Три подружки кабалевский презентация: Презентация на тему «Три подружки» (Д.Б. Кабалевский)

Содержание

Дмитрий Кабалевский «Три подружки» | Материал:

Д.Б. Кабалевский «Три подружки»

СЛАЙД 2

Все мы знакомы с творчеством замечательного русского композитора Д.Б. Кабалевского.

Д.Б. Кабалевский написал музыкальное произведение, которое так и называется

«Три подружки».

СЛАЙД 3

Давайте с ними познакомимся.

-Посмотрите на них, что вы можете о них сказать?

— Как бы вы из назвали?

— Интересно, а можно ли музыкой передать характер девочек?

— Давайте представим себя композиторами. Какую музыку вы бы написали для каждой девочки, чтобы показать их характер?

Ответы детей.

У: Д.Б. Кабалевксий назвал их Плакса, Резвушка, Злюка.

Как вы думаете, почему?

Ответы детей.

У: А можно ли музыкой передать характер девочек?

Давайте опять представим себя композиторами, и подумаем, какую бы музыку вы сочинили для каждой девочки?

Молодцы, а теперь давайте послушаем, какую музыку написал Кабалевский для трех подружек.

Игра в группах

У: Ну а теперь, чтобы проверить на сколько вы усвоили эти произведения, мы поиграем в группах. Каждому из вас достается одна из подружек. Кому-то резвушка, кому-то плакса, кому-то злюка. Я буду включать эти музыкальные произведения, и как только вы услышите, что играет тема вашей подружки(которая на столе), вы выполняете движения.

-Кому досталась резвушка- та группа резвится и прыгает;

Злюка- злится;

Плакса- плачет;

ПРОВОДИТСЯ ИГРА

У: Ребята, а что помогло нам отличать эти произведения и передавать музыкальный характер произведения?

Ответы детей

У: Конечно, средства музыкальной выразительности!

(Динамика, лад, регистр, темп)

Менялись средства муз. выразительности, менялись и произведения, менялась музыка.

У: Удалось Кабалевскому передать образ этих трех подружек?

У: Почему же таких разных девочек Кабалевский объединил в одно произведение, и еще назвал «Три подружки»?

Правильно! Все мы разные, но мы должны с вами быть дружными, какими бы мы разными не были! Такими, как три подружки Кабалевского Д. Б. Ведь иметь хорошего друга, это очень важно.

Как можно помочь Злюке и Плаксе? Общее дело может подружить, сплотить, помирить. Спеть веселые песни о дружбе.

Ответы детей

Музыка выражает настроения, чувства, характер людей: Три подружки

МУЗЫКА ВЫРАЖАЕТ НАСТРОЕНИЯ, ХАРАКТЕР, ЧУВСТВА ЛЮДЕЙ

Три подружки

Дмитрий Борисович Кабалевский. Три подружки (Плакса, Злюка, Резвушка), Упрямый братишка

1-е занятие

Программное содержание. Рассказать детям о том, что музыка может передавать не только настроение, но и черты характера человека.

Ход занятия:

П е д а г о г. Вы знаете, что музыка может выражать разные настроения человека, его переживания, чувства: нежность, веселье, грусть, тревогу. Вы слушали пьесы, в которых композитор уже в названии определяет настроения, выраженные в музыке: «Весело — грустно» Л. Бетховена, «Ласковая просьба» Г. Свиридова.

Музыка может очень похоже передавать и черты характера человека.

У композитора Д. Кабалевского есть пьесы «Плакса, «Злюка» и «Резвушка». Что такое плакса, вы, конечно, знаете. Помните и сказку про Царевну-Несмеяну, которая проливала слезы, чуть, что не по ней. Такие царевны-несмеяны встречаются и в жизни. Сколько есть плаксивых, капризных девчонок, да и мальчики, особенно если они ещё маленькие, иногда добиваются своего слезами. Их тоже называют плаксами.

Послушайте, как плаксу изобразила музыка. (Исполняет пьесу.) Какие горькие слёзы проливает плакса, даже взвизгивает иногда! (Исполняет 9-12-й такты.) А какого ребёнка мы называем злюкой?

Д е т и. Который злится, дерётся.

П е д а г о г. Да, к сожалению, бывают такие дети-злюки, сердитые, драчливые, всех обижают и никого не пожалеют. (Исполняет пьесу.)

Какая колючая и некрасивая музыка. Это потому, что она рассказывает про злюку. Третья пьеса, которую я вам сыграю, называется «Резвушка».

Резвушкой называют девочку — непоседу, попрыгунью, ей так трудно усидеть на одном месте. Слово резвушка происходит от слова резвая — то есть быстрая, живая, игривая. Вот и пьеса «Резвушка» — подвижная, живая, весёлая, шаловливая. Музыка рассказывает о девочке с характером непоседы, озорницы. Всё бы ей веселиться, прыгать да бегать! (Исполняет пьесу.) Вот как, похоже, может музыка передать черты характера, портрет человека: плаксы, злюки или резвушки. (Исполняет пьесы повторно.)

2-е занятие

Программное содержание. Учить детей различать средства музыкальной выразительности: темп, динамику, регистр, гармонизацию; передавать в движениях характер музыки.

Ход занятия:

Кто сейчас перед нами: плакса, злюка или резвушка? (Исполняет три пьесы, дети узнают их. Можно использовать игровой приём: три карточки с изображением плаксы, злюки и резвушки. Дети поочерёдно поднимут одну из них, услышав музыку, соответствующую характеру персонажа.)

Вы правильно отгадали мои загадки. А почему вы не перепутали плаксу со злюкой? Ведь мелодии этих пьес так похожи! (Исполняет фрагменты.)

Д е т и. Плакса грустная, а злюка сердитая.

П е д а г о г. Правильно. Хотя обе мелодии очень похожи, наверное, потому, что и плакса, и злюка похожи друг на друга — обе капризные, непослушные девочки, их трудно перепутать.

(Исполняет фрагмент. ) Злюка ведь не может быть красивой, поэтому и музыка звучит так резко и некрасиво. Даже если у девочки-злюки симпатичное лицо, но она сердитая, недобрая, она не будет никому нравиться, с ней не захочет никто дружить. (Исполняет фрагмент.) Какая некрасивая злюка!

Давайте попробуем передать характер музыки движениями рук: во время звучания тихой, жалобной музыки («Плакса») движения будут плавными, печальными (исполняет фрагмент), а когда музыка будет передавать сердитый характер («Злюка»), будет звучать жестко и громко, подвижнее, то и движения будут резкими, чёткими, более быстрыми. (Исполняет фрагмент, показывает движения. Затем исполняет обе пьесы. В средней и старшей группах можно использовать пантомиму, танцевальные движения, стимулирующие детское творчество.)

А как можно передать движениями характер девочки-резвушки? (Исполняет фрагмент.) Музыка такая быстрая, резвая, лёгкая, полётная, шаловливая, озорная. Мелодия то спускается вниз, то внезапно взлетает вверх, то стремительно подпрыгивает, порхает. (Исполняет фрагменты.)

Д е т и. Движения будут быстрыми.

П е д а г о г. Да, движения будут лёгкими, размашистыми, стремительными, быстрыми, изящными, игривыми. (Исполняет пьесу, дети выполняют задание.)

Может быть, кто-нибудь хотел бы потанцевать под эту музыку? Кто у нас будет резвушкой?

З-е занятие

Программное содержание. Учить детей различать выразительные интонации музыки, сходные с речевыми.

Ход занятия:

П е д а г о г (исполняет три пьесы в другом порядке, чем на предыдущем занятии, дети угадывают названия пьес).

Вы так хорошо определяете характер девочки, который передает музыка! Не ошибаетесь вы потому, что в музыке есть свои слова, как и в речи. Это музыкальные интонации, похожие на разговор — весёлый, грустный, сердитый, нежный. Например, когда человек плачет, жалуется, вздыхает, он произносит звуки, похожие на эти (произносит звуки вздоха, потом играет начало пьесы «Плакса»). Когда человек злится, кричит, голос его звучит некрасиво, резко (исполняет фрагмент пьесы «Злюка»).

Сейчас я сыграю вам ещё одну пьесу композитора Д. Кабалевского, в которой очень похоже передан характер человека. Она называется «Упрямый братишка». Что такое упрямство, вы знаете? Какого ребёнка мы называем упрямым?

Д е т и. Непослушного.

П е д а г о г. Да, упрямый ребёнок делает всё по-своему и не соглашается ни на какие уговоры взрослого. Так и в этой пьесе — упрямый братишка всё время твердит своё.

(Исполняет пьесу.) Эта музыка очень похожа на разговор. Когда мама уговаривает ребенка, она сначала пытается объяснить ему то, что хочет, спокойно, терпеливо, говорит ласково и тихо. Так и в музыке. (Исполняет 1-3-й такты.) Если ребенок не слушается, мама начинает говорить настойчивее, громче, пытается убедить его. Так и в этой пьесе. (Исполняет 5-7-й такты.) Упрямый ребенок отвечает как бы на одном звуке, однообразно бубнит своё.

(Исполняет 4-й такт.) Как похожа эта музыка на речь!

Мама снова пробует убедить упрямца, но ребёнок перебивает её, не слушает. (Исполняет 9-13-й такты.) А в конце пьесы, как вам кажется, уговорила мама упрямого сына сделать, что она просила?

Д е т и. Нет.

П е д а г о г. Упрямый мальчик так и не согласился с мамой, не послушался её. Он что-то капризно выкрикнул напоследок. (Исполняет последний такт пьесы.) А когда его мама уговаривала, он как будто твердил всё время: «Нет, нет, нет!» или «Не хочу!» (Исполняет фрагмент.) Вот как музыкальные интонации похожи на слова! (Пьеса исполняется повторно.) (На последующих занятиях дети могут инсценировать эту пьесу, используя пантомиму: «упрямый братишка» отворачивается, топает, мотает головой из стороны в сторону, когда «мама» пытается его уговорить.)

Презентация

В комплекте:
1. Презентация — 12 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
  Бетховен. Весело-грустно, mp3;
  Свиридов. Ласковая просьба, mp3;
  Кабалевский. Три подружки:

      Плакса, mp3;
      Злюка, mp3;
      Резвушка, mp3;
  Кабалевский. Три подружки (полностью), mp3;
  Кабалевский. Упрямый братишка, mp3;
3. Сопроводительная статья — конспект занятий, docx;
4. Ноты для самостоятельного исполнения педагогом, jpg.

Кабалевский Дмитрий Борисович | Музыкальная Фантазия

Дмитрий Борисович Кабалевский (17 (30) декабря 1904 г. — 14 февраля 1987 г.), русский советский композитор, дирижёр, пианист, педагог, искусствовед, народный артист СССР.

Дмитрий Кабалевский родился накануне Нового года, 30 декабря 1904 года, в Петербурге. Его отец Борис Клавдиевич, по образованию математик, уделял очень много внимания воспитанию сына и дочери Лены, которая была на год старше брата. Отец увлеченно занимался с детьми, прививая им интерес к географии, естествознанию, технике: он вылепил для них из цветной глины наглядную географическую карту России, рисовал им схемы звездного неба, вместе с детьми мастерил железную дорогу, учил их выпиливанию.

Борис Клавдиевич отлично знал литературу, часто декламировал детям наизусть стихи Пушкина, Лермонтова, отрывки из повестей Гоголя, который был самым любимым его писателем. Прекрасно разбирался он и в живописи, да и сам хорошо рисовал и часто водил детей в Русский музей. Он старался воспитать их так, чтобы они не чувствовали себя избранными оттого, что происходят из интеллигентной семьи, хотя и скромного достатка. Часто во время зимних прогулок они с отцом заходили попить чайку с мороза в извозчичью чайную.

Любовь к музыке и музыкальные способности Дмитрий, скорее всего, получил от матери, Надежды Александровны, которая хорошо играла на фортепиано и очень увлекалась музыкой. В доме Кабалевских музыка звучала постоянно: когда собирались друзья, знакомые, сослуживцы отца, Надежда Александровна садилась за фортепиано и пела романсы, песни, оперные арии.

Дмитрий окончил городское училище и все годы хранил «Свидетельство», в котором сказано, что он обучен «закону Божьему, чтению книг гражданской и церковной печати, письму, первым четырем действиям арифметики, пению, рисованию, рукоделию». Затем юный Кабалевский поступил учиться в 1-ю Петербургскую классическую гимназию. Он рос очень спортивным мальчиком, хорошо плавал, катался на коньках, увлекался футболом.

Тяга к музыке проявилась у него рано. Он любил подбирать на пианино знакомые пьесы, а еще больше – играть что-то отдаленно напоминающее известные мелодии, то есть импровизировать. Учить музыке его начали лет с семи, но занятия продолжались недолго. Вернулся к ним Дмитрий, спустя шесть лет, в Москве, куда семья Кабалевских переехала из Петрограда вместе с Управлением сберегательных касс, где работал отец.

В Москве Дмитрий начал и работать, поступив делопроизводителем в жилищную контору. Вместе с сестрой он брал уроки в частной музыкальной школе, потом успешно окончил музыкальный техникум имени Скрябина, который находился возле Никитских ворот. Одно время он очень увлеченно занимался живописью, посещал студию живописи и рисования, мечтал также о карьере адвоката — в школе был председателем ученического суда.

Но интерес к музыке поборол все остальное, и в 1925 году Дмитрий поступил в Московскую консерваторию. Учился он сразу на двух факультетах: исполнительском и композиторском. В консерватории у Кабалевского появилось много новых друзей среди музыкантов. Молодежь охотно проводила вечера в их гостеприимном доме, куда они приходили в любое время и засиживались допоздна.

Кабалевский продолжал сочинять музыку. В те годы он написал много интересных произведений и среди них – прелюдии для фортепиано, пьесы для виолончели и фортепиано, романс на стихи С. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу». Первой исполнительницей этих вокальных произведений была сестра Кабалевского Елена.

Впервые на публике композитор выступил в клубе работников искусств. Он исполнил сонату для фортепиано и аккомпанировал при исполнении своих романсов. Дебют прошел вполне благополучно, и в студенческие годы Кабалевский часто зарабатывал на жизнь тем, что играл на фортепиано в кинотеатрах. А на каникулах работал пианистом-концертмейстером в Московском театре для детей. 11 декабря 1931 года он впервые исполнил в Большом театре написанный им Первый концерт для фортепиано с оркестром.

Тогда же, еще на заре звукового кино, он начал сочинять и музыку для фильмов. Первым ему предложил это сделать Г. Рошаль, и, можно сказать, музыка Кабалевского способствовала успеху многих картин этого режиссера.

Композитор написал музыку к фильму Г. Рошаля «Петербургская ночь», к веселой и умной кинокомедии «Антон Иванович сердится». Самой сложной оказалась работа в кинофильме о композиторе Мусоргском, рядом с музыкой которого звучит музыка Кабалевского. Она великолепно передает атмосферу времени, в котором жил гениальный русский композитор, и помогает проникнуть в одну из величайших на свете тайн — в тайну творчества, тайну сочинения музыки.

Музыка Кабалевского звучит также в фильмах «Вольница», «Хождение по мукам» и других. Композитор писал музыку и к спектаклям МХАТа, Театра имени Евг. Вахтангова, Центрального театра Советской Армии. Но главное место в его творчестве занимала симфоническая и оперная музыка.

В 1936 году была создана опера «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси») по мотивам знаменитого романа классика французской литературы Ромена Роллана. Главное действующее лицо, веселый и неунывающий Кола Брюньон, живет во Франции на рубеже XVI-XVII веков. Писатель придумал своего героя, но он получился у него таким ярким и естественным, что французы до сих пор не сомневаются в том, что он существовал на самом деле.

Кабалевский написал музыку под стать литературному произведению — остроумную, жизнерадостную, она прекрасно отражает дух французской народной песенности. Композитор возродил в своей музыке и образ Брюньона — поэта, художника, весельчака, влюбленного в жизнь оптимиста.

Кабалевский очень серьезно работал над этим произведением. Он тщательно изучал французскую народную музыку, историю Франции, ее культуру и быт. В этой работе ему очень помогала и переписка с Роменом Ролланом, который внимательно следил за его работой, помогал ему советами, главным из которых был такой: «Вы должны свободно следовать своему вдохновению».

Кабалевский посылал Роллану свою оперу по частям, а позже отправил завершенный клавир. Роллан, который был не только великим писателем, но и большим знатоком музыки и музыкальным критиком, ответил композитору, что с большим удовольствием проигрывал клавир много раз: «Я думаю, — закончил он, — что Вы можете рассчитывать на живой успех у публики, так как сочинение это ясное, полное жизни и движения».

Опера была поставлена в Ленинградском Малом оперном театре в 1938 году и имела необычайный успех. Театр показывал свой спектакль и в Москве, где он тоже очень понравился публике. В 1968 году Кабалевский создал вторую редакцию оперы, приблизив ее содержание к литературному первоисточнику. А до этого, в 1953 году, композитор совершил поездку по Бургундии и побывал в «брюньоновских» местах. Он поклонился могиле Ромена Роллана, посетил его вдову Марию Павловну, побывал в кабинете великого писателя, где на одной из полок с партитурой увидел и своего «Кола Брюньона».

Во время Великой Отечественной войны Кабалевский часто бывал в действующей армии вместе с другими деятелями культуры и искусства. Он летал и к партизанам, а замысел оперы «В огне» возник у него в только что отбитом у фашистов селе. Либретто оперы написал Ц. Солодарь. Эта опера не имела большого успеха именно из-за либретто, а лучшие музыкальные фрагменты из нее впоследствии вошли в оперу «Семья Тараса».

Кабалевский был и в блокадном Ленинграде. Его поразило тогда мужество ленинградских музыкантов симфонического оркестра, которые продолжали свою работу в осажденном городе, вселяя в людей бодрость и надежду на скорое освобождение.

В первые послевоенные годы Кабалевский пишет еще одну «военную» оперу – «Семья Тараса», по мотивам повести писателя Б. Горбатова «Непокоренные».

В 1954-1955 годах композитор пишет оперу «Никита Вершинин» по мотивам повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Д. Шостакович считал, что эта героико-патриотическая эпопея близка по духу операм Мусоргского.

В 1962 году Кабалевский заканчивает работу над своей известной всему миру ораторией «Реквием» на стихи, написанные по его замыслу поэтом Р. Рождественским. Музыка Кабалевского — это как бы звучащий орган его сердца, его таланта, которым он славил человека за его подвиги.

За Кабалевским прочно закрепилась счастливая репутация молодежного композитора. Дети с удовольствием распевали написанные им забавные песенки: «Словно маленький ребенок, спит в постельке поросёнок» или «Пес Барбос купил газету и очки надел на Нос» или «Вежливый вальс» на стихи А. Барто.

Сразу же после того, как она впервые прозвучала по радио, стала необычайно популярной и песня Кабалевского «Школьный вальс», который до сих пор звучит на школьных последних звонках.

Композитор сделал также большое и важное дело, когда организовал на радио цикл передач о музыке. Они потом трансформировались в книги «Дорогие мои друзья …» и «Как рассказывать детям о музыке». Это были беседы умудренного жизнью музыковеда со старшеклассниками на музыкальных вечерах для юношества.

Авторитет Кабалевского в музыкальном мире был настолько высок, что его часто приглашали участвовать в работе жюри международных конкурсов вместе с другими прославленными музыкантами со всего мира. Он не раз работал в жюри конкурса имени П. И. Чайковского. В 1937 году он стал профессором Московской консерватории, которую блестяще закончил за десять лет до этого.

У каждого человека есть основное дело его жизни. Кроме того, каждый из нас чем-то занимается в свободное время. Главным делом и главным увлечением композитора была музыка. Но на столике рядом с пишущей машинкой всегда стояли шахматы. Свою любовь к шахматам Кабалевский унаследовал от отца и передал ее своему сыну. Он также увлекался марками и одно время был членом редколлегии журнала «Филателия СССР».

Последние годы жизни композитор много болел, но продолжал работать, стараясь доделать все задуманное. Хорошо, когда после ухода людей о них остается добрая память и все, что они успели сделать при жизни. Вот и после смерти Дмитрия Борисовича Кабалевского осталась его музыка, добрая и талантливая.

Презентация «Портреты в музыке» — музыка, презентации

презентация по известным музыкантам и картинам

Просмотр содержимого документа
«Презентация «Портреты в музыке»»

Урок музыки 1 класс

Учитель музыки

МАОУ-лицей №173 г. Екатеринбург

Штуркина Наталья Сергеевна

Краски

Слова

Звуки

Поэт

Композитор

Художник

Агния Барто

Русская поэтесса

«Болтунья»

Сергей Сергеевич

Прокофьев

Русский композитор

XX века

Романс «Болтунья»

Дмитрий Борисович Кабалевский

Русский композитор

XX века

«Три подружки»

Резвая

Жизнерадостная

Печальная

Грозная

Сердитая

Озорная

Жалобная

Грустная

Взволнованная

Сердитая

Плаксивая

Печальная

Сердитая

Колючая

Резкая

Ласковая

Угрюмая

Резвушка

Злюка

Плакса

Пётр Ильич Чайковский

Русский композитор

«Баба Яга»

из фортепианного цикла «Детский альбом»

Закончен урок, и выполнен план. Спасибо, ребята, огромное вам, За то, что упорно

и дружно трудились, И на уроке вы не ленились.

Источники:

Портрет Агнии Барто:

http://allforchildren.ru/poetry/img/author001.jpg

Портрет Прокофьева С.С.

http://www.donbass-info.com/images/stories/museums/krasnoe_prokofiev_05.jpg

Портрет Кабалевского Д.Б.

http://muzruk.info/wp-content/uploads/2009/05/kabalevskybig.jpg

Портрет Чайковского П.И.

http://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/thumbnail300_tchaikovsky55.jpg

Рисунок «Баба-яга»

http://www.chaitea.ru/media/wysiwyg/%D0%91%D0%B0%D0%B1%D0%B0-%D1%8F%D0%B3%D0%B0.jpg

Презентация по музыке на 21.04

Просмотр содержимого документа
«Презентация по музыке на 21. 04»

Урок музыки 1 класс

Краски

Слова

Звуки

Поэт

Композитор

Художник

Агния Барто

Русская поэтесса

«Болтунья»

Сергей Сергеевич

Прокофьев

Русский композитор

XX века

Романс «Болтунья»

Дмитрий Борисович Кабалевский

Русский композитор

XX века

«Три подружки»

Резвая

Жизнерадостная

Печальная

Грозная

Сердитая

Озорная

Жалобная

Грустная

Взволнованная

Сердитая

Плаксивая

Печальная

Сердитая

Колючая

Резкая

Ласковая

Угрюмая

Резвушка

Злюка

Плакса

Пётр Ильич Чайковский

Русский композитор

«Баба Яга»

из фортепианного цикла «Детский альбом»

Закончен урок, и выполнен план. Спасибо, ребята, огромное вам, За то, что упорно

и дружно трудились, И на уроке вы не ленились.

Источники:

Портрет Агнии Барто:

http://allforchildren.ru/poetry/img/author001.jpg

Портрет Прокофьева С.С.

http://www.donbass-info.com/images/stories/museums/krasnoe_prokofiev_05.jpg

Портрет Кабалевского Д.Б.

http://muzruk.info/wp-content/uploads/2009/05/kabalevskybig.jpg

Портрет Чайковского П.И.

http://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/thumbnail300_tchaikovsky55.jpg

Рисунок «Баба-яга»

http://www.chaitea.ru/media/wysiwyg/%D0%91%D0%B0%D0%B1%D0%B0-%D1%8F%D0%B3%D0%B0.jpg

Презентация к уроку по музыке «Тема дружбы в музыке»

Д. Б. Кабалевский «Три подружки»

Средства музыкальной выразительности

Мелодия

Лад

мажорный

Ритм

минорный

Регистр

ровный

Динамика

острый

высокий

Темп

средний

p – тихо

mp – не очень тихо

pp – очень тихо

медленный

Тембр

низкий

f — громко

mf – не очень громко

ff – очень громко

Крещендо (усиливая)

Диминуэндо (-затихая)

Штрихи

спокойный

инструменты

стаккато

голос

быстрый

легато

маркато

«Дружат дети всей земли» Автор текста: Викторов В., композитор: Львов Д.

«Если с другом вышел в путь» Автор текста: М. Танич, композитор: В. Шаинский

Если с другом вышел в путь,

Если с другом вышел путь,

Веселей дорога.

Без друзей меня чуть – чуть,

А с друзьями много.

Что мне снег, что мне зной,

Что мне дождик проливной,

Когда мои друзья со мной.

Что мне снег, что мне зной,

Что мне дождик проливной,

Когда мои друзья со мной.

«Настоящий друг» Автор текста: М. Пляцковский, композитор: Б. Савельев

«Ничего на свете лучше нету» Автор текста: Ю. Энтин, композитор: Г. Гладков

1. Ничего на свете лучше нету,

Чем бродить друзьям по белу свету.

Тем, кто дружен, не страшны тревоги.

Нам любые дороги дороги,

Нам любые дороги дороги.

«Улыбка» Автор текста: М.Пляцковский, композитор: В.Шаинский

1. От улыбки хмурый день светлей, От улыбки в небе радуга проснется… Поделись улыбкою своей, И она к тебе не раз еще вернется. Припев: И тогда наверняка, вдруг запляшут облака, И кузнечик запиликает на скрипке… С голубого ручейка начинается река, Ну, а дружба начинается с улыбки. С голубого ручейка начинается река, Ну, а дружба начинается с улыбки.

Три подружки Три подружки резвушка плакса и злюка

МУЗЫКА ВЫРАЖАЕТ НАСТРОЕНИЯ, ХАРАКТЕР, ЧУВСТВА ЛЮДЕЙ

Три подружки

Дмитрий Борисович Кабалевский. Три подружки (Плакса, Злюка, Резвушка), Упрямый братишка

1-е занятие

Программное содержание . Рассказать детям о том, что музыка может передавать не только настроение, но и черты характера человека.

Ход занятия:

Музыка может очень похоже передавать и черты характера человека.

Д е т и. Который злится, дерётся.

2-е занятие

Программное содержание . Учить детей различать средства музыкальной выразительности: темп, динамику, регистр, гармонизацию; передавать в движениях характер музыки.

Ход занятия:

П е д а г о г. На прошлом занятии вы слушали музыку, которая ярко передает черты характера человека, как бы рисует его портрет. Сейчас я загадаю вам музыкальную загадку, а вы попробуете её отгадать. Кто сейчас перед нами: плакса, злюка или резвушка? (Исполняет три пьесы, дети узнают их. Можно использовать игровой приём: три карточки с изображением плаксы, злюки и резвушки. Дети поочерёдно поднимут одну из них, услышав музыку, соответствующую характеру персонажа.)

Д е т и. Плакса грустная, а злюка сердитая.

Мелодия «Плаксы» звучит тихо, жалобно, печально, медленно. (Исполняет фрагмент.) Она заунывная, передаёт всхлипывания и взвизгивания капризули. В пьесе «Злюка» похожая мелодия звучит громче, быстрее и в сопровождении аккордов — жёстких, сердитых, злых, колючих. У злюки такой колючий характер! (Исполняет фрагмент.) Злюка ведь не может быть красивой, поэтому и музыка звучит так резко и некрасиво. Даже если у девочки-злюки симпатичное лицо, но она сердитая, недобрая, она не будет никому нравиться, с ней не захочет никто дружить. (Исполняет фрагмент.) Какая некрасивая злюка!

Давайте попробуем передать характер музыки движениями рук: во время звучания тихой, жалобной музыки («Плакса») движения будут плавными, печальными (исполняет фрагмент) , а когда музыка будет передавать сердитый характер («Злюка»), будет звучать жестко и громко, подвижнее, то и движения будут резкими, чёткими, более быстрыми. (Исполняет фрагмент, показывает движения. Затем исполняет обе пьесы. В средней и старшей группах можно использовать пантомиму, танцевальные движения, стимулирующие детское творчество.)

Д е т и. Движения будут быстрыми.

Может быть, кто-нибудь хотел бы потанцевать под эту музыку? Кто у нас будет резвушкой?

З-е занятие

Программное содержание . Учить детей различать выразительные интонации музыки, сходные с речевыми.

Ход занятия:

П е д а г о г (исполняет три пьесы в другом порядке, чем на предыдущем занятии, дети угадывают названия пьес). Вы так хорошо определяете характер девочки, который передает музыка! Не ошибаетесь вы потому, что в музыке есть свои слова, как и в речи. Это музыкальные интонации, похожие на разговор — весёлый, грустный, сердитый, нежный. Например, когда человек плачет, жалуется, вздыхает, он произносит звуки, похожие на эти (произносит звуки вздоха, потом играет начало пьесы «Плакса»). Когда человек злится, кричит, голос его звучит некрасиво, резко (исполняет фрагмент пьесы «Злюка»).

Д е т и. Непослушного.

П е д а г о г. Да, упрямый ребёнок делает всё по-своему и не соглашается ни на какие уговоры взрослого. Так и в этой пьесе — упрямый братишка всё время твердит своё. (Исполняет пьесу.) Эта музыка очень похожа на разговор. Когда мама уговаривает ребенка, она сначала пытается объяснить ему то, что хочет, спокойно, терпеливо, говорит ласково и тихо. Так и в музыке. (Исполняет 1-3-й такты. ) Если ребенок не слушается, мама начинает говорить настойчивее, громче, пытается убедить его. Так и в этой пьесе. (Исполняет 5-7-й такты.) Упрямый ребенок отвечает как бы на одном звуке, однообразно бубнит своё. (Исполняет 4-й такт.) Как похожа эта музыка на речь!

Д е т и. Нет.

П е д а г о г. Упрямый мальчик так и не согласился с мамой, не послушался её. Он что-то капризно выкрикнул напоследок. (Исполняет последний такт пьесы.) А когда его мама уговаривала, он как будто твердил всё время: «Нет, нет, нет!» или «Не хочу!» (Исполняет фрагмент .) Вот как музыкальные интонации похожи на слова! (Пьеса исполняется повторно.) (На последующих занятиях дети могут инсценировать эту пьесу, используя пантомиму: «упрямый братишка» отворачивается, топает, мотает головой из стороны в сторону, когда «мама» пытается его уговорить. )

Презентация

В комплекте:
1. Презентация — 12 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Весело-грустно, mp3;
Свиридов. Ласковая просьба, mp3;
Кабалевский. Три подружки:
Плакса, mp3;
Злюка, mp3;
Резвушка, mp3;
Кабалевский. Три подружки (полностью), mp3;
Кабалевский. Упрямый братишка , mp3;
3. Сопроводительная статья — конспект занятий, docx;
4. Ноты для самостоятельного исполнения педагогом, jpg.

У композитора Д. Кабалевского есть пьесы «Плакса, «Злюка» и «Резвушка»…
Кто такая плакса, вы, конечно, знаете. Помните и сказку про Царевну-несмеяну, которая проливала слезы, чуть, что не по ней. Такие царевны-несмеяны встречаются и в жизни. Еще, к сожалению, бывают дети-злюки, сердитые, драчливые, всех обижают и никого не пожалеют. А резвушкой называют девочку — непоседу, попрыгунью, ей так трудно усидеть на одном месте. Все бы ей веселиться, прыгать да бегать!

Комплект для проведения музыкальных занятий по материалам О. П. Радыновой: презентация с музыкальным оформлением и разработка занятий.

В комплекте:
1. Презентация — 18 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Д. Б. Кабалевский. Плакса, mp3;
Д. Б. Кабалевский. Злюка, mp3;
Д. Б. Кабалевский. Резвушка, mp3;
Д. Б. Кабалевский. Три подружки (vinil-rip), mp3;
3. Сопроводительная статья — конспект занятия, docx;
4. Ноты для самостоятельного исполнения педагогом, jpg.

В конце урока прозвучит песня «Кузнец», в которой интонация не изменяется от начала и до конца. При её исполнении можно предло- жить ребятам вставать и садиться поочерёдно, то мальчикам, то девочкам. Надо добиваться при этом полного отсутствия шума и рит- мической точности исполнения: чётко вставать перед самым вступле-

нием, а после последнего спетого звука – немедленно садиться ** .

«Три подружки» («Резвушка», «Плакса», «Злюка») – слушание.

«Перепёлочка»

«Марш» Э. Грига, выход из класса под музыку песни Д. Кабалевского «Кто дежурные?».

** Тема «Интонация», изучение которой позволяет ребятам сделать вывод о том, что отличие музыкальной речи от разговорной заключается в точном фиксировании высоты звука, даёт повод для начала обучения пению по нотам. Методы обучения могут быть различными. Программа подразумевает возможность использования, например, как абсолютной, так и относительной сольмизации. Музыкальным материалом могут быть те попевки и песни, которые были выучены в первом классе. Однако при этом важно, чтобы музыка по своему содержанию была органически связана с темой урока.

Мелодия из 3-й части Пятой симфонии Л. Бетховена – исполне- ние.

«Кузнец» – исполнение.

Четвёртый урок*

Интонации бывают очень разные: одни выражают настроения, чувства, мысли человека, другие – изображают какие-либо движе- ния человека (шаги, прыжки) или разнообразные звуки, шумы и явления окружающего его мира.

Вот некоторые примеры интонаций, выражающих разные харак — теры, чувства и настроения людей : резвая интонация («Резвушка»), плаксивая («Плакса»), сердитая, злая («Злюка»), жалобная («Перепёлочка»). Обратить внимание на связь характера интонаций в той или иной песне с характером её исполнения . По аналогии напомнить ребятам, что они сами часто придают своей речи опреде- лённую интонационную окраску. Даже одно и то же слово произносят то вопросительно (да?) , то утвердительно (да!) , то с неуверенностью (да-а…) .

А вот некоторые интонации изобразительного характера : интона- ция шага («Марш» Прокофьева), интонация набатного колокола («Дон-дон»), трубы и барабана («Труба и барабан»), крика петуха (вступление к русской народной песне «Петушок») и зова кукушки («Кукушка»), мяуканья и царапанья кошечки («Кот в сапогах и Белая кошечка»). Различны виды сочетаний интонаций. Например,

«Марш» С. Прокофьева – интонация шага в нижнем регистре, песен- ные интонации – в верхнем регистре.

Разучивание мелодии «Доброе утро» из второй части кантаты

«Песня утра, весны и мира» Д. Кабалевского следует связать с выра- зительным прочтением текста и подчёркиванием во время исполне- ния ладовой окраски интонации, её «высветления».

При слушании экспозиции 3-й части симфонии Бетховена пусть ребята сами определят, что главная (героическая) интонация звучит не в начале, а в конце каждого из трёх построений.

Примеры выразительных и изобразительных интонаций – по выбору учителя из числа названных.

«Доброе утро» – разучивание.

«Кукушка» (швейцарская народная песня) – разучивание.

Экспозиция 3-й части Пятой симфонии Л. Бетховена– слушание.

«Кузнец» – исполнение в ансамбле с учителем.

Пятый урок

Продолжение темы о выразительных и изобразительных инто- нациях. Учитель не должен упускать из виду то обстоятельство, что, как об этом говорилось уже в первом классе, выразительность и изобразительность чаще всего существуют слитно, в нераз- рывном единстве. Это прослеживается часто и на отдельных инто- нациях.

* С этого урока можно начать опыты импровизации с опорой на заданное зерно- интонацию из 2–4 звуков и текст (1–4 строчки). Благодаря этому импровизация перестаёт быть беспредметным подбиранием мелодии, так как в неё входит элемент интонационной осознанности.

Великий «музыкальный сказочник» Н.А. Римский-Корсаков очень точно нарисовал музыкальные портреты главных действую- щих лиц своей оперы «Золотой петушок». Так, два варианта темы петушка в опере одновременно содержат в себе и изобразительность (музыка изображает крик петуха), и выразительность (в одном вари- анте тема начинается и кончается ходами вверх, а в другом – ходами вниз; в первом случае тема носит тревожный характер, во втором – спокойный; в первом варианте петушок поёт царю Дадону «Берегись, будь начеку!», во втором «Царствуй, лёжа на боку»).

Звездочёт показан в опере мудрым старцем, знающим все тайны жизни и на земле, и на небе. Медленно чередуются в его теме плав- ные аккорды, высоко звучит его голос, а ещё выше, словно мерцаю- щие звёзды, позванивают маленькие колокольчики. Внимательно прислушайтесь к его последним словам: «Сказка – ложь, да в ней намёк – добрым молодцам урок». Царь Дадон – это сам русский царь. Ещё до того, как Дадон произносит свои первые слова, мы слышим, как он пытается изобразить важную и могучую персону. А на самом деле он очень смешно и глупо пыжится, раздувается: четыре раза в басу без изменения повторяется его маршеобразная тема, она звучит всё громче и громче, а сдвинуться с места никак не может, и начинает Дадон сам себя жалеть: «…могучему Додону тяжело носить корону».

Воеводу Полкана Римский-Корсаков называет «старым и неотё- санным» и добавляет, что он «говорит всегда, как ругается». Он всё время пугает царя и бояр.

Пусть ребята сами попытаются услышать и определить главные интонации каждой из этих тем.

Тем ы петушка , Звездочёта , цар я Дадона , воевод ы Полкан а и з про — лог а оперы «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова – слушание.

«Кукушка» – исполнение.

«Доброе утро» – исполнение.

«Котёнок и щенок» Т. Попатенко – разучивание.

Шестой урок

Песня «Котёнок и щенок» – отличный образец юмора в музыке. Надо её петь так, чтобы юмор был не только в стихах, но ощущался и в исполнении самой музыки (острый ритм, точное выполнение указа- ний композитора в 9-м и 11-м тактах: первый звук – короткая вось- мая, второй – подчёркнутая четверть). При слушании «Арагонской хоты» обратить внимание ребят на то, что вступление построено на интонациях, звучащих очень значительно, никак не предвещающих танцевальную музыку, в очень медленном движении. Благодаря этому главная тема звучит особенно ярко и свежо.

Пусть ребята, определяя главную интонацию в той или иной песне (пьесе), попытаются охарактеризовать её выразительные или изобра- зительные свойства.

«Доброе утро» – исполнение.

«Кукушка» – исполнение.

«Арагонская хота» М. Глинки – слушание и исполнение в ансам- бле с учителем.

«Котёнок и щенок» – исполнение.

Седьмой урок

Обобщение темы второй четверти. Интонация – основа музыки. От яркости интонации зависит яркость музыки. Не из всякого сочета- ния звуков получается мелодия, как не из всякого сочетания слов получается фраза (привести примеры бессмысленного набора несколь- ких слов и нескольких звуков). Мелодия – интонационно осмыслен — ное музыкальное построение.

Исполнение и слушание музыки по усмотрению учителя и по желанию самих ребят.

ТРЕТЬЯ ЧЕТВЕРТЬ

РАЗВИТИЕ МУЗЫКИ

Первый урок *

Музыка – искусство, которое раскрывается перед слушателем в движении, постепенно, шаг за шагом (звук за звуком). Поэтому нет музыки без развития , даже когда она стремится изобразить полный покой, неподвижность.

Музыку куплетной формы (песни), где, казалось бы, само по себе многократное повторение одного и того же неизменного куплета пре- допределяет отсутствие развития, мы исполняем по-разному и в зави- симости от текста куплетов. Наглядным примером тому может слу- жить песня «Почему медведь зимой спит». В первом куплете нарисо- вана картина спокойного леса; медведь тихо идёт домой, в свою бер- логу. Таким же спокойным должно быть и звучание музыки. Но в самом конце первого куплета – происшествие: медведь наступил лисе на хвост. В жизни лесных обитателей переполох, шум, гам. Так же должна прозвучать и музыка: быстро, взволнованно, шумно. А в тре- тьем куплете медведь залез в берлогу, заснул, и в лесу стало спокой- нее – музыка в этом куплете исполняется тише и спокойнее, чем в первом куплете. Это яркий пример исполнительског о развития музыки (композитор сочинил для трёх куплетов одинаковую музыку, но исполнение самими ребятами внесло в неё развитие, движение, изменение характера).

По-разному можно исполнить и попевку, предложенную на этом уроке: сначала спеть про спокойных ребят, потом – про непосед, затем они прозвучат одновременно, и одна и та же музыка будет вос- приниматься по-другому – две группы разных по характеру ребят как бы спорят друг с другом.

Теперь разберёмся в сказке, в которой развитие имеется в самой музыке , независимо от её исполнения, как это бывает обычно в куплетной песне.

Если мы прочитаем (без музыки) сказку «Петя и волк», то увидим, что в сказке этой происходят различные события, действующие лица совершают разные поступки, меняется их настроение, они вступают друг с другом то в дружественные переговоры, то в споры и т. д. и т. п. Всё это и называется развитием . Но если такое развитие есть в тек- сте сказки, то оно, разумеется, есть и в музыке, написанной на текст

* Вход на урок под музыку «Марша» Т. Хренникова, выход из класса после урока под «Марш» Ф. Шуберта.

этой сказки. Музыка выражает всё, что чувствуют и думают Петя, дедушка, охотники и другие действующие лица сказки (Прокофьев

«очеловечивает» зверей в своей сказке: они «по-человечески» разго- варивают с Петей и друг с другом, поэтому в их музыке всегда есть и выразительные интонации, словно бы это люди, и интонации изобра- зительные – птичка чирикает, кошка крадётся, волк лязгает зубами, утка крякает и т. п.).

Надо предложить ребятам проследить за развитием музыки в прокофьевской сказке , опираясь на понимание того, что такое «зерно- интонация».

Начать с Пети – определить интонацию, из которой выращена его мелодия, проследить, как она видоизменяется (развивается) на про- тяжении всей сказки в зависимости от событий, происходящих в ней; как Петя из беззаботного мальчика превращается в героя-пионера (развитие темы, начатой в первом классе). Внимательно вслушаться в основные эпизоды Петиной музыки: от начала сказки, где настрое- ние спокойное, весёлое, бодрое, не предвещающее никаких серьёзных событий (обратить внимание на то, как в Петиной музыке сочетаются элементы песни, танца и марша), до заключительного общего шествия- марша, выросшего из Петиной мелодии (Петя – герой!).

В «Марше» Ф. Шуберта надо так же выделить главную интонацию и проследить за её развитием.

«Почему медведь зимой спит» Л. Книппера – разучивание.

«Разные ребята» – исполнение.

«Петя и волк» С. Прокофьева (развитие темы Пети) – слушание.

«Марш» Ф. Шуберта – слушание.

Второй урок*

В игровой попевке «Игра в слова» ребята обнаружат ещё один из приёмов развития музыки. Необходимо добиваться очень яркого кон- траста между доступной данному классу громкой звучностью (без форсировки!) и звучностью еле слышимой. В конце последней фра- зы – «мыши зашуршали» – перейти на речевой шёпот, растягивая звук «ш», и на последнем слоге («шат») сделать произвольное глис- сандо вниз. Разумеется, добиться всего этого можно лишь постепен- но, на протяжении нескольких уроков. В сказке «Петя и волк» ребя- та могут проследить, как сопоставление и столкновение различных тембров, связанных с действующими лицами симфонической сказки, способствует развитию музыки.

«Разные ребята» – исполнение.

«Игра в слова» (попевка) – разучивание.

«Петя и волк» – развитие тем Пети, птички и утки – слушание.

«Почему медведь зимой спит» – исполнение.

Третий урок

Обратить внимание ребят на то, что в «Пете и волке» три части: первая – спокойная, безмятежная жизнь Пети с дедушкой и Петиных друзей – зверей; вторая, начиная с появления волка вплоть до его

* На этом уроке и в дальнейшем на протяжении всей четверти вход в класс под

«Марш» Ф. Шуберта, выход из класса под «Марш» Т. Хренникова.

поимки, наполнена главными событиями – опасными, тревожными, волнующими, приводящими к победе друзей над злым волком; тре- тья – заключительное торжество (не забыть и про то, что утка навер- няка как-нибудь выберется из волчьего живота – это ведь сказка). А дедушка всегда остаётся одинаковым: он добрый, но всегда немнож- ко ворчит. Сперва он боится, чтобы с Петей не случилось какой- нибудь беды, а в конце обеспокоен мыслью, что было бы с Петей, если бы волка не поймали…

«Игра в слова» – исполнение.

«Почему медведь зимой спит» – исполнение.

«Петя и волк» – развитие тем утки, кошки и волка – слушание.

Четвёртый урок

В песне С. Бугославского обратить внимание ребят на текст: пусть они сами почувствуют и поймут, что третий куплет, развивающий мысль первого и второго, отличается взволнованностью и торжествен- ностью (первый и второй куплеты – песня, а третий – песня-марш) – мы славим пограничников, которые охраняют нашу Родину.

В сцене «Купание в котлах» из балета «Конёк-Горбунок» Р. Щедрина действие развивается так: чтобы избавиться от царя Гороха, его уговорили вывариться в нескольких котлах, будто от этого он станет молодым и красивым. И вот нагреваются котлы, вода начинает кипеть, царь залезает в котёл и… испаряется, исчезает… все в недоумении…

Слушая ярко изобразительную музыку этой сцены, ребята могут обратить внимание на развитие уже знакомой им темы царя Гороха, которая приобретает характер унылого похоронного шествия. Этой музыкой композитор словно потешается над царём. Контрастом к ней звучит широкая раздольная тема Ивана, написанