведениями Островского. Все, что только есть чистого, даровитого, серьезного в русской труппе и между любителями русского театра, с сочувствием рассчитывает на будущую деятельность нашего автора, и не только на будущую, но даже и его прошлую деятельность. До сей поры, первое и наиболее сценическое произведение Островского комедия «Свои люди — сочтемся» еще не была дана ни на петербургской, ни на московской сцене. Эта участь в свое время выпала на долю «Горя от ума» и «Ревизора», произведений, которые все-таки были наконец играны и составили собой краеугольные камни русского репертуара. То же будет и с комедией «Свои люди — сочтемся». Еще немного времени наш театр будет обходиться без нее, более и более сознавая, чего он лишается и чего лишает публику. Наконец, общественное мнение сгладит и последние затруднения к постановке пьесы. День, в который нам удастся увидать первую комедию Островского на нашей сцене, будет днем, памятным для всякого русского человека. Огромный сценический успех выпадет на долю комедии, и она останется на театре до той поры, пока русский язык будет существовать на свете.      Переходя к странным и в высшей степени достойным внимания отношениям русской критики к таланту г. Островского, мы и здесь видим зрелище именно завидное. Два года тому назад, отдавая отчет о творениях г. Тургенева, мы подробно говорили о невыгодном положении писателя, по какому-нибудь случаю или просто из прихоти судьбы чересчур милого и симпатичного для современных ему ценителей искусства. Мы выразили свое мнение о том, что изобилие роз и лавровых венков по временам бывает для литератора бесплоднее, нежели полное невнимание журнальных Аристархов. Про нападки судей пристрастных, как бы они ужасны ни были, мы отозвались еще определеннее: в них мы видели всегда и теперь видим самую благотворную случайность для молодого и богато одаренного деятеля. Розанов не выпадало на долю г. Островского, и пусть он от глубины души поблагодарит за то Аполлона. Пускай он горячо поблагодарит судьбу за весь этот поток неистовых порицаний, клокотавших около его имени, за всю хулу, изрыгавшуюся на талант, ему ниспосланный, за все эти яростные дифирамбы, почти доходившие до оскорблений, за всю ослепленную вражду пристрастных ценителей, не отступавших ни перед сплетней, ни перед печатного клеветою! Пускай теперь, завоевав себе неоспоримое место в самом первом ряду передовых наших деятелей, с высоты, на которую стал он и через первые и через последние свои произведения, он кинет спокойный взгляд на легион навсегда притихнувших недругов — и от сердца скажет спасибо им всем, начиная с заблуждавшихся, но честных порицателей, кончая презренными фельетонными башибузуками из мелкого литературного вассальства, бросавшимися на борьбу, кончившуюся их собственным неизгладимым позором. Островский может, не краснея, сказать это спасибо. В буре, поднятой около его имени, писатель созрел и окреп нравственно, испытал сам себя и, что важнее всего, приучился верить самому себе, в самом себе искать опоры и твердости. Благодаря вражде и обвинениям талант не пошел навстречу партиям, но сумел выждать той минуты, когда все партии пришли к таланту. И наконец, помимо пользы, о которой мы говорим, разве во всем этом крике и океане клевет не заключалось чего-то такого, что несет погибель слабому, но для сильных людей дает своего рода наслаждение? Розы ценителей, расточаемые г. Тургеневу, не лишат сна ни одного из наших писателей: это не лавры Мильтиадовы, от которых с Фемистоклом делалась бессонница1. В Тургеневе завидны его талант и его поэзия. Что до розанов, то их наша журналистика сыпала корзинами на другие, менее почтенные головы. Но терниям, которыми усыпан был первый путь человека, подарившего нам «Бедную невесту», позавидует не один русский писатель с энергическою душою.      В чем же заключалась причина небывалых и необыкновенных отношений русской современной журналистики к деятельности писателя, нами разбираемого? Этот вопрос весьма важен и весьма многосложен, но заняться им мы намерены. Развивая и решая его, мы вместе с тем должны будем коснуться всей литературной деятельности г. Островского, с ее необыкновенным началом и ее достойным заключением, до сего времени. Не ручаемся за полноту нашего очерка, но можем поручиться, что в нем не отыщет читатель ни одного льстивого приговора и ни одного замечания, сказанного для красоты слога. Первое произведение г. Островского, комедия «Свои люди — сочтемся», появилась в 1849 году, в журнале «Москвитянин». Успех ее был огромный, небывалый. Самые робкие и холодные из ценителей открыто сознавались, что молодой московский писатель, до той поры ничего не печатавший, с первого шага обогнал всех в то время трудившихся русских литераторов, за исключением Гоголя. Но и самое исключение это еще ничего не доказывало. Между «Ревизором» Гоголя и новой комедиею не было той непроходимой бездны, которая, например, отделяла «Мертвые души» от лучшего из литературных произведений, написанных на Руси после поэмы Гоголя. Ни один из русских писателей, самых знаменитейших, не начинал своего поприща так, как Островский его начал. В Англии, Германии, Франции драматическое произведение с половиной достоинств новой комедии дало бы ее автору повсеместную европейскую славу. Равнять ее с посредственностями, которыми пробавлялись театры всей Европы, не было возможности; говоря о ней, невольно приходилось напоминать труды Шеридана, Мольера, Аристофана. И теперь, после проверки всех отзывов, после нового внимательного прочтения, первые восторженные приговоры оказываются нисколько не преувеличенными. С какой стороны ни станем смотреть мы на комедию «Свои люди — сочтемся», она оказывается капитальным, образцовым произведением, лучшим вкладом нашего литературного поколения в сокровищницу отечественного искусства.      Давно уже принято, разбирая сценические произведения, обращать особенное внимание на три пункта, т. е. на постройку, лица и язык пьесы, подлежащей оценке. Манера эта несколько рутинна, но она имеет свою выгоду, особенно в журнальной статье, где рецензенту, по необходимости, следует сдерживать свой труд в известных пределах и всеми средствами сокращать свою работу. Этой манеры намерены мы и теперь держаться. Комедия «Свои люди — сочтемся» удовлетворяет самым строжайшим требованиям во всех трех отношениях, но главная и несравненная ее красота заключается в ее постройке. С этой точки зрения ей уступают и «Ревизор», которого интрига не нова и отчасти грешит противу правдоподобия, и «Горе от ума», где она раздроблена и не довольно энергична. Интрига комедии г. Островского — совершенство по замыслу и по блеску исполнения. Она истинна, проста, всеми сторонами соприкасается действительной жизни, без усилия принимает в себя несколько комических и характерных эпизодов, обнимает собою значительнейшие моменты в быте русского торгового класса, ни на один миг не замедляется в своем течении, вполне захватывает собой внимание читателя и, наконец, на последних страницах произведения, как громовым ударом, разражается катастрофой, в которой не знаешь, чему более удивляться — потрясающему ли драматизму положений, или простоте средств, какими этот драматизм достигнут. Оттого вся драма, взятая в целости, производит впечатление, какое только могут производить первоклассные творения. Читатель, окончив чтение, почти говорит себе: «Это так просто, что, кажется, я сам мог бы написать такую комедию!» Всякий год на Руси да и за границей происходят сотни историй в роде истории Большова с Подхалюзиным, всякий купец, банкир и негоциант знает и может рассказать тысячу подобных случаев. Отчего же ни в России, ни за границею до сей поры не было драмы, основанной на одном из таких случаев? История колумбова яйца невольно приходит тут на память.      Неразрывно с совершенством постройки идет совершенство в создании действующих лиц, и связь эта совершенно понятна: ошибись автор хотя в одном из персонажей, увлекись он преувеличением комизма или ослабей он при создании подробностей, частная ошибка отразилась бы на целом и, как темное пятно, легла бы на всю интригу. Лица комедии живы, объективно художественны, верны действительности в сфере, в которой они действуют. В отношении типическом, отчасти от некоторой исключительности самой сферы, но еще более от склада авторского таланта, они стоят ниже лиц грибоедовских и гоголевских. Как ни новы и ни правдивы Подхалюзин, Большов и Ризположенский, их нельзя равнять с Хлестаковым, Скалозубом, Молчалиным, Подколесиным. Диапазон наших умерших драматургов чище, их лица более общие и, следственно, более типичны. Хлестаков, например, маленький чиновничишка, наделавший минутного шума в крошечном городе, есть тип, к которому может подойти и лев, и вельможа, и ученый муж, и герой исторический. Молчалин живет и действует во всех сферах, от крестьянской до высшей дипломатической. Наконец, человек, одаренный высокими нравственными качествами, может иногда узнать себя в Подколесине, и г. Григорьев, в порыве восторга, сравнивший с ним Гамлета, не был так странен, как это провозгласили наши мудрые фельетонисты. Такой широты создания нельзя требовать от действующих лиц первой комедии Островского. Типичность Ризположенского и Подхалюзина не есть общая типичность, по которой всякий человек увидит в этих лицах воплощение той или другой частицы своего собственного я. Эти люди совершенно на своем месте в их драме, в их сфере, в их среде интересов. В области искусства они явление, а не проявление, мастерское создание художника, но не вдохновенное порождение великого поэта.      Переходя к последнему пункту разбора, то есть к языку комедии, мы, при всей нашей неохоте к восторженным отзывам, не можем начать дело спокойною речью. Язык, которым говорят действующие лица комедии г. Островского, не уступает языку Гоголя и Грибоедова. С языком наших новых писателей (кроме двух или трех) мы и равнять его не смеем. По поводу литературного языка, о котором нынче опять стали спорить не без озлобления, мы должны сделать от себя одно замечание. По нашему мнению, писать хорошо и грамматически правильно должен всякий писатель, и мы вовсе не разделяем кем-то высказанного мнения, что отделка слога есть последнее дело и что у человека, имеющего что-нибудь сказать, изложение пойдет само собою, хотя бы наперекор грамматике. Мы слишком хорошо знаем, что у Гоголя, в лучших его созданиях, встречаются целые периоды, построенные наперекор правилам, изложенным в грамматике Греча, но из этого еще не следует, чтоб люди, не имеющие гения Гоголя, могли действовать так, как он действовал. Во всяком случае, мы не придаем большой цены пуризму языка, хотя и знаем, что языком пренебрегать не следует. Равным образом мы не видим особенной заслуги в том, что у порядочного писателя все персонажи говорят языком верным их общественному положению и верным действительности; это опять-таки достоинство необходимое, и превозносить за него литератора почти то же, что горячо благодарить гостя за то, что он пришел к нам в трезвом виде, имея на себе сапоги, панталоны и прочее одеяние, с приличием неразлучное. Все это не тот еще язык, которому мы дивимся у великих мастеров дела. Мы очень знаем, что у писателя, подобного г. Островскому, мужик не заговорит речью купца, купец — речью чиновника, а чиновник — речью дьячка, недавно покинувшего семинарию (чему, к сожалению, есть примеры в новой нашей словесности). Не за такие будничные заслуги мы отдаем дань похвалы нашему автору, а под словом язык Островского не понимаем мы простую гладкость или верность диалогов. Язык, на каком говорят действующие лица комедии «Свои люди — сочтемся» (и всех других произведений г. Островского), есть сила и несомненная принадлежность первоклассного писателя, вековой штемпель, который он кладет на свои произведения, квинтэссенция его могущественного таланта. О таком языке стоит говорить и думать не одним защитникам чистоты русского слога. Это колорит живописца: попробуйте поговорить о Мурильо, о Рембрандте, не касаясь их колорита! Этот язык не тем удивителен, что исполнен метких выходок и выражений, успевших сделаться поговорками, он удивителен тем, что в нем каждое слово стоит на своем месте и ни под каким видом, ни в каком случае не может быть заменено другим словом. Подделаться под купеческую болтовню мог и господин Горев2, к своему страшному несчастию и к стыду своих защитников, недавно провозглашаемый соперником Островского. Подладиться под крестьянскую речь способен иной дюжинный повествователь, и не только подладиться, но на короткое время обмануть ценителей. Но пускай кто-нибудь из этих или других им подобных дагерротипистов попытается создать хоть одну фразу, какие стоят в комедии нашего автора. Язык господина Островского не только меток, верен, энергичен, поражает комическими особенностями — всех этих достоинств недостаточно, чтоб поставить его наряду с языком Гоголя и Грибоедова. Автору комедии «Свои люди — сочтемся» с первого разу далась высшая наука. Его действующие лица говорят так, что каждою своей фразою высказывают себя самих, весь свой характер, все свое воспитание, все свое прошлое и настоящее. Язык, доведенный до такой художественной степени, есть сильнейшее орудие в руках писателя, он дается только писателям образцовым, первоклассным. Пусть всякий образованный человек спросит сам себя, что именно заставляет его с наслаждением перечитывать «Женитьбу» Гоголя или, раскрыв наудачу «Горе от ума», не отрываться от книги до самого двустишия:           Ах, Боже мой! что будет говорить      Княгиня Марья Алексевна!           Неужели причиной этого беспрестанного перечитывания одних и тех же произведений их драматическая постройка или интересные столкновения между действующими лицами? Ничуть, тут дело в прелести языка, благодаря которому ряд живых лиц выходит перед нами, и не только выходит затем, чтоб действовать в драме, но чтобы проявиться перед нами во всех сторонах своего существа. Благодаря художественному языку художественного произведения оно никогда не стареется и не пресыщает читателя: чем здесь внимательнее изучение, тем обширнее горизонты, при нем открывающиеся. Когда вещь сильно задумана и сильно высказана -в ее языке является своего рода магия, не подлежащая холодному анализу. Лучшим доказательством того, что «Свои люди — сочтемся» богаты такою магиею, служит то, что ни один из внимательных людей, читавших комедии Островского, наверное, читал ее не один раз, а два, три раза, десять раз и так далее. Что до нас, то мы счет потеряли тому, сколько раз она нами читана. Вернее этого мерила трудно сыскать что-либо. Роман, поэма, драма и стихотворения, которые не выдерживают второго или третьего чтения, могут быть произведениями очень почтенными, важными в ряду других таких же произведений, но драгоценным камнем, в венке родной славы их никто не признает.      Шум, возбужденный первою комедиею Островского, был весьма велик в публике, весьма невелик в печати и журналистике того времени. Причин этому было несколько. Во-первых, комедия в некоторых сферах, имеющих влияние на литературу, была признана (как это было с комедиею Грибоедова в свое время) печальною сатирою на некоторые классы русского общества, стало быть, много говорить о ее достоинствах — значило бы раздражать людей, и без того не очень расположенных к делу искусства. Во-вторых, г. Островский напечатал ее в «Москвитянине», журнале не совсем любимом в Петербурге, а по старой журнальной тактике очень хвалить позволялось лишь своих собственных сотрудников. В-третьих, наконец (для чего скрывать старые грехи), большинству судей было просто как-то странно перед человеком совсем молодым, независимым от всех партий, только что начавшим трудиться и сразу подарившим публике первоклассное произведение. Еще если бы г. Островский хотя немного принадлежал к лицам знакомым! Еще если бы в комедии его были яркие недостатки, говоря о которых Аристарх мог бы хоть на несколько строк явить себя Аристархом! Положение было действительно какое-то натянутое. Белинский, которому мы от души сочувствуем, сознавая и видя некоторые его слабые стороны, не задумался бы в таком случае. Нам приятно вообразить себе Белинского при появлении разбираемой нами комедии. Как бросился бы он навстречу молодому, могучему таланту! Какими огненными словами он бы его приветствовал! Как смело отвел бы он ему место рядом с первоклассными деятелями русского слова и как порывисто накинулся бы он на друзей рутины, если б кто из них осмелился назвать такой отзыв преувеличенным. Но Белинского не было на свете, он не дождался произведения, которое подарило бы ему столько сладких часов и столько радости за русскую литературу. Преемники Белинского сказали несколько лестных слов о даровании Островского3; журналисты попытались войти с ним в сношения, но, узнав, что следующая комедия обещана «Москвитянину», испытали весьма понятное неудовольствие. Впрочем, ни положительной вражды к нашему автору, ни сомнений в достоинстве его будущих трудов нигде и никем не было высказано.      Нас никто не заподозрит в том, чтоб мы не любили от всего сердца русской литературы и русского литературного круга, но, может быть, эта самая любовь делает нас зоркими относительно литературных грехов и слабостей. Искренно сочувствуя некоторым из наших журналов и многим из современных писателей, мы, однако же, не думаем, что, как заверяют нас некоторые энтузиасты, вся русская литература представляет собою исконного врага житейской неправды и что деятели нашей журналистики какие-то жрецы, обличающие пороки общества и сами не имеющие за собой никаких пороков. Мы знаем очень хорошо, что всякая текущая словесность есть плод общества, в котором она существует, что болезнь дерева сказывается во вкусе его плодов и что, каково бывает само общество, таким является и литература, им порожденная. Истина эта, неоспоримая в новейшее время, была такою же истиною и за десять лет назад, при первом появлении первых трудов г. Островского. Потому мы нисколько не ошибемся, сказавши, что многие лица в нашей литературе того времени, особенно лица малоталантливые и малопонятливые, находились к новому писателю почти в таком положении, в каком находится иной труженик-чиновник незначительного ранга к молодому новичку без рекомендации, но с огромными способностями и с верным шансом занять самое высокое место по целому ведомству. Мы так часто обличаем русских чиновников, что можно же наконец указать и на грешки литературного мира, общие ему с миром чиновников. Наша журналистика имела своих директоров, которым казалась странна независимость нового человека, своих мелких секретарей, готовых назвать выскочкою человека, не благоговевшего перед их начальством. Все эти скрытые и почти неуловимые антипартии таились и ждали своего времени, но существование их стало и заметно и неоспоримо с появлением второй комедии г. Островского, напечатанной опять-таки в «Москвитянине». Лица, горячо восхищавшиеся комедией «Свои люди — сочтемся», признали «Бедную невесту» шагом назад4, а иными ценителями было печатно замечено, что блестящие надежды, поданные молодым автором, по-видимому, не оправдываются. Большое количество людей, довольных новой пьесою и расположенных к автору, своим молчанием как бы поддержали сказанное мнение.      А между тем, по нашему крайнему и хладнокровному убеждению, мнение было лживо и вдвойне лживо. Во-первых, господин Островский, как автор, не мог подавать надежд — надежды подаются лишь поэтами, напечатавшими одно или два стихотворения, и журнальными повестями хорошего разбора. Надежды в 1849 году подавали г. Фет, в то время имевший за собой несколько вдохновенных страничек, гг. Чернышов и Вонлярлярский, госпожа Евгения Тур да гг. Достоевский и Бутков, которых дарования, более или менее замечательные, как-то остановились на одной точке и могли или погибнуть без следа, или развиться благоприятным образом. Автор комедии «Свои люди — сочтемся» не мог подавать блестящих надежд. Пушкин подал надежды «Русланом и Людмилой», но после «Цыган» едва ли кто решился бы назвать его писателем, подающим надежды. Когда «Горе от ума» в засаленных тетрадках обошло всю Россию, Грибоедов был молод и нов в литературе, но, верно, никто не счел его автором с надеждами. На Гоголя, после «Ревизора» и «Мертвых душ», сыпалась озлобленная брань, но сам Фаддей Булгарин не решился возложить надежд на его будущность. В 1849 году от г. Островского ждали того же, чего мы ждем и теперь, чего будем от него ждать и в его старости, то есть не исполнения блестящих надежд, а ряда произведений, более или менее удачных, более или менее совершенных, но всегда замечательных и всегда составляющих приобретение для родной словесности. Впрочем, об этом предмете говорить долго не стоит — можно только мимоходом указать на наше чисто чиновничье пристрастие к табели о рангах в литературе. Нам все как будто хочется завести четырнадцать классов для поэтов и драматургов, награждать их чинами своего рода и, благодаря этой методе, поддерживать в них усердие с некоторым чинопочитанием. Когда мы слушали иные толки про труды Островского, являвшиеся в разное время, нам все казалось, что ценители сейчас скажут: «Вот за эту вещь стоит дать ему следующий чин; вот эту не следовало писать в его звании; вот за эту мы поторопились сделать его генералом. Пусть бы покуда послужил в статских советниках».      Во-вторых, взгляд на «Бедную невесту» кажется нам лживым в другом, более важном отношении. «Бедная невеста» не только не могла назваться шагом назад, но приходилась родною сестрою первой комедии Островского, принадлежала — так же, как и «Свои люди — сочтемся», — к числу первоклассных и образцовых явлений в русской словесности. Новая комедия была не так сценична, как первая; предмет ее не приходился по плечу каждому читателю, но она имела высокое литературное значение и должна была навсегда сделаться любимой пьесою для людей с развитым вкусом. Мы знаем не одного беспристрастного знатока, предпочитающего вторую комедию Островского первой, — и сами отчасти разделяем это мнение. Одна подарит нам минуты наслаждения на театральных подмостках — другая очарует и увлечет читателя в тиши кабинета. Одна поразит мастерством хода и леденящею силою катастрофы — другая наведет на глубокие вопросы жизни и заставит сердце наше облиться кровью. Одна удовлетворит всякую театральную публику при исполнении отчетливом, но самом обыкновенном, — другая может быть понята массою лишь тогда, когда для главной роли отыщется гениальная артистка со всем обаянием молодости, красоты и душевного благородства. Несмотря на то, что красоты «Бедной невесты» менее доступны массе, нежели красоты комедии «Свои люди — сочтемся», ее содержание ближе к общей жизни, ее лица типичнее. В создании действующих лиц как типов виден успех автора и несомненное движение вперед. Для многих читателей семейство Большова с его обстановкой — гости, любопытные явления, лица разного ему круга, но в «Бедной невесте» почти все персонажи — всем нам сестры и братья. Частиц нашего собственного я, о которых мы говорили выше, в них гораздо более. В Анне Петровне, бедной чиновнице, может узнать себя первейшая аристократка, когда-либо выдававшая дочь по расчету; тысячи изящных и даже нравственно недурных молодых людей отыщут родственные струны в Мериче и Милашине; Беневоленский живет и ходит между нами — только не в виц-мундире со светлыми пуговицами, но иногда в изящнейшем фраке или пышном мундире со звездами, иногда в купеческом наряде или в синем кафтане богатого кулака-крестьянина. Нечто подобное можно сказать и о самых второстепенных лицах, о Дуче, о Дарье, о гостях и зрителях на свадьбе — в этом страшном и поэтическом пятом акте, где автор поднялся на небывалую высоту творчества, смешав в одно потрясающее целое самые простые элементы московской жизни: свадьбу с угощением, слезы невесты, простодушное довольство людей, ее загубивших, горькие шутки покинутой любовницы, комическую болтовню зрителей и перебранки салопниц между собою. Говорим смело — человек, который, после серьезного чтения этого пятого акта, не увидит в нем истинно вдохновенной гармонии творчества, лучше сделает, если обратится к изучению современной политики или наук точных, с поэзией ему делать нечего.      Что же сказать о главном лице комедии, о девушке, вокруг которой сплетаются все нити мастерски задуманной интриги? Марья Андреевна, бедная невеста чиновника Беневоленского, есть истинно поэтическое создание и по личности своей, и еще более, по своему значению. Это лицо, повторяем мы, только тогда будет понято вполне, когда на русской сцене явится гениальная артистка для выполнения роли Марьи Андреевны. Собственно, как девушка, бедная невеста не имеет в себе ничего особенно геройского или обворожительного: это юное, счастливо одаренное и чистое душою создание, каких в свете бывает немало. Главную прелесть получает она от положения, в которое поставлена, и самое положение это до чрезвычайности просто, без него даже, до некоторой степени, не обходится ни одно девическое существование. Стесненные дела семейства, глупая мать, в которой эгоизм, любовь, бестолковость и слезливость перепутаны в какую-то неразрывную сетку, — красивый и пустоголовый мальчик, в первый раз заставивший заговорить молодое сердце, жених-взяточник… во всем этом немного нового. Нового в положении — одна глубина и правда. Миллионы несчастных замужеств питают собою романистов и драматургов, от Ричардсона до Дюма-сына, от Прадона до Депри и Виктора Сежура. Отчего же вся тема до сей поры не опошлилась окончательно? Оттого, что глубина и правка в обработке данного содержания тем необходимее, чем само содержание вседневнее. Не одна рутина вредит делу — иногда ему вредит экзальтация и горячность. Наши Жорж Санды мужского и женского пола, всех возрастов и званий, от старых дев до старых Тирсисов, пытались произносить благонамеренные протесты против разных печальных положений в жизни женщины — но какой из протестов этих стоит создания «Бедной невесты» и простого драматического изложения ее участи?      Нам истинно жаль, что наши русские дамы слишком мало читают по-русски — и (как сказано в одном романе) ужасно любят в литературе описание дворцов, придворных увеселений, блестящих балов, рыцарских турниров или, по крайней мере, сезона в Баден-Бадене. К этому надо прибавить, что дамы наши (хотя бы вследствие своего мотовства и других обстоятельств сами находились в самом небогатом состоянии) питают самое великосветское презрение к происшествиям, имеющим сценою бедную комнату без гамбсовской мебели. По всему видно, что это натуры глубоко изящные, воспитанные на всякой красоте и не понимающие любви без роз, фонтанов и статуй, без голубого небосклона и итальянских озер, без мраморных колоннад, потонувших в море экзотической зелени. Героини в бедном кисейном платье и гонитель в зеленом виц-мундире… какая тут может быть драма! С богато одаренными натурами таких дам-ценительниц делать нечего. На всякий случай, однако же, позволительно предположить, что не все наши дамы воспитаны благоуханиями Каменного острова. Может быть, для немногих мир еще не есть одна Дворцовая набережная. У иных при этом ум хорошо развит и сердце понятливо. Таким-то женщинам мы советуем перечесть «Бедную невесту», где-нибудь в тишине, с должным вниманием. Они оценят поэта и возблагодарят его от души. Много знакомого, найдут они на страницах его комедии, может быть, подивятся тому, что в пьесе, прозванной комедиею, найдется столько горьких слез и сердце разрывающих воспоминаний. Может быть, они поймут и оценят не одну Марью Андреевну, может быть, они задумаются над покинутою Дуняшею… впрочем — нет! таких ужасов мы про наших дам подумать не в состоянии.      Всякая вещь имеет свою цену, безусловную и относительную. Мне мало того, что меня считают очень хорошим человеком, но если в ряду других людей человечек весьма посредственный пользуется одним со мною почетом, я вправе находить, что общество передо мной не вполне право. Островский мог быть доволен тем, что современные ценители признали его замечательным писателем и отдали подобающую (хотя и не полную) дань его первой комедии, но мог ли он и друзья его таланта остаться довольными относительной стороной оценки. «Бедная невеста» могла не понравиться, могла просто не быть понята с первого раза, но, по несомненному дарованию своего автора, она стоила отзывов почтительных, серьезных и никак не могла затеряться в ряду беллетристических новостей 50 или 51 года, годов, как и всякий знает, крайне неурожайных в нашей литературе. Вторая комедия Островского так же резко выделялась из ряда современных литературных новостей, как и первая, относительная цена ее была огромна, не говоря уже о безусловной. Что же увидели мы все, давнишние друзья и поклонники нашего автора? Его строгое произведение ставилось на одну доску с дамскими повестями, неконченными эскизами, легкими повествованиями, которым суждено было впасть в скорое забвение. О «Бедной невесте» вскользь упоминалось в литературных фельетонах. Около десятка порядочных, но эфемерных созданий заслужили отзывы гораздо пространнейшие, нежели «Бедная невеста». С каким-то преднамеренным упорством (в свое время замеченным) многие судьи изящного видимо пытались стащить имя Островского с высоты, на которой оно стояло, и если не стащить, то, по крайней мере, замешать его в десятке других имен, может быть, хороших, но к нему не подходящих. Такая несправедливость возбудила порицание в некоторых изданиях, московских и петербургских, а покойный «Москвитянин», в то время переживавший лучшую свою эпоху, к порицанию прибавил дифирамбические хваления дарованию Островского, как бы поддразнивая и вызывая на бой всех его завистников. Вообще литературные коленопреклонения никому не делают пользы, не сделали они пользы и в то время, а напротив того, заодно и смелым порицанием пристрастной оценки, про которое сейчас говорено было, раздражили множество людей, давно уже не расположенных к таланту Островского. [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] / Критика / Островский А.Н. / Разное / Гроза Островского

Смотрите также по разным произведениям Островского:

www.litra.ru

Гроза Островского

Автор статьи: Дружинин А.В.

С какой стороны ни станем мы глядеть на деятельность г. Островского, мы должны будем признать ее самою блистательною, самою завидною деятельностью в современной нам русской литературе. Г. Островский, один из всех ныне живущих литераторов, подарил России два произведения, которые, если их поставить рядом с сокровищами, оставшимися от предшествовавшего нам литературного поколения, не померкнут и не уступят первенства ни знаменитой комедии Грибоедова, ни драматическим трудам самого Гоголя. Имя Островского знакомо и дорого тысячам простых людей, не читавших русских поэтов и никогда не раскрывавших ни одного русского журнала. Над типами, созданными нашим драматургом, с любовью работали первоклассные артисты, каких и в Европе отыщется немного; лучшие дни в карьере гг. Садовского и Мартынова неразрывно связаны с произведениями Островского. Все, что только есть чистого, даровитого, серьезного в русской труппе и между любителями русского театра, с сочувствием рассчитывает на будущую деятельность нашего автора, и не только на будущую, но даже и его прошлую деятельность. До сей поры, первое и наиболее сценическое произведение Островского комедия «Свои люди — сочтемся» еще не была дана ни на петербургской, ни на московской сцене. Эта участь в свое время выпала на долю «Горя от ума» и «Ревизора», произведений, которые все-таки были наконец играны и составили собой краеугольные камни русского репертуара. То же будет и с комедией «Свои люди — сочтемся». Еще немного времени наш театр будет обходиться без нее, более и более сознавая, чего он лишается и чего лишает публику. Наконец, общественное мнение сгладит и последние затруднения к постановке пьесы. День, в который нам удастся увидать первую комедию Островского на нашей сцене, будет днем, памятным для всякого русского человека. Огромный сценический успех выпадет на долю комедии, и она останется на театре до той поры, пока русский язык будет существовать на свете.

Переходя к странным и в высшей степени достойным внимания отношениям русской критики к таланту г. Островского, мы и здесь видим зрелище именно завидное. Два года тому назад, отдавая отчет о творениях г. Тургенева, мы подробно говорили о невыгодном положении писателя, по какому-нибудь случаю или просто из прихоти судьбы чересчур милого и симпатичного для современных ему ценителей искусства. Мы выразили свое мнение о том, что изобилие роз и лавровых венков по временам бывает для литератора бесплоднее, нежели полное невнимание журнальных Аристархов. Про нападки судей пристрастных, как бы они ужасны ни были, мы отозвались еще определеннее: в них мы видели всегда и теперь видим самую благотворную случайность для молодого и богато одаренного деятеля. Розанов не выпадало на долю г. Островского, и пусть он от глубины души поблагодарит за то Аполлона. Пускай он горячо поблагодарит судьбу за весь этот поток неистовых порицаний, клокотавших около его имени, за всю хулу, изрыгавшуюся на талант, ему ниспосланный, за все эти яростные дифирамбы, почти доходившие до оскорблений, за всю ослепленную вражду пристрастных ценителей, не отступавших ни перед сплетней, ни перед печатного клеветою! Пускай теперь, завоевав себе неоспоримое место в самом первом ряду передовых наших деятелей, с высоты, на которую стал он и через первые и через последние свои произведения, он кинет спокойный взгляд на легион навсегда притихнувших недругов — и от сердца скажет спасибо им всем, начиная с заблуждавшихся, но честных порицателей, кончая презренными фельетонными башибузуками из мелкого литературного вассальства, бросавшимися на борьбу, кончившуюся их собственным неизгладимым позором. Островский может, не краснея, сказать это спасибо. В буре, поднятой около его имени, писатель созрел и окреп нравственно, испытал сам себя и, что важнее всего, приучился верить самому себе, в самом себе искать опоры и твердости. Благодаря вражде и обвинениям талант не пошел навстречу партиям, но сумел выждать той минуты, когда все партии пришли к таланту. И наконец, помимо пользы, о которой мы говорим, разве во всем этом крике и океане клевет не заключалось чего-то такого, что несет погибель слабому, но для сильных людей дает своего рода наслаждение? Розы ценителей, расточаемые г. Тургеневу, не лишат сна ни одного из наших писателей: это не лавры Мильтиадовы, от которых с Фемистоклом делалась бессонница1. В Тургеневе завидны его талант и его поэзия. Что до розанов, то их наша журналистика сыпала корзинами на другие, менее почтенные головы. Но терниям, которыми усыпан был первый путь человека, подарившего нам «Бедную невесту», позавидует не один русский писатель с энергическою душою.

В чем же заключалась причина небывалых и необыкновенных отношений русской современной журналистики к деятельности писателя, нами разбираемого? Этот вопрос весьма важен и весьма многосложен, но заняться им мы намерены. Развивая и решая его, мы вместе с тем должны будем коснуться всей литературной деятельности г. Островского, с ее необыкновенным началом и ее достойным заключением, до сего времени. Не ручаемся за полноту нашего очерка, но можем поручиться, что в нем не отыщет читатель ни одного льстивого приговора и ни одного замечания, сказанного для красоты слога. Первое произведение г. Островского, комедия «Свои люди — сочтемся», появилась в 1849 году, в журнале «Москвитянин». Успех ее был огромный, небывалый. Самые робкие и холодные из ценителей открыто сознавались, что молодой московский писатель, до той поры ничего не печатавший, с первого шага обогнал всех в то время трудившихся русских литераторов, за исключением Гоголя. Но и самое исключение это еще ничего не доказывало. Между «Ревизором» Гоголя и новой комедиею не было той непроходимой бездны, которая, например, отделяла «Мертвые души» от лучшего из литературных произведений, написанных на Руси после поэмы Гоголя

sochrulit.ru

Гроза Островского (Разное Островский А.Н.) [2/4] :: Litra.RU

Есть что добавить? Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!

/ Критика / Островский А.Н. / Разное / Гроза Островского     Автор статьи: Дружинин А.В.     Первое серьезно враждебное отношение русских ценителей к лучшему из современных нам драматических писателей, наконец, проявилось в приговорах и толках по поводу третьей комедии Островского, помещенной в «Москвитянине» и игранной с огромным успехом на столичных театрах. Комедия эта называлась «Не в свои сани не садись», по объему была почти наполовину менее двух первых комедий, по литературному же значению своему она скорее могла быть отнесена к началу целой серии драматических очерков Островского, которая всем нам доставила столько наслаждения и еще недавно обогатилась «Воспитанницей», возбудившей такое единодушное одобрение повсюду. Написанная прежним превосходным языком, простая и замысловатая по интриге, исполненная жизни и драматических положений, новая комедия была прежде всего писана для сцены и до сих пор остается одной из любимейших пьес в русском репертуаре. Из персонажей ее, не отличавшихся особой новизною или типичностью, художественно выдавалось прелестное лицо героини, любящей девушки с чисто русской доверчивостью, чисто русской кротостью в характере, да еще два или три второстепенных лица. Содержание комедии, без сомнения, известно читателю, но мы считаем нужным напомнить о нем хотя вкратце. Промотавшийся франт и красавец Вихорев, приехавши в небольшой торговый город, ищет купеческой девушки с хорошим приданым. Он начинает ухаживать за дочерью богатого купца Русакова и, благодаря своей наружности, успевает ей понравиться, но отец Дуняши, человек честный, простой и проницательный, отвергает домогательства авантюрьера. Вихорев, предполагая, что старик не способен долго сердиться на обожаемую дочь, увозит ее — и только на станции узнает, что на прощенье надеяться нечего, что Русаков упорен в своем слове и что на его шее остается бедная девушка без гроша денег. С грубостью беспутного мальчишки он сбрасывает с себя маску и уезжает один, оставивши Дуняшу на дороге, как глупую и привязчивую собачонку. Опозоренная девушка является в дом родителей к старику отцу, доведенному до отчаяния ее поступком. В это самое время молодой купец Бородкин, давно привязанный к Авдотье Максимовне, выступает вперед и на слова, сказанные про Дуняшу: «кто возьмет ее», отвечает: «мы возьмем-с» со всей бессознательной честностью прямой русской души, не испорченной расчетами и условными тонкостями света.      Казалось бы, чем могла эта интрига, до такой степени чистая и вседневная, так раздражить судей и ценителей, особенно ценителей петербургских? Или название ее не полюбилось столичному нашему люду, так способному садиться не в свои сани? Или в комедии были подробности, достойные осуждения, или тон ее не был верен действительности? Нельзя было утверждать ничего подобного. Огромный успех комедии на сцене показывал, что она достигла своей цели, и в целом, и в подробностях она отличалась чрезвычайной сценической стройностью. Но мысль, будто бы скрытая во всем произведении, ожесточила особ, соблюдавших чистоту убеждений в русской литературе почти с таким же рвением, как когда-то господин Булгарин блюл чистоту русского слога. Мысль комедии, с ожесточением говорили и писали многие, была нечиста, нелиберальна, неблагородна. Но, боже мой, в чем же наконец заключалась эта нелиберальность и это неблагородство? Тут шел ряд выводов, дивных по их логичности, хотя и отзывавшихся аллегорией. Вихорев, говорили новые аллегористы, есть пасквиль на просвещенного человека. Русаков — апофеоза русака-невежды. Просвещенный человек приносится в жертву невеждам. Невежда издевается над просвещенным человеком, не хочет его просвещения, не признает новых порядков и остается героем в своей закоснелости. Просвещенный юноша беспутен и сидит без гроша, невежда умен и богат. Просвещенный европеец хочет жениться из-за денег, невежда-русак блюдет святость семейных привязанностей. Европеец похищает, бросает, оскорбляет преданную женщину, русак (на этот раз в лице купца Бородкина) исправляет все дело своим великодушием. Европеец попран ногами, невежда-русак и старовер возвышен. Сверх того, комедия напечатана в «Москвитянине» — журнале известных славянофильских тенденций. C’est une circonstance horriblement aggravate {Это страшно отягчающее обстоятельство (фр.).}.      В наше время опровергать подобных суждений не приходится. Лучшее доказательство их неверности то, что, без сомнения, им не возобновиться уже ни в одном, сколько-нибудь порядочном, издании. Но забавно припомнить, в какую пору Островского обвиняли в пристрастии к невежеству и видели в Вихореве пасквиль на всякого порядочного европейца. Его обвиняли в этом именно тогда, когда наша изящная литература, с одной стороны, жила полуидиллическими рассказами из простонародного быта, с другой, доканчивала свою дидактически-асоциальную карьеру. Лучшие наши писатели по собственному их выражению, увенчивали незабудками головы мужиков, а просвещенного или полупросвещенного барина судили с крайней строгостью. Отчего же то, что нисколько не оскорбляло в Тургеневе и Григоровиче, вдруг озлобило ценителей в другом писателе, не менее добросовестном и еще более их правдивом? Неужели честность, простота и кротость, общие хорошему русскому простолюдину, имеют свою цену лишь в соединении с крепостным состоянием, в зажиточном же купце нелепы и невозможны?      И потом, почему именно Вихорев признан был представителем унижаемого европеизма? После этого и дурные помещики в «Записках охотника» — пасквиль на русских просвещенных людей и на все дело прогресса. После этого и в Хлестакове увидим мы отрицание пользы цивилизации. После таких придирок и прижимок что же остается делать поэту, нуждающемуся в положительном жизненном элементе для своих изданий, и где остановятся требования критики, если он ей уступит хоть на одну линию? Сегодня драматургу запрещают выводить на сцену честного купца, завтра его признают извергом, если он захочет изобразить дельного чиновника. Послезавтра судьи наложат свое veto {запрет (лат.).} на умного помещика — что же останется беспристрастному и всестороннему живописцу русской жизни, в ее разнообразных проявлениях? Съезжие дворы и собрания нищих, кабаки и дом сумасшедших, что ли? Нельзя же всех художников на свете обратить в Каллоты, да, наконец, и сам Каллот не все же писал оборванных негодяев.      Посреди азартных обвинений и потока едких филиппик г. Островский вел себя как нельзя проще и разумнее. Он продолжал трудиться для той сцены, где тысячи посетителей награждали его полным сочувствием, и для того журнала, где по достоинству ценилось его литературное дарование. Отвечать на крики обвинителей он не располагал, слишком хорошо зная ничтожество и, конечно, предвидя недолговечность возводимых на него небывальщин. Но мы не сомневаемся в том, что упреки противников навели его не на одну плодотворную мысль относительно дальнейшей предстоящей ему деятельности. Самое ожесточение, проявившееся по поводу положительной стороны его последних действующих лиц, Русакова и Бородкина, должно было показать, что в их замысле имеется нечто важное. На посредственную идею не кинутся хулители, незначительная мысль не вызовет горячих опровержений. В самом деле, положительная и светлая сторона простой русской жизни, до той поры почти нетронутая русскими драматическими и недраматическими писателями, предъявляла свои права на воплощение художественное, как часть обширного целого, как свежая и необходимая нота в общей гармонии. До той поры г. Островский следовал примеру Гоголя, у которого честный смех был единственным честным лицом в комедиях, но то, что составляло оригинальность и самобытность предшественника, грозило показаться рутиной у последователя. Героиня «Бедной невесты» могла назваться первым шагом к драматической всесторонности, замысел Русакова и Бородкина, честных русских людей, был новой ступенью правдивого сознания. Но от сознания до воплощения полного — дорога велика и многотрудна. Если Марья Андреевна удалась — Русаков и Бородкин заставляли желать многого в художественном отношении. Наш автор не уклонился от задачи, ему представившейся, и подступил к ней без страха. Быт простых русских людей, преимущественно людей торговых, был ему знаком в совершенстве и легко навел его на ряд сильных соображений. В русском торговом сословии, которое зрело и формировалось под условиями оригинальными и довольно выгодными, вне крепостного права, которое извратило нравы крестьян и землевладельцев, вне чиновничества и чужеземного обезьянства, которые принесли много вреда высшим классам общества, в этом русском сословии драматический автор мог искать не одних Большовых и Подхалюзиных, не одних злостных банкротов и бездельников. Сверх того симпатические и положительные стороны русского купеческого быта представляли свою завлекательную сторону для комика; лица, взятые из означенной стороны, невзирая на их симпатичность, были, так сказать, живописнее лиц из высшего общества, их речь могла иметь свои комические оттенки, их особенности, сложившиеся своеобразно и далекие от наших цивилизованных привычек, в самом светлом проявлении могли хранить свою часть смешного, хотя не ядовито-смешного. Само собою разумеется, изучение светлых сторон данной жизни для Островского не могло перейти в розовый цвет, односторонность или идилличность. Для этого наш автор был слишком поэтом, то есть человеком по преимуществу зорким. Он мог иногда не доканчивать своих изображений, иногда не доходить до ясного воплощения своих замыслов (как, например, в Бородкине), но до сладкой идиллии, конечно, ему нельзя было унизиться. Новая комедия господина Островского «Бедность не порок» была его новым сценическим триумфом и в то же время сигналом жесточайших обвинений, какие только выпадали на долю нашему автору. Комедия эта, в свое время служившая предметом таких сильных споров, принадлежит к числу недостаточно оцененных даже друзьями г. Островского, даже теми людьми, которые в эти десять лет ни на шаг не отступали в своей симпатии к его светлому дарованию. Поэтому мы приглашаем всех внимательных и беспристрастных судей перечитать ее сызнова, на свободе, медленно и не увлекаясь никакими наперед составленными воззрениями. В произведении этом они найдут неоспоримые недостатки постройки, слишком крутую и прихотливую развязку, некоторую бедность комических положений, но погрешности эти с избытком выкупятся разительными, первоклассными красотами. Мы не говорим уже о создании Любима Торцова, сделавшемся a household word {ходячее выражение (англ.).} для всякого, кто любит русскую сцену. Мы не перечисляем множества лиц живых и верных действительности. Но мы укажем только на поэзию, которою проникнута комедия и которая не часто встречается у самого г. Островского; по крайней мере изо всех его произведений подобную поэзию находим мы лишь в трех, кроме комедии нами названной, то есть в комедии «Бедная невеста», в драме «Не так живи, как хочется» и в «Воспитаннице». Во множестве сцен и подробностей разлита поэзия, нами указанная, поэзия здоровая и сильная, от которой Русью пахнет, в самом лучшем смысле этого выражения. Она сказывается в отношениях Любима Торцова к бедному мальчику, его пригревшему, в раздирающем душу прощании молодых любовников под глазами плачущей матери в отдаленном уголку дома, в милом и симпатическом лице бойкой вдовы Анны Ивановны и наконец в капитальной сцене всего произведения, которая обнимает собою святочный вечер в доме Торцова, устроившийся в отсутствии грозного хозяина. Святочный вечер в «Бедность не порок» у нас как будто перед глазами. До сих пор, вспоминая его, словно переносишься в детские годы и оттого испытываешь сладкую теплоту на сердце. Как мила и приветлива старушка хозяйка, которая сама когда-то любила плясать и хорошо пела песни, покуда суровый муж не полез в бары, и старушки гостьи, так весело глядящие на поющих девушек, и хлопотунья Анна Ивановна, всегда веселая и покладливая, и эти девушки с подблюдными песнями, и коза с медведем, и все эти чистые радости, оттененные страхом, что вот сейчас все кончится и наступит неожиданная катастрофа… Откинемте же рутинную высокомерность, которая гнездится во всех нас, как бы мы просты ни были, позабудем то, что до сей поры в изображениях купеческого быта видали мы лишь грязь и безнравственность, постараемся взглянуть на участников этой святочной беседы, как следует русскому человеку глядеть на хороших русских людей, и тогда, может быть, с глаз наших спадет завеса, скрывающая от нас такую простую н так близкую нам поэзию! О недостатках разбираемой комедии мы уже сказали вкратце, и ввиду красот, какими они выкупаются, на них сетовать невозможно, но тем не менее мы считаем долгом указать на один из сказанных недостатков, ибо он мелькает в нескольких последующих трудах г. Островского и тем заставляет предполагать в даровании нашего автора одну складку, от которой он может и должен освободиться. Погрешность, о которой идет речь, есть крутое и прихотливое обращение с интригой пьесы; обращение, может быть, еще имеющее некоторое значение на театре, но неприятно поражающее в чтении. Гордей Карпыч Торцов, столько времени занятый дурными делами и помыслами, столько лет мучивший свою семью, пренебрегавший родным братом и грубо попрекавший Митю его бедностью, вследствие небольшой побранки и просьб Любима, вдруг обращается на путь добрый, раскаивается в своем прошлом, наконец дает неожиданно благополучный поворот всей истории любовников. В другом, даже очень даровитом писателе, мы могли бы отнести такой грех к бедности драматического соображения, но можно ли подумать что-нибудь подобное про автора «Бедной невесты» и комедии «Свои люди — сочтемся». Есть заслуги, после которых непозволительна тень сомнения в ценителе; есть успехи, после которых малейшее слово осуждения должно быть взвешиваемо десять раз и потом только выговариваться. Погрешность художественной отделки? Но как обвинить в нехудожническом деле того писателя, у которого в малейших произведениях, ускользающих от нас по своему объему и объему статьи нашей, всюду виден ум сильного мастера и ряд неожиданных сценических соображений? Вернее будет предположить, что пьеса, нами разбираемая, поступила на сцену и в печать слишком скоро, не прочитанная лишний раз автором. Небольшая подготовка развязки, несколько приготовительных фраз Гордея Торцова, несколько заранее высказанных объяснительных черт его характера, могли бы сгладить всю шероховатость, на которой мы теперь поневоле останавливаемся. Такое нетрудное дело мог бы выполнить драматург только что талантливый — у г. Островского, быть может, самая сказанная подготовка явилась бы рядом метких выражений и мастерских подробностей.      Само собою разумеется, тотчас же после появления в печати комедии «Бедность не порок» погрешность, нами указанная, не ускользнула и от строгих судей и от ценителей, положительно враждебных Островскому. Они осудили ее на все лады, и не только осудили с ожесточением, но за ней не увидали ни одного из совершенств новой комедии. Была ли тут положительная недобросовестность — этого мы решать не беремся, не беремся потому, что и сами не сразу уразумели все совершенства комедии. Ее поэзия, которой мы теперь так сочувствуем, не далась нам ни при первом чтении, ни при исполнении комедии на петербургской сцене, где актеры непристойно фарсили в купеческих ролях, а горничные девушки на святочном вечере завили себе височки и надели широчайшие юбки. Очень вероятно, что хулители Островского от души невзлюбили «Бедность не порок», от души сочли ее автора ослабевшим в силах. Если б они ограничили свое осуждение самым строгим, даже злобным указанием неоспоримой погрешности в развязке пьесы, мы бы не нашли в том ничего удивительного. Но хулители не ограничились этим указанием: частной ошибки в одной части комедии им показалось слишком мало. Они бросились терзать всю деятельность автора, касаться всех его трудов, всех его идей и убеждений — убеждений настоящих, убеждений воображаемых. Сильные удары были направлены даже с той стороны, откуда их не предвиделось. «Современник», журнал до той поры истинно расположенный к г. Островскому, напечатал о новой комедии статью, в которой неблагосклонность приговора могла только равняться с какой-то небывалой, дикой невежливостью выражений5. Всякий знает, что журнал, нами названный, давно уже загладил эту ошибку своими последующими статьями об Островском и всеми своими с ним отношениями. В газетном листке фельетонистов осуждения пьесы дошли до пароксизмов неистовства. Этим газетным судьям суждено было еще раз поднять свой голос по поводу г. Горева и его соперничества с Островским:6 после того они были с позором изгнаны с поприща их деятельности. Но о газетах и беглой газетной брани толковать нечего, когда в статьях длинных, основательных, исполненных горячности, один из самых передовых и, может быть, самый даровитый из всех ныне живущих русских писателей был провозглашаем вредным идиллистом, новым Коцебу7 по своему таланту, новым Коцебу по своей ретроградности. Ретроградность (просим прощения за это слово — русским выражением отсталость его передать неудобно), ретроградность последних комедий Островского сделалась важнейшим обвинением, таким обвинением, к которому на время присоединились даже люди очень беспристрастные, но ленивые на проверку чужих мнений и слишком привыкшие доверять журнальному голосу, по крайней мере на первых порах. В чем же заключалась эта знаменитая ретроградность, мы сейчас исследуем, без гнева и предубеждения.      Всякому хорошо известно, что русская литература 1852 года и нескольких предшествовавших годов находилась не совсем в счастливом положении. У нас были и писатели-художники, и ученые люди, и все материалы для превосходнейшего европейского журнала (что впоследствии и доказано «Русским вестником» с первых же дней своего основания), а между тем изящных произведений являлось мало — ученые писатели молчали, журналы были простыми сборниками разнообразно энциклопедических статей, большею частию заимствованных с иностранных языков. Слишком строгое и недоверчивое воззрение многих сильных лиц на литературу в соединении с раздражительной щекотливостью общества и многими другими, слишком известными, причинами лежало тяжелым гнетом на печатном слове и, стесняя литературное развитие, без которого невозможно обойтись ни одному благоустроенному обществу, этим самым лишало самое общество содействия людей, просвещенных наукою и по положению своему предназначенных не в помехи, а в помощь каждому благонамеренному движению. Само собою разумеется, что все молодые и свежие силы, составлявшие собой литературу нашу, нелегко переносили такой гнет неблагоприятных обстоятельств, подозрений и препятствий всякого рода. Русским писателям, как людям зорким и развитым, были видны многие недостатки нашего общества, — а общество оскорблялось указанием этих недостатков, — русским писателям нужно было разумно-либеральное развитие гласности, а часть общества в гласности видело одну клевету и оскорбление своих прав. Понятно, что при таком положении дел, при тысяче недоразумений и невозможности всякого соглашения, — почти вся благонамеренная часть наших литературных деятелей трудами своими представляла как бы нескончаемый протест против условий, их гнетущих. В литературе того времени можно видеть протест противу всего того, что ныне изменяется и пересоздается через благие стремления нашего правительства: против крепостного права, кающегося в России, против казнокрадства и лихоимства, с которыми правительство ведет благородную борьбу, против обскурантизма, который исчезает более и более. Протест литературы, про который говорим мы, не был ярок и блистателен, тому мешали многие обстоятельства, но он был честен, обширен и даже слишком повсеместен. Он сосредоточивался не в одних серьезных статьях и попытках публицистики, он проявлялся везде, где только имелся некоторый простор для мысли, — в критике, в журнальных рецензиях, в повестях и романах, даже в драматических произведениях, даже в стихотворениях и поэмах. Постоянству и неуклонности этого протеста наша новая литература была одолжена своим почетным, независимым положением в обществе, своей подготовкой к благотворной деятельности настоящего времени, своей ролью в истории нашего развития, — и крайне ошибаются те ценители, которые не сознают и не отдают должной справедливости этой роли. Но во всем хорошем и благородном находятся свои темные стороны, а протест, про который мы теперь рассуждаем, конечно, не был исключением из общего правила.      Прежде всего надобно заметить, что единодушное соединение всех живых и свежих литературных сил в один протест против дурных сторон современного общества и против гнета, ими причиняемого делу науки и развития, влек за собою исконный и гибельнейший порок нашей словесности, именно рутину. Наша литература, как вследствие ее чужеземного происхождения, так и вследствие недостатка обширной, фундаментальной образованности в русских людях, всегда грешила подражательностию, недоверием ко всему новому, следовательно, рутиною. Она часто разделялась на партии, но нигде партии не имели такой недолговечности, как у нас, — чуть одна из них временно слабела, все набрасывались на нее, и легион людей с неустановившимися мнениями неминуемо приставал к той, которая казалась сильнейшею. Протест литературы, нас теперь занимающий, на первых порах был слаб и повсеместно осуждаем. Сильнейший из его представителей, Белинский, был выставляем почти что преступником, но чуть правда взяла своё и новые люди приобрели себе достаточное сочувствие, к их фаланге приступили все пишущие люди, из которых многие не пережили и не перечувствовали ничего, сами не терпели ни от какого гнета, не знали общества и нимало не были подготовлены к делу, за которое брались. Благородное стремление смешалось с рутиной; убеждение по временам стало сменяться командным словом; глубоко прочувствованная роль — пустым скоморошеством. Мертвая дидактика почти неразрывно сплелась с прочувствованным обличительным словом, протестовать против общественных ран начали люди, не знающие ни общества, ни его недугов. Оппозиционное положение литературы ко всему, что было дикого, испорченного, гнетущего, в обществе сделалось модой — и, что еще хуже, стеснительным делом. Публицистика начала вторгаться всюду, в стихотворения и фельетоны, в романы и нравоописательные очерки, в оценку художественных произведений, в побранки журналов между собою. Еще не имея ни одного настоящего и достойно подготовленного публициста, мы перетрогали все вопросы, к которым нам лишь было дозволено касаться, — и это занятие показалось нам так привлекательно, что от поэтов и художников, даже от мелких беллетристов и от веселых болтунов мы стали требовать, чтоб они имели и значение и достоинство публицистов.      Само собой разумеется, что такое положение дел, нисколько не умеряемое умным и энергическим противодействием, с какой бы то ни было стороны, могло дойти до плачевной крайности. Уже в литературе начали раздаваться голоса, утверждавшие, что в наше время искусство ничего не значит без социальных целей, что оно может иметь лишь единственное значение — как голос обличения и протеста, что без этого в нем кроется одна праздная забава или злонамеренность в деле прогресса. Масса пишущих рутинеров, однако же, с отвращением уклонилась от такого мнения, оно было слишком ново, а рутинеры, по своему малому образованию, не могли догадаться, что теория, им представляемая, была не нова и могла насчитать не одно почетное чужестранное имя в свою поддержку. Писатели развитые и просвещенные также уклонились, но со знанием дела, хорошо понимая всю несостоятельность вывода. Тем не менее, общее направление литературы все-таки не очистилось от дидактики, само появление вышеизложенных мыслей говорило о том, что в ней совершается и почему именно стремление всей изящной словесности направляется в сторону публицистики.      После всего сейчас сказанного, весьма ясно то, который класс русских писателей был наиболее стеснен дидактическим и постоянно протестующим стремлением новой русской литературы. Поэты и художники, по призванию своему обязанные изображать жизнь и общество во всесторонних их проявлениях, увидели себя под двойным гнетом и, так сказать, под двойною неблагосклонною цензурою. С одной стороны, придирчивые классы общества не давали им вполне высказаться в отрицательную сторону, во всяком указании на общественный порок видя преступную злоумышленность, с другой, сама литература указывала им путь обличения или, по крайней мере, недовольства настоящим, во всяком их светлом образе видя уступку и нелиберальность. Если я изображал дурного помещика, наверху мне говорили, что я подрываю нерушимое крепостное право, если в моем труде попадался помещик добрый и просвещенный, снизу провозглашали, что я отстаю от дела протеста и братаюсь с общественными пороками.      Романисту для его интриги нужен был дурной губернатор, книга его подвергалась опале. Писемский попробовал в одной повести вывести отличного исправника, и Писемского заявили чуть не ренегатом в деле прогресса. Деятели изящной литературы, пережившие сороковые годы и свыкшиеся с этим движением, кое-как подлаживались к требованиям своих судей в ущерб своей производительности и складу своего таланта, но новые, сильные дарования, являвшиеся с быстротою (наперекор материальному гнету обстоятельств), не знали, что делать и в которую сторону броситься. Им не давали простора в своем же лагере, их каждый смелый шаг был заподозрен, им почти предписывалось то, о чем они писать должны, а на ослушников предписания падала критическая ферула. Мягкость и уступчивость художников, уже успевших приобрести авторитет (можем здесь назвать г. Тургенева — самого грешного по этой части и самого угодливого критике), служили во вред их младшим сверстникам: начинающие таланты в своих колебаниях напрасно обращались к примеру старших товарищей и не могли видеть в них хотя сколько-нибудь энергической самостоятельности.      Чем сильнее было новое дарование, тем теснее казалось ему в круге требований общепринятых, чем всестороннее был склад нового таланта, тем менее простора имели его крылья. Орлу тесно там, где обыкновенные птицы летают довольно свободно, и пределы, которые стесняют его орлиный взмах, кажутся для воробьев и мух беспредельным пространством. В странном положении, какое было подготовлено русскому искусству через оппозиционную рутину и общие порывы в область публицистики, казалось тесно лишь сильным деятелям-художникам; простые же беллетристы и стихотворцы были весьма довольны своим положением.      Доскажем всю нашу мысль и выставим на вид последнее и крайне важное соображение. Русское искусство, увлекаемое к публицистике, социальной дидактике и постоянному глухому протесту, через это самое становилось в положение мизерное, оскорбительное, ребяческое. Оно лишалось лучшей своей силы — независимости от временных целей, не выигрывая взамен того ни влияния, ни политического значения. Журналист, критик, ученый человек, бросаясь в публицистику преимущественно пред другими сторонами своего дела, удовлетворял потребностям общества, по мере сил своих вел речь серьезную, касался практических интересов, почти не вредя своему призванию. Но мог ли не вредить своему призванию поэт и художник, метящий в публицисты? Чем мог он действовать на чуждом ему поприще, какое оружие мог он найти в своем таланте, данном ему совершенно для других целей? Какие практические доводы были в его распоряжении, кроме сказочек, аллегорий, кислого тона, грустного колорита, тонких намеков, сухих рассуждений от авторского лица, по существу своему составляющих недостаток в художественном создании? В ряду писателей, борющихся и двигающих современными идеями, художник-дидактик мог быть не чем иным, как сказочником для неразвитого люда, обличителем неправды посредством кукиша, показанного в кармане. В тесной сфере протестующего обличителя он был сперва жалок, а потом смешон даже. Для художника может существовать только один протест — гордое молчание. Для художника нет малой войны и мелких стратагем публициста. Пока слово его может раздаваться в сфере искусства, оно должно быть вполне независимо, в этом самом независимом слове и доля, и заслуга, и значение художника. Пусть это слово стоит на такой высоте, чтоб минута, когда оно принуждено будет умолкнуть, показалась всему обществу страшною, бедствие предвещающею минутою. Полумер тут быть не может, и во всякой мелкой борьбе художника с гнетущей его силою кроется грустное, мизерное и ничем не извиняемое ребячество.      Кончая наше отступление, возвращаемся к ретроградности Островского.      Очень ясно после всего нами сейчас сказанного, что писателю, которого сил хватило на два таких произведения, как «Свои люди — сочтемся» и «Бедная невеста», положение художника-публициста не могло даже казаться стеснительным, а было попросту невозможным положением. Чем писатель сильнее, тем он всестороннее, а могучий талант Островского видимо должен был развиваться во все те стороны, где только жила житейская правда и житейская поэзия. Питаться одним, заранее избранным и указанным материалом это дарование не имело права, не унизив себя, не изменив своему призванию. Когда некоторые, по-своему благонамеренные, старцы после шума, произведенного первой комедией Островского, говорили ее автору: «Бросьте эти темные стороны жизни, изображайте нам добрых людей посреди радостей и довольства», — такая речь не могла возбудить в авторе ни гнева, ни даже насмешки, он, конечно, принял ее за фразу из японского языка, за отрывок из «Магабараты»8, короче сказать, за нечто непонятное и к делу не подходящее. Точно так же и советы по-своему благонамеренных юношей, говоривших: «Изображайте нам одну отрицательную сторону того общества, которое неправо относительно нас всех», — должны были показаться ему не советом, а набором слов, нисколько до него не касающихся. По непреложному и тайному закону своего дарования Островский почувствовал поэзию, в известном ряде светлых явлений русской жизни и, раз ее почувствовав, не отступил от ее воплощения, только что начатого в третьей комедии и увенчавшегося успехом в четвертой. Это было его право, скажем более, его прямая обязанность; уклонение от нее было бы слабостью, уступкой времени, а уступка времени, необходимая и полезная в публицистике, — верная погибель для художника. Вместе с правом всестороннего творчества Островский имел другое право, право всякого честного писателя, право не быть осуждаемым по одним догадкам. Благонамеренным старцам он мог смело сказать: «На каком моем выражении, на какой моей идее строите вы обвинение касательно преднамеренного пасквиля на часть русского общества?» Благонамеренным юношам он должен был ответить: «Из какого лица, из какого вывода, из какого драматического положения в моих трудах выводите вы заключение о том, что я поблажаю порокам общества или братаюсь с его безобразными сторонами?» Не признать такого оправдания можно было только поправши вековые, незыблемые законы искусства, признавши все крайности социальной дидактики, а мы уже видели, что вся масса пишущих и мыслящих людей в современной нашей литературе не признала ни одной из сказанных крайностей. [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] / Критика / Островский А.Н. / Разное / Гроза Островского

Смотрите также по разным произведениям Островского:

www.litra.ru

Слабость образа сильной героини («Гроза» А. Н. Островского) Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

ФИЛОЛОГИЯ

УДК 82-21

О. В. Богданова

СЛАБОСТЬ ОБРАЗА СИЛЬНОЙ ГЕРОИНИ («ГРОЗА» А. Н. ОСТРОВСКОГО)

Аннотация.

Актуальность и цели. Изменения в системе восприятия литературных произведений с течением времени обусловливают необходимость обращения к классическим текстам русской литературы. Цель работы — проанализировать образ центральной героини пьесы А. Н. Островского «Гроза» с точки зрения современной науки.

Результаты. В статье на основе тщательного анализа текста показано, что характер Катерины, главной героини драмы, создан писателем нецельным и противоречивым, лишающим персонаж традиционно приписываемых ей силы и стойкости. Автор статьи показывает, что драматург следовал тенденциям демократической критики той поры, прежде всего рекомендациям революционного демократа Н. А. Добролюбова, и на этом пути осуществил искусственную подмену конфликта любовного конфликтом социальным — первую влюбленность героини представил в виде ее гражданской позиции, общественные порядки сделал ответственными за незрелость ее любовных чувств.

Выводы. В статье показано, что единый образ Катерины отчетливо распадается на два самостоятельных характера, не имеющих общих точек соприкосновения. Изучение системы образов пьесы «Гроза» позволяет уяснить, что «любовный треугольник» драмы сформирован искусственно и немотивированно. Трагическая смерть героини прочитывается как случайная.

Ключевые слова: русская драматургия середины Х1Х в., драматургия А. Н. Островского, пьеса «Гроза», образ главной героини, система образов, конфликт.

O. V. Bogdanova

THE WEAKNESS OF A STRONG FEMALE CHARACTER («THUNDERSTORM» BY A. N. OSTROVSKY)

Abstract.

Background. Various changes in the system of perception of literary works over time cause a necessity to address classical texts of Russian literature. The purpose of the work is to analyze the main female character of the play by A. N. Ostrovsky «Thunderstorm» from the point of view of modern science.

Results. On the basis of a thorough analysis of the play the article shows that the character of Catherine, the main character of the drama, was created by the writer as an integral and contradictory one, depriving the character of strength and firmness traditionally attributed to her. The author shows that the playwright followed the trends of the democratic critics of that time (for example, N. A. Dobrolyubov). He realized the artificial substitution of a love conflict by a social conflict. A. N. Ost-rovsky presented the first love of his heroine in the form of her citizenship. The

playwright has made the public orders responsible for the immaturity of her love feelings.

Conclusions. The article shows that the image of Catherine clearly splits into two independent characters which don’t have common ground. Deep studying of the image system of the play allows to understand that the «love triangle» was artificial and unmotivated, the tragic death of the character is perceived as an occasional one.

Key words: Russian drama of mid-nineteenth century, A. N. Ostrovsky, «Thunderstorm» play, image of the main character, image system, conflict.

Привычно думать, что в пьесе «Гроза» (1859) в образе Катерины А. Н. Островский воплотил тип сильной женской натуры, создал цельный характер борца с самодурами, вырисовал «луч света в темном царстве». Однако объективный взгляд на текст Островского обнаруживает, что характер героини выстроен противоречиво и в известной мере художественно слабо, диссонанс и расфокусированность образа формируют дисгармонию идейного контента, свидетельствуют о слабости и уязвимости пьесы.

Изначальная слабость центральной героини «Грозы» сказывается уже в том, что в качестве главного персонажа Островский избирает не традиционный мужской тип (борца), но образ женский, т.е. личность бесправную в изображаемую эпоху и что особенно важно — далекую от проблем социальных и политических, но призванную в пьесе отразить остроту общественных противоречий времени. Вслед за Н. А. Добролюбовым Островский полагает, что избрание в качестве ведущего образа пьесы характера женского обнаружит большую силу протеста, который зреет в глубинных недрах общества.

Стремление драматурга показать непокорный и сильный характер Катерины очевидно с первых реплик героини. Особенно выразительна в этом плане сцена проводов Тихона в Москву, где чистая (значение имени Катерина — «чистая») и сильная (отчество Петровна означает «камень») обнаруживает нежелание подчиняться власти Марфы Игнатьевны [1, с. 45]. Однако пререкания Катерины со свекровью не столько свидетельствуют о силе натуры героини, сколько напоминают поведение Кудряша. Как конторщик держит себя с Диким («он — слово, а я — десять» [1, с. 39]), так и Катерина с «матушкой». Рубленый характер императивных фраз, которые использует героиня в оправдание своего неумения «выть на дорогу» («Не к чему! Да и не умею. Что народ-то смешить!»), свидетельствует о резкости и категоричности тона Катерины. На фоне только что выслушанного наказа мужа «не грубить свекрови» и почитать ее «как родную мать» поэтически созданный образ богобоязненной молодой женщины, Катерины-птицы, которая еще недавно говорила: «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты» [1, с. 45] -рушится в столкновении с грехом пререкания и непослушания, в который впадает молодая Кабанова. В этом контексте слова Марфы Игнатьевны: «Хитрость-то не великая. Кабы любила, так бы выучилась…» [1, с. 60] — звучат разумно и справедливо. Кабанова не «поедом ест» сноху, но учит ее быть почтительной к семье и к мужу, взывает к соблюдению существующих (не только в Калинове) традиций. При этом поведение героини выглядит не только непокорным, но и непочтительным.

Любопытна и следующая сцена. Отказавшись соблюсти «закон» и «порядок» — с воем и плачем проводить мужа в дорогу, безропотно выслушать его прощальные наставления — через несколько мгновений Катерина, сама

того не сознавая (или этого не осознает драматург), проделывает именно этот обряд. «Катерина. Тиша, на кого ты меня оставляешь! Быть беде без тебя! Быть беде!» [1, с. 58]. В разговоре с мужем она (с плачем и воем, со слезами и ласками) настойчиво молит его остаться дома или взять ее с собой в Москву. «Кабанов. Не разберу я тебя, Катя! То от тебя слова не добьешься, не то что ласки, а то так сама лезешь». А когда, несмотря на просьбы, она получает его отказ, то произносит: «Катерина. Ну, так вот что! Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную… — Кабанов. Какую клятву? — Катерина. Вот какую; чтобы не смела я без тебя ни под каким видом ни говорить ни с кем чужим, ни видеться, чтобы и думать я не смела ни о ком, кроме тебя» [1, с. 58].

Как ясно из текста, Катерина уже дала подобную клятву, повторив те же слова вслед за Тихоном и Марфой Игнатьевной (или выслушав их). Но, отказываясь совершать обряд по наставлению Кабановой, Катерина тут же (невольно или самовольно) исполняет его сама. Тихону: «Чтоб не видать мне ни отца, ни матери! Умереть мне без покаяния, если я…» [1, с. 58]. Прося о «страшной клятве», героиня чувствует недоверие к самой себе, обнаруживает неверие в себя. Даже готовый к притворному послушанию Тихон непонимающе удивлен: «Да на что ж это?..» [1, с. 58]. И социального давления (в том числе Кабановой) в данном случае нет.

Сила характера героини, кажется, обнаруживается в рассказе о ее детстве. Однако, только что рассказав Варваре случай с лодкой [1, с. 53], Катерина вдруг предстает с совершенно иной стороны: если шестилетняя девочка не испугалась ночи и до утра плыла в лодке без весел по течению, то сейчас она же, теперь молодая женщина, боится «в незнакомом-то месте ночевать» (в саду, в беседке, вместе с Варварой), теперь ей «как-то робко» [1, с. 55].

«Решительная» Катерина говорит Варваре о готовности уйти из дома: «Эх, Варя <…> Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь!» [1, с. 55]. Однако не только не делает этого в финале (в отличие от Варвары), но и допускает иной вариант поведения: «Уж я лучше буду терпеть, пока терпится.» [1, с. 55].

В образе «сильной» героини Островского обращает на себя внимание обидчивость персонажа. Проявившаяся еще в детском возрасте (эпизод с лодкой) и в какой-то мере объяснимая ранимостью детской души, обидчивость становится стойкой чертой характера зрелой героини. Обижается Катерина практически на каждого из персонажей, так или иначе с нею связанного, и каждого упрекает в собственных грехах. Она влюблена в Бориса, но упрекает Варвару, что та разгадала ее тайну и заговорила с нею о племяннике Дикого. Она умоляет мужа не уезжать в Москву, чтобы с нею не случилось греха, а в ответ на его отказ упрекает в нелюбви к себе. Выйдя на свидание к Борису, начинает с того, что его («таинственно» приглашенного Варварой) винит в соблазнительстве. Казалось бы сильная, героиня до слабости обидчива и во всех ищет жалости к себе: «Не жалеешь ты меня ничего!» (к Варваре, к Тихону, к Борису).

Поведав Варваре свои греховные сны-томления, признавшись ей во влюбленности в Бориса, Катерина обижается, когда свекровь в сцене прощания с Тихоном велит ей не заглядываться на мужчин. Комментируя слова, повторенные Тихоном вслед за матерью («Не заглядывайся на парней!»), автор сопровождает их выразительной ремаркой: «Катерина строго взгляды-

вает на него <на Тихона>» [1, с. 57]. А уже в следующем явлении, оставшись с мужем наедине, Катерина упрекает Кабанову: «Обидела она меня!» [1, с. 57]. Строгий взгляд Катерины говорит о том, что она, сознающая греховность своих мыслей и признающая их в разговоре с Варварой, уже в следующем эпизоде винит не себя, а в этом случае «без вины виноватую» Марфу Игнатьевну. Она (или автор) готова переложить вину на другого.

Особый алогизм характера героини демонстрирует ее боязнь грозы.

Катерина задумана Островским как выразитель передовых взглядов. Сила ее характера составляет основу ее «новой» натуры. В этом плане характеристика, данная ею себе (или автором ей), — «такая уж я зародилась горячая» [1, с. 53] — вполне отвечает замыслу пьесы. Определение «горячая» может расцениваться как контекстный синоним к эпитету «резвая» (слово самой героини), решительная, «огненная», «огневая». Между тем «горячая» Катерина боится грозы, причем боится смертельно. Уже в первом действии (на уровне завязки) Катерина «(с ужасом)» повторяет за Варварой «Гроза!» и, не дождавшись мужа, готова броситься домой: «Нет, домой, домой! Бог с ним!» (9 явл.), в последних словах имея в виду Тихона, который задержался у Дикого и без которого нельзя вернуться домой (Кабанова разгневается). В этом эпизоде очевидно, что страх божьей грозы сильнее боязни кабановских угроз (нравственно-религиозное выше социального).

При этом страх Катерины перед грозой истеричный, нервный, сумасшедший. Варвара о ней: «Что ты, с ума, что ли, сошла!..» [1, с. 51]. Сильная и бесстрашная, чистая и безгрешная героиня «до смерти» боится грозы. Эпитет «горячая» — с позитивной коннотацией — вопреки воле автора меняет свое значение, порождая глагол со сниженным оттенком «горячиться», т.е. поступать необдуманно, сгоряча, исступленно. Понятно, что боязнь грозы нужна драматургу для развития сюжетного действия, но в итоге работает на разрушение цельности и художественной логики характера главной героини: чистая героиня не могла бояться Божеского гнева, сильная героиня не могла страшиться природной грозы, «новая» героиня должна была приветствовать грозу, приносящую очищение и обновление.

Указанные «странности» характера Катерины можно было бы объяснить желанием писателя драматизировать образ главной героини, показать ее терзания и сомнения. Оказавшись в чужом доме, Катерина с трудом привыкает к порядкам, здесь установленным. Ее противоречивое поведение — не жизненный принцип, не осознанное лукавое поведение, но колебания смятенной души. Интенция автора, направленная на психологизацию образа молодой купеческой жены, очевидна. Но противоречивость характера героини столь масштабна, что объяснить ее только душевными терзаниями вряд ли возможно. Скорее приходится говорить о том, что Островскому не удалось справиться с психологическим рисунком образа. Как показывают наблюдения, своеобразие драматического характера Катерины (и, соответственно, ее поведения) в конечном итоге складывается из особенностей ее собственной натуры, ее личностных качеств и в малой степени зависит от окружающих людей, во всяком случае от «тирании» Кабановой, Дикого или др. Островскому не удается создать тип, он создает индивидуальный характер.

Даже выбор Катериной избранника несет на себе оттенок случайности. Если в ситуации замужества можно говорить о родительском сговоре, о сле-

довании невесты воле родителей (т.е. о «неволе»), то в любви к Борису Катерина свободна, при этом даже не осознает, насколько он похож на ее мужа.

Логика четкого (рационалистического) композиционного построения пьесы диктовала Островскому необходимость выделения образов Катерины и Бориса. Один из «имущественного» круга отношений (с центром образа Дикого), другая — из «семейного» (с Кабановой в центре), вместе они формировали третий круг — любовный. Уже только слово «неволя», произнесенное героями при их первом появлении на сцене (Борисом, который так определил свое положение в доме Дикого, и героиней — в доме Кабановой), выделяло их из окружения и намечало «предназначенность» друг другу. Островский намерено и настойчиво сближает образы Бориса и Катерины, сознательно намечает точные (едва ли не буквальные) переклички в их поведении, мыслях и чувствованиях. Как Катерина до описываемых событий не испытывала чувства любви (ее признание Варваре), так и Борис: «Это так ново для меня…» [1, с. 70]. Подобно тому, как героиня в предчувствии любви видит чудесные сны [1, с. 49], молодой Дикой словно сон воспринимает происходящее [1, с. 70]. Оба осознают греховность своей страсти. Оба пытаются противиться охватившему их чувству — «чего уж я над собой ни делала» (Катерина), но оба осознают, что «с собой-то не сладишь никак» (Борис). Захватившая их любовь обоими персонажами воспринимается как единственная и роковая [1, с. 49, 69].

Эмоциональная восприимчивость персонажей оказывается весьма близкой. Как чрезмерную боязливость невестки Варвара называет «сумасшествием», так и переживания Бориса Кудряш определяет как «есть от чего с ума сходить!»; сам Борис: «Я с ума сойду от радости» [1, с. 70]. Даже яркое образное определение, отданное драматургом главной героине, «горячая» (позже превратившееся в название еще одной пьесы — «Горячее сердце»), в метафорической форме, как реализация метафоры, звучит применительно к Борису: «Вот какое у меня сердце глупое, раскипится вдруг, ничем не унять» [1, с. 70]. И, что еще более удивительно, даже символический образ птицы, тесно связанный с образом Катерины, проецируется на Бориса («Что обо мне-то толковать! Я вольная птица» [1, с. 86]) — с одной стороны, сближая персонажей, с другой — ослабляя поэтический накал символа и рассредоточивая его смысловой фокус.

Мотив смерти, в продолжение всей пьесы сопровождающий образ Катерины, затрагивает и образ Бориса. Подобно ей, герой (не задумываясь, но так ощущая себя) произносит: «Уж ведь совсем убитый хожу.» [1, с. 66] — и использование «смертного» слова, конечно, неслучайно. В связи с образами влюбленных Островский намеренно переплетает понятия «смерть» и «счастье» — на свидании с Борисом Катерина произносит: «Знаешь что? Теперь мне умереть вдруг захотелось!» [1, с. 71]. Островский прямолинейно реализует метафору «умереть от счастья».

Включение в отношения «любовного треугольника» Тихона в еще большей степени должно было выделить образы влюбленных, обнажить их необычность. На первый взгляд кажется, что только Борис любит Катерину и уже только тем и выделяется на фоне других персонажей. Герой разглядел ее в церкви или на бульваре и теперь «нейдет она у <него> из головы». Он неоднократно повторит: «Кабы вы знали, Катерина Петровна, как я люблю

вас!» [1, с. 71]. Однако восприятие Борисом Катерины мало чем отличается от того, что видят в ней окружающие. Так, рассказывая Кудряшу о своей любви, Борис не называет имени избранницы, но передает состояние Катерины в церкви — и Кудряш тотчас же догадывается, кто она, сразу понимает, о ком идет речь. Да и сама Катерина рассказывает Варваре: «Маменька говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается!» [1, с. 49]. Т.е. ничего иного, чем все, разглядеть в Катерине Борис не сумел (или Островский не показал).

При этом Тихон тоже любит Катерину, в чем признается неоднократно и ей, и матери, и даже Кулигину — «.я ее люблю, мне ее жаль» [1, с. 83]. Правда, в искренности чувств Тихона заставляет усомниться его отказ взять Катерину в Москву. Его причины: с одной стороны, Тихона «маменька посылает» по делам, с другой — его так «заездили» дома, что он рвется «от этакой-то неволи», от «кандалов этих». Отказ мужа обижает Катерину, ибо причины, приводимые Тихоном, действительно во многом эгоистичны.

Но «грех» Тихона, отказ взять героиню с собой, повторит и Борис. «Катерина. Возьми меня с собой отсюда! Борис. Нельзя мне, Катя. Не по своей я воле еду: дядя посылает.» [1, с. 86]. Реплика Бориса звучит подобно отзвуку слов, сказанных ранее Тихоном, изменились лишь детали: вместо Москвы — Сибирь, вместо указа матери — наставления дяди. В обоих случаях героиня остается одна, а Тихон и Борис похожи, как зеркальные отражения: «тихость» одного являет синонимичность «малости» другого (значение имени Борис — «малый»).

Борис заботлив и внимателен по отношению к Катерине. Он понимает греховность их свиданий и готов защищать возлюбленную от суда обывателей. Даже Тихон тронут жалостью соперника к Катерине: «Со мной, говорит, что хотите, делайте, только ее не мучьте! И он к ней тоже жалость имеет.» [1, с. 83]. Показательно наречие «тоже», т.е. и Тихон ее жалеет — подтверждением тому служит целый ряд эпизодов (среди которых и сцена отъезда в Москву, и защита жены перед матерью, и нежелание слушать клятвы Катерины, ибо он доверяет ей всецело).

Но особенно выразительно свидетельствует о любви Тихона к Катерине еще одна деталь. Известно, что Тихон отправляется в Москву на две недели [1, с. 72]. Однако возвращается на четыре дня раньше — вводная ремарка гласит: «Между 3 и 4 действиями проходит 10 дней» [1, с. 37]. Понятно, что на уровне сюжетном возвращение мужа раньше срока необходимо Островскому для обострения ситуации: застать героиню врасплох, заставить ее смутиться, не иметь времени овладеть собой. Но для скорого возвращения Тихона нет видимых причин. Герой хотел на волю «вырваться-то поскорей», избавиться от оков, «погулять» на свободе — его скорое возвращение удивляет. Однако перед отъездом мужа Катерина плакала, выла, предвещала беду, пророчила смерть — только это и могло заставить героя вернуться в «неволю» раньше отмеренного матерью срока, другой причины пьеса не дает. Т.е., кажется, эгоистичный и равнодушный к уговорам и просьбам жены, на самом деле Тихон тревожится за ее судьбу и проявляет заботу о ней.

Свершив нравственное преступление, Катерина, не умея справиться со своими душевными муками, вспоминает о древнем обычае казнить клятвопреступниц, мужних жен-изменниц. В гневе Тихон восклицает: «Убить ее за

это мало», а о сопернике говорит: «Расказнить его надобно на части, чтобы знал…» [1, с. 83]. Между тем угрозы остаются только словами. Едва проронив их, Тихон уже в следующее мгновение признается: «А я ее люблю, мне ее жаль <…> На нее-то глядя, сердце рвется.» [1, с. 83]. Тихону не нужны советы Кулигина («Врагам-то прощать надо, сударь!») — он уже простил и жену, и соперника. Даже сочувствует им. О Катерине Тихон скажет: «. она как тень какая ходит, безответная. Только плачет да тает как воск…» [1, с. 83]. Использованное Тихоном сравнение героини со свечой поэтично и точно. Оно обнаруживает тонкие струны души героя: он обращается к образу, присущему органичной стихии Катерины (церковь, свечи, воск), и умело сопоставляет жизнь героини со свечой (классический религиозный и культурный символ «жизнь // свеча»). В ходе развития финальной ситуации Тихон будет думать не о себе, но о страдающей и терзающейся жене. В минуту ее страшного признания Тихона охватит не гнев, но испуг — за жену, не за себя: «Кабанов (растерявшись, в слезах дергает ее за рукав). Не надо, не надо! <…> Что ты! Матушка здесь!» [1, с. 81].

Что касается Бориса, то в сходной ситуации он, кажется, тоже печалится о Катерине, но его растерянность и страх более примитивны и «дики» (по фамилии Борис — Дикой). На рассказ Варвары о терзаниях Катерины герой произносит растерянно-наивно: «Да, может быть, пройдет это у нее!..» [1, с. 78]. Не понимая глубины страданий героини, Борис «(с испугом)» просит Варвару: «Ах, боже мой! <…> Неужли уж нельзя ее уговорить?» [1, с. 78].

Герой, кажется, не сух, сострадателен. Однако последние его слова о возлюбленной страшны. Катерина могла просить о собственной смерти, но герой не имел нравственного права произнести: «Только одного и надо у бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтобы ей не мучиться долго!..» [1, с. 87]. Справедливые по сути, эти слова (само)разоблачающе звучат в устах Бориса.

Если Тихон в последних сценах пьесы поднимается над собственным эгоизмом, забывает о себе, думает о других, то Борис скорее наоборот, в еще большей степени демонстрирует смирение и покорность. Его прощальные восклицания «Изверги! Эх, кабы сила!» [1, с. 87] сродни наивному кулигин-скому «Вот только бы теперь на модели деньжонками раздобыться. <…> А вот когда будет у меня миллион, тогда я поговорю.» [1, с. 77]. Безропотный и затюканный матерью Кабанов оказывается выше и человечнее «смиренного» и «забитого» возлюбленного Катерины. Помимо воли писателя (или по его недосмотру) избранник героини оказывается еще менее достойным, чем ее муж. И подобный сюжетный ход разрушает как саму структуру пьесы, так и образ героини. Любовная интрига оказывается ненужной и ложной, а любовь Катерины к еще более слабому герою, чем муж Тихон, ставит под сомнение ее ум, силу, чистоту, духовность, проницательность и проч.

Отношения внутри «любовного треугольника», которые должны были выделить героиню среди всех персонажей, в итоге продемонстрировали слом задуманного характера героини. Образ Катерины, создаваемый драматургом в поисках психологической глубины, оказался в своих колебаниях и метаниях лишенным художественной цельности и целостности.

Личность мятущаяся, непоследовательная, противоречивая, только в финальных сценах она обретает задуманный драматургом (и ожидаемый Добролюбовым) размах и емкость.

Кажущаяся сильной, но ищущая жалости, по-детски отважная, но смертельно боящаяся грозы, непочтительная, но обидчивая, чистая, но нарушающая клятву благочестия, богобоязненная, но идущая на самоубийство, религиозная, но преодолевающая устои ортодоксальности, только в последних монологах Катерина поднимается над собой прежней. В первых действиях пьесы сделав акцент на психологической «сложности» и противоречивости героини, но не сумев найти точку, скрепляющую эту многогранность характера, только в последних явлениях 5 действия драматург наконец выписывает характер героини как цельный и сильный. Однако «новая» («обновленная») героиня, которая предстает в финале пьесы Островского, мало похожа на ту, что действовала на протяжении всей пьесы. По сути Островский действительно создал новый, т.е. другой образ.

В первых четырех действиях драмы окружающие персонажи характеризовали Катерину как «странную», «мудреную», «чудную» — она «не в себе», она «просто сама не своя.» (Варвара). Она словно дитя, ребенок, инфантильная и нервическая, переменчивая и непоследовательная молодая женщина, «не от мира сего». В пятом действии она написана иной. В ее «новом» образе уже прочитываются реалистические традиции и гуманистические устои русской классики. В завершающей части пьесы в понимании женского характера драматург оказался более близок романным представлениям Пушкина, чем комедийным приемам Фонвизина, более приближен к реализму Гончарова и Тургенева, чем к сатире Салтыкова-Щедрина.

Разумная и великодушная, теперь героиня Островского уже думает не о своих обидах, а о судьбе возлюбленного. Понимая безвозвратность прежней чистоты («уж душу свою я ведь погубила»), она не грезит о темных ночах и свиданиях, ей достаточно одного прощального взгляда на возлюбленного. Осознавая свою вину, она печалится о том, что не может прекратить эти страдания, но молит не о жизни, а о смерти. Теперь в словах героини «Умереть бы теперь…» ощутим подлинный трагизм, ничем не напоминающий ее наивно прекраснодушное «Кабы я маленькая умерла, лучше бы было» [1, с. 53].

По всей видимости, сам Островский чувствовал раздвоенность образа Катерины. Вероятно, ощущал отсутствие единства и цельности ее характера, осознавал незакономерность и случайность ее гибели. Именно этим можно объяснить то, что в последнем явлении пьесы драматург вводит деталь — свидетельство того, что Катерина погибла случайно. Смерть Катерины один из горожан Калинова комментирует так: «Высоко бросилась-то: тут обрыв, да, должно быть, на якорь попала, ушиблась, бедная!..» [1, с. 89]. Писательский такт возобладал над «идейностью замысла» — образ якоря стал едва заметным знаком того, что писатель сам чувствовал отсутствие закономерности в логике характера главной героини, сомневался в обстоятельствах ему сопутствующих.

Итак, Островский успешно проработал систему конфликта в пьесе, сложив его из конфликта «общественного» и «нравственного» (в его определении — «нравственно-общественного»), иначе — социального и любовного. Конфликт «общественный» по «рекомендации» Добролюбова он разложил на две линии — подконфликты «имущественный» и «семейный», внутри каждого из них создал систему взаимосвязанных персонажей, четко формирующих подсистему и занимающих определенное место в конфигурации действующих лиц согласно той роли, которая им предписывалась. «Имущественные»

отношения: Дикой ^ Кудряш, Борис, Кулигин, домочадцы. «Семейные» отношения: Кабанова ^ Тихон, Варвара, Катерина. Наряду с ними драматург выстроил третье сюжетное кольцо, соответствующее любовному конфликту: Катерина ^ Борис, Тихон. «Общественное» и «нравственное», социальное и любовное переплетены между собой: в третье — любовное — кольцо Борис перешел из первого кольца, Тихон — из второго. Однако при всей стройной (почти чертежной) организации плана пьесы Островский не учел несопоставимости и дифференцированности конфликтов социального и любовного. Законы развития общественных отношений драматург попытался перенести на нравственный уровень. В итоге «идейное задание», о котором писал Добролюбов в статье «Темное царство», оказалось сильнее правды жизни. Вопрос по сути своей действительно общественный — проблемы женской эмансипации — драматург попытался разрешить через посредство проблем нравственных, этических. И наоборот — мораль свободных половых отношений, будораживших разночинное общество той поры, драматург попытался поставить в прямую зависимость от причин общественных, социальных. Героиню, впервые испытавшую чувство любви, драматург представил (вслед за революционно-демократической критикой) борцом против социальных предрассудков. Душевные муки героини, связанные с представлением о нравственности и духовной чистоте, он (а в еще большей мере разночинец Добролюбов) в противовес «дворянской» линии русской литературы назвал выступлением против косности и отсталости. Однако, как оказалось на деле, драматург «перепутал» гражданскую позицию с первой влюбленностью героини, обвинил общественные порядки в незрелости ее любовных чувств.

Список литературы

1. Островский, А. Н. Гроза / А. Н. Островский // Собр. соч. : в 6 т. / А. Н. Островский. — М. : Терра, 1999. — Т. 2. Пьесы. 1857-1865. — С. 35-90.

References

1. Ostrovskiy A. N. Sobr. soch.: v 6 t. [Collected works: in 6 volumes]. Moscow: Terra, 1999, vol. 2, Plays, 1857-1865, pp. 35-90.

Богданова Ольга Владимировна доктор филологических наук, профессор, ведущий научный сотрудник, Санкт-Петербургский государственный университет (Россия, г. Санкт-Петербург, Университетская набережная, 11)

E-mail: [email protected]

Bogdanova Olga Vladimirovna Doctor of philological sciences, professor, leading Researcher, St. Petersburg State University

(11 Universitetskaya embankment, Saint-Petersburg, Russia)

УДК 82-21 Богданова, О. В.

Слабость образа сильной героини («Гроза» А. Н. Островского) /

О. В. Богданова // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. — 2016. — № 1 (37). — С. 50-58.

cyberleninka.ru

Статья по литературе (11 класс) по теме: Психологические особенности восприятия школьниками пьесы А.Н.Островского «Гроза»

Рыжкова Е.В.,

учитель русского языка и литературы,

    Самарский медико-технический лицей.

Психологические особенности восприятия школьниками

пьесы А.Н.Островского «Гроза»

Если справедливо полагать, что «книга без читателя – полуфабрикат» [1; 27], то для того чтобы она превратилась в законченную вещь, читатель должен пропустить её через себя, через свой собственный жизненный опыт. Наш ученик должен смотреть на всякую книгу «сквозь собственные очки», потому что прочитанное неотделимо от него, текст неотделим от читателя. Ведь согласно положению теории читательского восприятия, любой текст – всего лишь поток слов на бумаге, пока читатель не привнёс в него свой личный опыт. Вот как раз опыта у нашего читателя (современного ученика, пусть даже и старшего класса) нет. А ему программа предлагает произведения, где бушуют нешуточные страсти, где герои «гибнут за металл», за любовь, за идею, где в конце концов представлена историческая эпоха, которую наши подростки представляют с трудом, так как урок истории оставляет в памяти только ряд исторических дат и не менее исторических имён.

Итак, «Гроза». Может быть, самая знаменитая пьеса А.Н.Островского, своеобразная эмблема его творчества: зашла речь об Островском – так не миновать «Грозы».

И вот «Гроза» — на уроке литературы. Мы им и о том, что «уже в первых сочинениях начинающего драматурга обнаружилась новизна его поэтики», и о том, что «он внёс в драматический род творчества опыт романа – эпическое, неспешное движение, обстоятельность сценических характеров», и о том, что Ф.М.Достоевский определял это свойство драмы как «повести в ролях». Мы увлечённо рассказываем, что «интерес у Островского вызывается не остротой фабулы, не крутыми поворотами действия. Жизнь в его произведениях течёт неторопливо, как равнинная полноводная река, характеры обозначаются крупно, и интерес создаёт поразительная «похожесть» и рельефность фигур и языка, иронически подсвеченного бытовым юмором»[3; 10]. Но наши восторженные монологи не находят отклика в сердцах учеников. И не потому, что они неблагодарные и не прочитали заданную на дом пьесу. Прочитали, и нас слушают внимательно,  но только восторгов наших не разделяют. Не нравится им пьеса Островского «Гроза», просто не нравится.  

В чём же причина? Дело в том, что для данного возраста характерен ряд психологических особенностей, не учитывая которые, мы не сможем добиться от школьников положительных результатов при изучении произведений классической литературы.  Это и повышенная эмоциональность, и активность, резкая утомляемость и возбудимость, и критическое отношение ко всему, что исходит от авторитетных источников. Эти и другие психологические особенности пубертатного периода заставляют нашего читателя реагировать на прочитанное очень выборочно: они «видят» только то, что доступно их «взгляду».

Поэтому наша главная задача на уроке – помочь скептически настроенному ученику увидеть в произведении Островского прежде всего общечеловеческий смысл, затронутые вечные проблемы, закономерности самой жизни, как ощутил и отразил их писатель.

В своей работе мы исходим из того, что без главного – умения видеть в великих творениях их вечный, общечеловеческий смысл – ученик никогда не будет воспринимать литературу как нечто жизненно важное для него. Поэтому каждый методический приём, используемый на уроке, должен работать на усиление эмоционального восприятия произведения. И прежде всего – чтение вслух учителем самых эмоциональных, волнующих мест. Современные подростки нуждаются в этом особенно. Не менее важна и беседа. Но она даст результаты только тогда, когда вопросы действительно допускают разные точки зрения, заставляют думать и притом не противоречат непосредственному эмоциональному восприятию читателя.

Взрослого читателя «Гроза» не оставляет равнодушным, как подростка. И удивляет она не совершенством постройки, не гармонией частей и целого. Удивительна пьеса другим: могущественной новизной замысла, поэзией и свежестью основного характера, стихийной силой трагической развязки.

Воображение художника переносит нас в небольшой приволжский городок Калинов с купеческими лабазами на главной улице, с посиделками на лавочках у тесовых ворот, за которыми остервенело лают цепные псы. Ритм жизни – медлительный, сонный, скучный, под стать тому томительно душному летнему дню, которым начинается действие пьесы.

Следя за драмой, исподволь завязывающейся на этом скудном живыми красками фоне, вслушиваясь в реплики действующих лиц, «мы замечаем, что два мотива спорят, враждуют один с другим в пьесе, создавая художественный контраст. Вместе с чудаком-самородком Кулигиным мы восхищаемся красотой вида, открывающегося с высокого берега Волги, вдыхаем полной грудью свежий воздух с реки и различаем слабый аромат полевых цветов, долетающих с заволжских лугов… Где-то совсем рядом мир природы, простора, приволья. А здесь, в городских домишках, — полутьма, затхлый дух купеческих комнат, и за глухо запертыми дверями бушует самодурство, упоённое властью над зависимыми и «младшими» [3; 15]. Но всё это видим и чувствуем мы, а не они! Они не ощущают «слабого аромата полевых цветов, долетающего с заволжских лугов», не наслаждаются неспешность разговоров и красотой заволжских видов. Это… их только раздражает.

Известная истина: то, что не западает нам в душу, не является для нас литературой. (И для них, кстати, тоже). Какие-то куски литературы для нас закрыты просто потому, что они не совпадают с нашим жизненным путём и с самым главным актом – актом раскрытия себя в том, что говорит тебе впечатление от читаемого» [2; 155].

Исторический контекст определяет, какой именно смысл извлекает читатель из прочитанного. Но историческая эпоха, представленная в драме, нашим читателям тоже незнакома. Мотивы поведения Кабанихи без знакомства с Домостроем остаются для них просто проявлением неограниченного тиранства и деспотизма. А обратившись к Домострою, вдруг понимают, что это вовсе не блажь выжившей из ума старухи. Не могут уяснить наши современные подростки и самого простого: что заставляет Катерину жить с нелюбимым мужем Тихоном (ну ушла бы и всё!) Не понятно им, почему не может уехать с Борисом в Сибирь. Когда решают, какие для Катерины возможны выходы из кризисной ситуации, кроме самоубийства, предлагают самые простые и доступные по сегодняшним меркам – отравить Кабаниху и Тихона заодно(!). Такая вульгаризация прочитанного текста очень опасна.

Как мы видим, степень понимания текста зависит как от объёма знаний, которыми обладает читатель, так и от того, готов ли читатель к диалогу с текстом, то есть способен ли он задать самые главные вопросы, выделить ключевые моменты текста.

Поэтому прежде чем говорить о героине, о её драме, приходится много времени уделять вопросам исторического контекста, в который включена драма, быту, нравам того времени. И только когда мир произведения становится для подростка-читателя ясным и прозрачным, тогда можно позволить себе говорить о характерах, типах, отношениях, драмах и конфликтах.

В конце концов литературный текст сводится к жизненным вопросам, к любви, смерти, к смыслу и достоинству существования, к тому, что юный читатель реально испытывает в жизни и ожидает от неё; и, очевидно, читаем он то, что близко его душевному опыту. Поэтому так необыкновенно важно, чтобы учитель взял на себя роль не только контролирующую (прочитал – не прочитал – почему?), но и направляющую – что читать, как читать, какие поставить акценты, какие дать пояснения и рекомендации для дальнейшего путешествия по бескрайнему морю русской классической литературы.

        ЛИТЕРАТУРА

1. Гретхен Ли. Преподавание литературы – средство получения знаний о себе и о мире // Перемена. 2002. № 3. С. 27.
2. Рабочая книга школьного психолога/Под ред. Дубровиной И.В. М.: Международная педагогическая академия. 1996. – 376с.
3. Лакшин.В.МудростьОстровского./А.Н.Островский. Сочинения, том 1.М.:Художественная литература. 1987. – 10с.  

nsportal.ru

Статья по литературе (10 класс) по теме: Островский «Гроза»

Открытие, совершенное Островским в «Грозе», — открытие народного героического характера. Именно поэтому так восторженно принял Катерину Добролюбов, давший, в сущности, режиссерскую трактовку гениальной пьесе Островского. Трактовка эта выражала идеологию русских революционных демократов. Критикуя концепцию «народного характера» в «Горькой судьбине» А.Ф. Писемского, Добролюбов писал о «Грозе»: «Не так понят и выражен русский сильный характер в «Грозе». Он прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам… Он сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практическими соображениями, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем существом своим. В этой цельности и гармонии характера заключается его сила и существенная необходимость его в то время, когда старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею механическою связью». В этих словах, конечно, выражена пока еще не характеристика Катерины, а именно понимание идеального национального характера, необходимого в переломный момент истории, — такого, который мог бы послужить опорой широкого демократического движения против самодержавно-крепостнического уклада, на что рассчитывали революционные демократы в преддверии крестьянской реформы.

Если вдуматься, то, за исключением «веры в новые идеалы», Катерина действительно обладает всеми свойствами характера, которые перечисляет Добролюбов. Понятно поэтому, что именно «Гроза» давала возможность «Современнику» столь решительно высказать свои представления о назревающем в русской истории переломе. Понятие «самодурство», введенное в литературу Островским, истолковано в статьях Добролюбова расширительно, как эзоповское название всего уклада русской жизни в целом, даже прямо — самодержавия (что поддержано, между прочим, и звуковой формой слов «самодурство», «самодержавие»; такая прозрачная подцензурная эвфемистика самим Добролюбовым будет дополнена выражением «темное царство»).

Поскольку Островский никогда не разделял идей насильственной, революционной ломки, в понимании желательных путей изменения русской жизни Добролюбов с Островским расходится. Но основания для трактовки Катерины как героической личности, в которой сосредоточены мощные потенции народного характера, бесспорно, заложены в самой пьесе Островского. Когда в 1864 г., в условиях спада демократического движения, Писарев оспорил добролюбовскую трактовку Катерины в статье «Мотивы русской драмы», то, быть может, иной раз более точный в мелочах, в целом он оказался гораздо дальше от самого духа пьесы Островского. И это неудивительно: у Добролюбова и Островского была одна важнейшая сближающая их идея, чуждая Писареву, — это вера в обновляющую силу здоровой натуры, непосредственного органического влечения к свободе и отвращения ко лжи и насилию, в конечном итоге — вера в творческие начала народного характера. Просветители писаревского толка основывали свои надежды на том, что народ окажется способен к возрождению, к историческому творчеству тогда, когда он будет просвещен теорией, наукой. Поэтому для Писарева видеть народный героический характер в «непросвещенной» купчихе, предающейся «бессмысленным» поэтическим фантазиям, — нелепость и заблуждение. Добролюбов же и Островский оба верят в благотворную силу непосредственного духовного порыва, пусть даже и «неразвитого», «непросвещенного» человека. Но пришли они к этой вере разными путями. Рассматривать «Грозу» как результат прямого воздействия на драматурга критики «Современника», как это иной раз делается, — явное упрощение. «Гроза» — результат честного и пристального художественного анализа действительности и итог предшествующей творческой эволюции писателя.

Творческий путь Островского, в отличие от характера развития многих других русских классиков, был лишен резких, катастрофических переломов, прямого разрыва с собственным вчерашним днем. И «Гроза», являясь, безусловно, новым, этапным произведением Островского, тем не менее многими нитями связана с москвитянинским периодом, вершиной которого была комедия «Бедность не порок».

Идеи молодой редакции «Москвитянина», развиваемые в 1850-1855-е годы А.П. Григорьевым, с очевидностью выражались в пьесах Островского этого времени. Они были своеобразной формой оппозиции нивелирующему гнету дворянско-бюрократической государственности, с одной стороны, и реакцией на все более проявляющуюся в русском обществе тенденцию разрушения традиционной морали под напором разгула индивидуалистических страстей — с другой. Мечта о гармонии, о единстве национального культурного сознания вызвала к жизни патриархальную утопию в буржуазно-демократическом духе.

Во взглядах москвитянинцев очевидны элементы романтического мировосприятия: идеализация патриархальных форм жизни и морали, своеобразная асоциальность сознания. В москвитянинских пьесах Островского при всем правдоподобии, жизненности и просто живости каждого из действующих лиц их социальная суть по меньшей мере второстепенна — перед нами прежде всего определенные человеческие типы, а социально характеризуют их в основном семейные функции: отец, мать, дочь, жених, соблазнитель и т.п. В век торжества реализма во всех областях искусства неизбежной оказывается и критика существенных сторон романтического мироотношения, прежде всего романтического индивидуализма. Она характерна и для критических выступлений Ал. Григорьева, и для художественного творчества писателей круга «Москвитянина».

Москвитянинцы верно почувствовали генетическую связь с романтизмом авторитетнейшего героя предшествующей эпохи — «лишнего человека». В творчестве молодого Писемского критика «лишних людей» доходит до полного непризнания какой бы то ни было их внутренней значительности, что привело писателя к игнорированию духовной проблематики, связанной

с этим явлением; обвинения в натурализме, не раз предъявлявшиеся Писемскому, нельзя считать вовсе беспочвенными.

До 60-х годов Островский если и обращается к дворянскому герою, то в остром жанре карикатуры (Вихорев в «Не в свои сани не садись», Мерич в «Бедной невесте»). Позже в «Доходном месте» он рисует Жадова со скептическим состраданием к его беспочвенности, а герой подобного типа, помещенный в пореформенную Москву, становится предметом сатирического осмеяния в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

В эпоху натуральной школы литература широко обратилась к изображению «простолюдинов». Но персонажи этого ряда тогда интересовали и писателей и читателей прежде всего как типы определенной социальной среды, в литературе 50-х годов чувствовалась потребность изобразить характер человека из народной среды как индивидуальность, создать литературного героя, соотносимого с привычным положительным героем предшествующей литературы — дворянским интеллигентом, «лишним человеком». Формирующийся в 50-е годы жанр «драмы из народного быта» — одна из первых попыток решить эту задачу, а крестьянскую тему воплотил на сцене близкий «Москвитянину» А.А. Потехин («Суд людской — не Божий», «Чужое добро впрок не идет»). Искания писателей-москвитянинцев в этой области привлекали внимание критики как явление принципиальное, а имена Потехина, Писемского и Островского тогда нередко объединялись как имена писателей «реального направления».

Как соединить «натуральность» и всеми ощущавшийся накал драматизма русской жизни на исходе николаевского царствования и накануне реформ? Эта задача оказалась весьма сложной Спорили и о том, дает ли вообще русский простонародный быт почву для драмы и тем более для трагедии. Литература ответила на этот спор своим живым опытом: в 1859 г. одновременно были удостоены академической Уваровской премии за лучшее драматургическое произведение года две драмы из народного быта — «Горькая судьбина» Писемского и «Гроза» Островского. Однако настоящее общественное признание тогда же получила именно «Гроза», замечательная драма Писемского большинством критиков всех лагерей была встречена враждебно. Общественная потребность в изображении идеального народного характера была удовлетворена Островским.

В «Грозе» автор обращается к той проблематике, которая получила вполне определенное освещение в его москвитянинских пьесах. Но теперь он дает нечто принципиально новое и в изображении, и, главное, в оценке мира патриархальных купеческих отношений. Мощное отрицание застоя, гнета неподвижного старого быта — новое по сравнению с москвитянинским периодом. А появление светлого начала, настоящей героини из народной среды — новое по сравнению с натуральной школой и с начальным периодом деятельности самого Островского. Размышления о ценности в жизни непосредственного душевного порыва, об активной духовной жизни человека из народа, характерные для москвитянинского периода, были одним из основных этапов в создании положительного народного характера.

Проблема жанровой интерпретации — важнейшая при анализе «Грозы». Если обратиться к научно-критической и театральной традициям истолкования этой пьесы, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется пониманием «Грозы» как социально-бытовой драмы, в ней особое значение придается быту. Внимание постановщиков и соответственно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равное значение. Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как трагедии. И она представляется нам более глубокой и имеющей большую опору в тексте. Правда, толкование «Грозы» как драмы опирается на жанровое определение самого Островского. Но нам кажется все же, что и у драматурга это определение было скорее данью традиции. Вся предшествующая история русской драматургии не давала образцов трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза» в этом отношении осталась уникальным явлением. Ключевым моментом для понимания жанра драматического произведения все же представляется нам не «социальный статус» героев, а прежде всего характер конфликта. Если понимать гибель Катерины как результат столкновения со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то масштаб героев, действительно, выглядит мелковато для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то трагедийный характер конфликта окажется бесспорным.

Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с пространной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в «Грозе», как и в других пьесах Островского, немало лиц, которые не станут непосредственными участниками интриги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.

Действие происходит в вымышленном глухом городке, но, в отличие от москвитянинских пьес, город Калинов обрисован подробно, конкретно и многосторонне. В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах действующих лиц. Одним видна его красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета, неразрывный с Катериной. Детски чистый и поэтичный в начале пьесы, в финале он трагически трансформируется. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с прибрежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу.

Прекрасная природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии, рассказы Катерины о детстве и своих религиозных переживаниях — все это поэзия калиновского мира. Но Островский сталкивает ее с мрачными картинами повседневной жестокости жителей друг к другу, с рассказами о бесправии большинства обывателей, с фантастической, невероятной «затерянностью» калиновской жизни. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира все усиливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл предания (разговор о Литве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове замирает, иссякает, о прошлом забыто, «руки есть, а работать нечего», новости из большого мира приносит жителям странница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о странах, где люди с песьими головами «за неверность», и о железной дороге, где для скорости «огненного змия стали запрягать», и о времени, которое «стало в умаление приходить».

Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принадлежал бы к калиновскому миру. Бойкие и кроткие, властные и подначальные, купцы и конторщики, странница и даже старая сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки, — все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого патриархального мира. Не только темные калиновские обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые функции героя-резонера, все-таки тоже плоть от плоти калиновского мира. В целом этот герой изображен достаточно отстраненно, как человек необычный, даже несколько диковинный. В перечне действующих лиц о нем сказано: «… мещанин, часовщик-самоучка, отыскивающий перпетуум-мобиле». Фамилия героя прозрачно намекает на реальное лицо — И.П. Кулибина (1735-1818), биография которого была опубликована в «Москвитянине». (Заметим, кстати, что слово «кулига» означает болото с устоявшимся к тому же благодаря широко известной поговорке «у черта на куличках» (этимологически «кулижках») значением дальнего, глухого места.)

Как и Катерина, Кулигин — натура поэтическая и мечтательная (так, именно он восхищается красотой заволжского пейзажа, сетует, что калиновцы к нему равнодушны). Появляется он, распевая «Среди долины ровныя…», народную песню литературного происхождения. Это сразу же подчеркивает отличие Кулигина от других персонажей, связанных с фольклорной культурой, он же человек книжный, хотя и довольно архаической книжности: Борису Кулигин говорит, что пишет стихи «по-старинному… Поначитался-таки Ломоносова, Державина… Мудрец был Ломоносов, испытатель природы…» Даже характеристика Ломоносова свидетельствует о начитанности Кулигина именно в старых книгах: не «ученый», а «мудрец», «испытатель природы». «Ты у нас антик, химик», — говорит ему Кудряш. «Механик-самоучка», — поправляет Кулигин. Технические идеи Кулигина также явный анахронизм. Солнечные часы, которые он мечтает установить на калиновском бульваре, пришли еще из античности. Громоотвод — техническое открытие XVIII в. Если пишет Кулигин в духе классиков XVIII в., то его устные рассказы выдержаны в еще более ранних стилистических традициях и напоминают старинные нравоучительные повести и апокрифы. «И начнется у них, сударь, суд да дело, и несть конца мучениям. Судятся-судятся здесь, да в губернию поедут, а там уж их ждут да от радости руками плещут» — картина судейской волокиты, живо описанная Кулигиным, напоминает рассказы о мучениях грешников в аду и радости бесов. Все эти черты герою, безусловно, приданы автором для того, чтобы показать его глубинную связь с миром Калинова: он, конечно же, отличается от калиновцев; можно сказать, что Кулигин «новый человек», но только новизна его сложилась здесь, внутри этого мира, порождающего не только своих страстных и поэтических мечтательниц, как Катерина, но и своих «рацио-налистов»-мечтателей, своих особенных, доморощенных ученых и гуманистов.

Главное дело жизни Кулигина — мечта об изобретении «перпетуум-мобиле» и получении за него миллиона от англичан. Миллион этот он намеревается потратить на калиновское общество: «… работу надо дать мещанству-то». Слушая этот рассказ, Борис, получивший современное образование в Коммерческой академии, замечает: «Жаль его разочаровывать-то! Какой хороший человек! Мечтает себе — и счастлив». Однако он едва ли прав. Кулигин действительно человек хороший: добрый, бескорыстный, деликатный и кроткий. Но едва ли он счастлив: его мечта постоянно вынуждает его вымаливать деньги на свои изобретения, задуманные на пользу общества, а обществу и в голову не приходит, что от них может быть какая-нибудь польза, для земляков Кулигин — безобидный чудак, что-то вроде городского юродивого. А главный из возможных «меценатов» Дикой и вовсе набрасывается на изобретателя с бранью, лишний раз подтверждая и общее мнение, и собственное признание Кабанихе в том, что он неспособен расстаться с деньгами, Кулигинская страсть к творчеству остается неутоленной: он жалеет своих земляков, видя в их пороках результат невежества и бедности, но ни в чем не может им помочь. Так, совет, который он дает Тихону (простить Катерину, но так, чтоб никогда не поминать о ее грехе), заведомо невыполним в доме Кабановых, и едва ли Кулигин не понимает этого. Совет хорош, человечен, поскольку исходит из гуманных соображений, но никак не принимает во внимание реальных участников драмы, их характеров и убеждений.

При всем трудолюбии, творческом складе своей личности Кулигин — натура созерцательная, лишенная всякого напора и агрессивности. Вероятно, только поэтому калиновцы с ним и мирятся, несмотря на то что он во всем от них отличается. Думается, что именно поэтому и оказалось возможным доверить ему авторскую оценку поступка Катерины: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь; возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!»

Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом и манерам — Борис, «молодой человек, порядочно образованный», по ремарке Островского. «Эх, Кулигин, больно трудно мне здесь без привычки-то! Все на меня как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев я здешних не знаю. Я понимаю, что все это наше, русское, родное, а все-таки не привыкну никак», — жалуется он. Но хоть и чужой, он все-таки уже взят в плен Калиновым, не может порвать связь с ним, признал над собой его законы. Ведь связь Бориса с Диким даже не денежная зависимость. И сам он понимает, и окружающие ему говорят, что никогда не отдаст ему Дикой бабушкиного наследства, оставленного на столь «кали-новских» условиях («если будет почтителен к дядюшке»). И все-таки он ведет себя так, как будто материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться как старшему в семье. И хотя Борис становится предметом великой страсти Катерины, полюбившей его именно потому, что внешне он так отличается от окружающих, все-таки прав Добролюбов, сказавший об этом герое, что он должен быть отнесен к обстановке. В известном смысле так можно сказать и обо всех остальных персонажах пьесы, начиная с Дикого и кончая Кудряшом и Варварой. Все они яркие и живые, разнообразие характеров и типов в «Грозе» дает, конечно, богатейший материал для сценического творчества, но композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабаниха, представляющие собой как бы два полюса калиновского мира.

Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабанихи. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с человеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, наконец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, греху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все ее силы направлены на удержание, собирание, отстаивание уклада, она — блюститель окостеневшей формы патриархального мира. Кабаниха воспринимает жизнь как церемониал, и ей не просто не нужно, но и страшно подумать о давно исчезнувшем духе этой формы. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его порыв. Островский показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть народный характер поразительной красоты и силы, вера которого — истинно калиновская — все же основана на любви, на свободной мечте о справедливости, красоте, какой-то высшей правде.

Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и современная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, о которой рассказывает Феклуша, — это разное историческое время), а родилась и сформировалась в таких же «калиновских» условиях. Островский подробно говорит об этом уже в экспозиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Это один из самых поэтичных монологов героини. Здесь нарисован идеальный вариант патриархальных отношений и патриархального мира вообще. Главный мотив этого рассказа — мотив всепронизывающей взаимной любви. «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле… что хочу, бывало, то и делаю», — рассказывает Катерина. Но это была «воля», совершенно не вступавшая в противоречия с веками сложившимся укладом замкнутой жизни, весь круг которой ограничен домашней работой и религиозными мечтаниями. Это мир, в котором человеку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он еще и не отделяет себя от этой общности. А потому и нет здесь насилия, принуждения.

Особо подчеркнем необходимость разграничивать, с одной стороны, идеалы патриархального общества, сложившиеся в период его исторически закономерного существования (эта сфера и значима для духовного мира Катерины), с другой — органически присущую ему конфликтность, создающую почву для самодурства и определяющую драматизм реального бытия этого общества. Катерина живет в эпоху, когда сам дух этой морали — гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды — исчез и окостеневшие формы отношений держатся только на насилии и принуждении. Ее чуткая душа уловила это. Выслушав рассказ невестки о жизни до замужества, Варвара удивленно восклицает: «Да ведь и у нас то же самое». «Да здесь все как будто из-под неволи», — роняет Катерина и продолжает свой рассказ о поэтических переживаниях во время церковной службы, которую она так вдохновенно любила в девичестве.

Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, поэтичной калиновской женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, неясное еще самой героине: «Нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе делается, чудо какое-то! Никогда со мной этого не было. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или… уж и не знаю».

Это смутное чувство, которое Катерина не может, конечно, объяснить рационалистически, — просыпающееся чувство личности. В душе героини оно естественно принимает форму не гражданского, общественного протеста — это было бы несообразно со всем складом понятий и всей сферой жизни купеческой жены, — а индивидуальной, личной любви. В Катерине рождается и растет страсть, но это страсть в высшей степени одухотворенная, бесконечно далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство любви воспринимается Катериной как страшный, несмываемый грех, потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Моральные заповеди патриархального мира для Катерины полны своего первозданного смысла. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, ее нравственная требовательность к себе безгранична и бескомпромиссна. Осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе: «А вот что, Варя, быть греху какому-нибудь! Такой на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропастью и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что».

И действительно, вокруг нее все уже рушится. Для Катерины форма и ритуал сами по себе не имеют значения: ей нужна сама человеческая суть отношений, некогда облекавшихся этим ритуалом. Именно поэтому ей неприятно кланяться в ноги уезжающему Тихону, и она отказывается выть на крыльце, как этого ожидают от нее блюстители обычаев. Не только внешние формы домашнего обихода, но даже и молитвы делаются ей недоступными, как только она почувствовала над собой власть грешной страсти. Не прав Добролюбов, утверждающий, что «Катерине скучны сделались молитвы и странники». Напротив, ее религиозные настроения даже усиливаются по мере того, как нарастает душевная гроза. Но именно это несоответствие между греховным внутренним состоянием героини и тем, чего требуют от нее религиозные заповеди, и не дает ей возможности молиться, как прежде: слишком далека она от ханжеского разрыва между внешним исполнением обрядов и житейской практикой. При ее высокой нравственности такой компромисс невозможен. Катерина чувствует страх перед собой, перед выросшим в ней стремлением к воле, неразделимо слившимся в ее сознании с любовью: «Если я хоть раз с ним увижусь, я убегу из дому, я уж не пойду домой ни за что на свете». И немного позже: «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай Бог этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь».

 См._далее

 Ю._Игнатьев._Иллюстрация_к_драме_А.Н._Островского_«Гроза»

 Ю._Игнатьев._Иллюстрация_к_драме_А.Н._Островского_«Гроза»

 Ю._Игнатьев._Иллюстрация_к_драме_А.Н._Островского_«Гроза»

 Ю._Игнатьев._Иллюстрация_к_драме_А.Н._Островского_«Гроза»

 Ю._Игнатьев._Иллюстрация_к_драме_А.Н._Островского_«Гроза»

 Ю._Игнатьев._Иллюстрация_к_драме_А.Н._Островского_«Гроза»

nsportal.ru

Драма А.Н. Островского «Гроза» в русской критике

Разделы: Литература

---

Тема: Драма А.Н.Островского “Гроза” в русской критике (2 часа).

Цели: 1. Познакомить учащихся со сложной и противоречивой борьбой, развернувшейся вокруг драмы А.Н.Островского.

2 .Сопоставить противоположные мнения (Добролюбов — Писарев), помочь понять суть несогласия между двумя великими критиками, для чего глубже осмыслить отдельные положения статей Н.А.Добролюбова “Луч света в темном царстве” и Д.И.Писарева “Мотивы русской драмы”.

3. Научить школьников воспринимать каждую критическую статью не только как глубокий анализ художественного произведения, но и как определенный документ эпохи.

4. Формировать “критическое мышление” старшеклассников.

Оборудование: портреты Н.А.Добролюбова и Д.И.Писарева.

Ход урока.

I. Постановка темы урока.

Сегодня предметом чтения, изучения, обсуждения является литературная критика.

-Какова роль литературной критики? ( Содержит оценку, истолкование художественных произведений и явлений жизни, отраженных в них ).

-Задачи урока: познакомиться с критическими оценками драмы Островского “Гроза”, понять их суть, попробовать сформировать свою собственную позицию.

-Итак, тема урока…

II. Лекция учителя.

Страсти по “Грозе” разыгрались после авторских чтений, первых представлений пьесы на сцене и журнальной публикации и продолжались долго.

Голоса из разных концов класса:

1. “Удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского, могучего, вполне овладевшего собой таланта”, — писал Тургенев Фету, прослушав драму в чтении автора.

2.“Гроза” — драма только по названию, в сущности же это сатира, направленная против двух страшнейших зол, глубоко вкоренившихся в “темном царстве” — против семейного деспотизма и мистицизма”. (Пальховский в статье “Гроза”, драма Островского, 20 ноября 1859г.)

3.“Не опасаясь обвинения в преувеличении, — могу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было. Она бесспорно занимает и, вероятно, долго будет занимать первое место по высоким классическим красотам”, — писал в своем кратком отзыве Гончаров.

4. “Гроза” есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий (Н.А.Добролюбов).

5. “Гроза” Островского есть, по-моему, плачевное сочинение”, писал Лев Толстой Фету.

Как видим, по-разному толковалась современниками пьеса. Но эпицентром спора стала Катерина.

Снова звучат голоса.

1. “В Катерине, как женщине неразвитой, нет сознания долга, нравственных обязанностей, нет развитого чувства человеческого достоинства и страха запятнать его каким-нибудь безнравственным поступком… Катерина – не возбуждает сочувствия зрителя, потому что сочувствовать-то нечему: не было в ее поступках ничего разумного, ничего человечного…” (Пальховский).

2. “Увлечение нервной страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжкое искупление вины — все это исполнено живейшего драматического интереса и ведено с необычайным искусством и знанием сердца” (И.Гончаров).

3. Катерина “безнравственная, бесстыжая женщина, выбежавшая ночью к любовнику, как только муж уехал из дому”. (Критик Павлов).

4. “В лице Катерины мы видим светлый луч на темном небе”. (Гиероглифов).

Можно с уверенностью сказать, что немногие образы, созданные русской литературой, вызвали столь противоречивые и полярные суждения.

Необычность и сложность полемики вокруг “Грозы” заключалась в том, что во взглядах на драму и ее главную героиню разошлись не только идейные противники.

Вершину критической мысли о “Грозе” представляет статья критика революционно-демократического направления Н.А.Добролюбова “Луч света в темном царстве”.

Добролюбов… Человек замечательного ума, ясного и светлого, талантливый критик и поэт, блестящий организатор и великий труженик.

Бедное детство в доме бедного священника (в семье было 8 детей), бедное полуголодное учение в духовном училище, семинарии, затем в Петербургском педагогическом университете, смерть родителей (в 1 год, с разницей в 4 месяца — Добролюбов был студентом 1 курса) , 4 года лихорадочного, неутомимого труда в “Современнике” и, наконец, год за границей, проведенный в предчувствии смерти, — вот и вся биография Добролюбова. До обидного мало прожил Добролюбов — 25 с небольшим лет (1836-1861). Коротка была его литературно-критическая деятельность - всего 4 года!

Литературное наследство Добролюбова велико (4 тома сочинений). Самым главным в этом наследстве являются его критические статьи, посвященные творчеству Гончарова, Тургенева, Островского, Щедрина, Достоевского.

Свою картину Добролюбов назвал “реальной”. В основе “реальной критики” лежит требование жизненной правды. “Реальная критика” подразумевает сопоставление художественного произведения с реальной действительностью и указывает читателям тот смысл, которые имеют произведения для общества

Достоинство и значение литературного произведения определяется тем, “как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явлений, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни”.

Пьесы Островского Добролюбов назвал “пьесами жизни”, так как они отображают самые существенные стороны жизни. В статье “Луч света в темном царстве”. Добролюбов указывает читателям тот “общий смысл”, который “Гроза” имеет для русского общества.

III. Анализ критической статьи Добролюбова “Луч света в темном царстве”.

Статья Добролюбова “Луч света в темном царстве” — один из первых отзывов на пьесу Островского.

— Когда и где впервые опубликована?

(В журнале “Современник” в №10 за 1860 год).

— Что это было за время? (Вершина революционно-демократического подъема, яростного сопротивления самодержавной власти. Напряженное ожидание реформ. Надежда на социальные перемены).

Учитель может прочитать ряд цитат из статьи Добролюбова о близящемся конце “темного царства”.

Далее идет беседа по вопросам, которые даются учащимся предварительно. В поисках ответов на них необходимо обратиться к добролюбовской статье.

1. Какого характера требовала эпоха? (Решительного, цельного — сильного характера, способного подняться до протеста против насилия и произвола и идти в своем посте до конца. Такой характер Добролюбов увидел в Катерине).

2. Почему Добролюбов считал, что характер Катерины — “шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе”?

3. Почему Добролюбов придает большое значение тому, что “сильный русский характер является у Островского в “женском типе”?

4. Почему Добролюбов назвал Катерину “лучом света в темном царстве”? (Светлая личность. Яркое явление и в высшей степени положительное. Личность, не желающая быть жертвой “темного царства”, способная на поступок. Всякое насилие возмущает ее и ведет к протесту).

5. Может показаться, что критику этот характер дорог только протестом, отрицанием. Так ли это? (Добролюбов приветствует творческое начало в характере героини).

6. Вдумайтесь в суждение критика: Катерина — характер “созидающий, любящий, идеальный”. Как согласуется с созидательной натурой героини “протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца”? (Истоки протеста как раз в гармоничности, простоте, благородстве, которые несовместимы с рабской моралью).

7. В чем, по мнению Добролюбова, драма Катерины? (В борьбе естественных, вытекающих из ее натуры стремлений к красоте, гармонии, счастью с предрассудками, моралью “темного царства”).

8. Почему критик видит в драме “Гроза” что-то “освежающее, ободряющее”? (Обнаруживает шаткость и близкий конец самодурства. Характер Катерины веет новой жизнью, хотя открывается нам в самой ее гибели).

9. Прав ли Добролюбов в утверждении, что другого выхода для освобождения у Катерины не было?

10. Достоин ли Борис любви Катерины и повинен ли в ее смерти?

11. Почему Тихон — “живой труп”?

12. Как Добролюбов оценивает трагическую развязку “Грозы”? Согласны ли вы с мнением критика?

13. Отличается ли добролюбовское понимание характера Катерины от авторского?

Островский был далек от мысли, что единственным выходом из “темного царства” может быть только решительный протест. “Лучом света” для Островского оставалось знание, образование.

Добролюбов же, как революционер-демократ, в период мощного революционного подъема искал в литературе факты, подтверждающие, что народные массы не хотят и не могут жить по-старому, что в них зреет протест против самодержавных порядков, что они готовы подняться на решительную борьбу за социальные преобразования. Добролюбов был убежден, что читатели, ознакомившись с пьесой, должны понять, что жить в “темном царстве” хуже смерти. Ясно, что таким образом Добролюбов заострил многие моменты пьесы Островского и сделал прямые революционные выводы. Но это объяснялось временем написания статьи.

IV. Сопоставление мнения Добролюбова с мнением Писарева.

— Как вы отнесетесь к следующему мнению? (Автор пока не называется. Учитель читает основные положения статьи Писарева “Мотивы русской драмы” и комментирует их).

1.“Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь, и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у ее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством — самоубийством, которое является совершенно неожиданным для нее самой”.

Духовный мир Катерины — Нелепые порывы от бессильного отчаяния”.

Поведение — противоречия и нелепости”, Катерина совершает много глупостей.

— В чем же расходится этот критик с Добролюбовым?

У Добролюбова духовный мир Катерины — мечты, стремления, порывы… Они все время сталкиваются с моралью “темного царства”. Притеснители гнут натуру Катерины, ломают. В душе Катерины идет борьба душевная драма.

Критик никакой драмы в душе Катерины не видит. Все ее порывы кажутся ему ненужными.

У Добролюбова самоубийство Катерины — вызов самодурной силе.

У критика — не героический вызов “темному царству”.

2. “Добролюбов слишком увлекся симпатией к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление”. Да, с симпатией и любовью, как к сестре.

-Как это выражено? (В заглавии, в тоне повествования. Сосредоточил внимание на идеальной стороне характера. Отвлекся от рассмотрения невежества, религиозности).

3. “Ни одно светлое явление не может ни возникнуть, ни сложиться в “тёмном царстве” патриархальный русской семьи, выведенный на сцену в драме Островского”.

Почему? Несёт на себе недостатки своей среды.

4. “Светлым явлением должно считать только то, что в большей или меньшей степени может содействовать прекращению или облегчению страдания”, “что ускоряет развитие человеческого благосостояния”. “Кто не умеет ничего сделать для облегчения своих и чужих страданий, тот не может быть назван “светлым явлением”.

“Что бесплодно, то не светло”.

Человек, который сам умертвил себя, не избавляет от страданий окружающих.

5. «Луч света», по мнению критика, умная, развитая личность. А Катерина — «вечное дитя».

Да, Катерина необразованна, развитой ее не назовешь. Сердце наивно, но зато и не развращено. Она живет в мире идеальном.

6. Катерина — «страдательная личность», сформированная ласковым воспитанием. Сочувствовать им не следует, т.к. такие личности — оборотная сторона «темного царства».

Не слишком ли сухо, язвительно говорит о Катерине критик?

7. «Народ нуждается только в одной вещи, в которой заключаются все остальные блага человеческой мысли, а это движение возбуждается и поддерживается приобретением знаний…»

«Пусть общество не сбивается с этой прямой и единственной дороги к прогрессу, пусть не думает, что ему надо приобрести какие-нибудь добродетели». «Все это мыльные пузыри, все это дешевая подделка настоящего прогресса, все это болотные огоньки, заводящие нас в трясину возвышенного красноречия».

«Только живая и самостоятельная деятельность мысли, только прочные и положительные знания обновляют жизнь, разгоняют темноту, уничтожают глупые пороки и глупые добродетели».

У Добролюбова Катерина — характер любящий. Глупо? Человек должен жить в любви. А Катерину заели.

Изменился мир. Наша современница - женщина интеллектуальная, деловая, энергичная, самостоятельная, раскрепощенная. Какой уж тут страх перед грехом? Но в основе своей женщина осталась любящей.

Мир крепок любовью.

— С кем из критиков вы согласны и почему?

— Кто же автор приведенных высказываний?

V. Лекция учителя.

Автор — Дмитрий Иванович Писарев - критик той же эпохи, революционер — демократ, один из самых ярких, самых дерзких, самых спорных русских мыслителей.

Родился в 1840 г. и погиб в 1868 г. (утонул). 4 года 4 месяца и 18 дней просидел в тюрьме, в одиночном заключении. Это был период необыкновенно напряженный творческой его работы. Побывал Писарев и в психиатрической клинике. Дважды перенёс несчастную любовь.

Писарев был едва ли не самым жизнерадостным, светлым человеком из всех прежних литераторов (исключая Пушкина). Писарев был очень одиноким человеком.

Его появление на сцене русской общественной жизни сопровождалось шумными возгласами негодования, насмешками и не менее шумными кликами восторга. Его называли «свистуном». Он был едва ли не освистан. Он, как принято было говорить, вообще наделал много шума.

В 1864 г., спустя 4 с лишним года, когда «Гроза» ставилась всё реже, а Добролюбова уже и не было в живых, Писарев выступил в привычной роли возмутителя спокойствия, написав статью «Мотивы русской драмы».

Разбор «Грозы” Писарев строит как последовательное опровержение взглядов Добролюбова (Полемика-основа критического метода Писарева). При этом Писарев согласился с добролюбовской трактовкой «тёмного царства», в котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы наших молодых поколений», признал, что на него «нельзя смотреть сквозь пальцы», но статью «Луч света в тёмном царстве» считает ошибкой со стороны Добролюбова.

Писарев не подвергает никакому сомнению эстетическую состоятельность драмы, типичность характера героини: «Читая» Грозу «, вы ни разу не усомнитесь в том, что Катерина должна была поступать в действительности так, как она поступает в драме». Но он решительно отказывается считать «лучом света» героиню «Грозы». Почему?

Ответ на этот вопрос лежит за пределами пьесы Островского. Мнения критиков объясняются временем написания работ и различием во взглядах их авторов.

От 1860 г. к 1864 г. обстановка в России круто изменилась. Революционная ситуация не переросла в революцию. Ее удалось предотвратить крестьянской реформой. Крестьянские, студенческие волнения пошли на убыль. Началась полоса реакции. Убеждённый, что расчёт Добролюбова на участие в революции массы «жертв тёмного царства» неверен, Писарев выдвигает иного героя — мыслящего пролетария, реалиста, способного разобраться в происходящем.

В качестве тактики борьбы демократических сил Писарев предлагает развитие и распространение тех знаний, которые наиболее полезны для общества, которые и формируют мыслящую молодость типа Базарова. С этих позиций Писарев и оспаривает трактовку образа Катерины в известной статье Добролюбова.

— Кто же из критиков ближе к истине? Чья статья даёт возможность лучше понять драму Островского и характер Катерины?

Предпочтение следует отдать статье Добролюбова.

Анализ художественного произведения у Писарева часто переходит в прямолинейный суд над героями во имя торжества идей самого критика. Критик постоянно апеллирует к разуму.

Критическая манера Добролюбова более плодотворна. Добролюбов видит и те стороны, на которых сосредоточил внимание Писарев. Но Добролюбов не столько судит, сколько изучает, исследует борьбу в душе героини, доказывая неизбежность победы света над тьмою. Такой подход соответствует духу драмы Островского.

Правоту Добролюбова подтвердил и суд истории. «Гроза» действительно явилась вестью о новом этапе русской народной жизни. Уже в движении революционеров — семидесятников немало было участниц, чей жизненный путь заставлял вспомнить о Катерине. Вера Засулич, Софья Перовская, Вера Фигнер… И они начинали с инстинктивного порыва к воле, рождённого духотой семейной обстановки.

Писареву не суждено было узнать это. Он погиб в 1868г. Ему было 28 лет. Похоронен в Петербурге на Вилковом кладбище рядом с Добролюбовым.

Заключительное слово учителя.

Любую критическую статью вряд ли надо считать истиной в последней инстанции. Критическая работа, даже самая многосторонняя - всё-таки односторонность. Самый гениальный критик не может сказать о произведении всего. Но лучшие, подобно художественным произведениям, становятся памятниками эпохи. Добролюбовская статья — одно из высших достижений русской критики XIX века. Она задаёт тенденцию в истолковании «Грозы» и поныне.

Наше время в истолкование драмы Островского вносит свои акценты.

Н. Добролюбов назвал город Калинов «тёмным царством», а Катерину — «лучом света» в нём. Но можно ли с этим согласиться? Царство оказалось не таким уж и «тёмным», как может показаться на первый взгляд.

А луч? Резкий длинный свет, беспощадно всё высвечивающий, холодный, режущий, вызывающий желание закрыться.

Разве это Катерина? Вспомните!

Борис:

“- Как она молится…! Какая у нее на лице улыбка ангельская, а от лица — то будто светится.”

Вот! Свет идёт изнутри. Нет, это не луч. Свеча. Трепетная, беззащитная. А от неё свет. Рассеивающийся, тёплый, живой свет. К нему потянулись — каждый за своим. От этого — то дыхания многих и погасла свеча”. (Т. И. Богомолова.)*

_____________

* Т.И. Богомолова. Использование опорных схем на уроках литературы в старших классах. Калуга, 1994г., стр. 49.

 

У Добролюбова «луч» — тёплое, внешне мягкое создание, но внутри своя крепость. Катерина характер цельный. Она на что угодно не разменяется.

Критическую статью нельзя считать понятой, если она используется для заимствования оценок

xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai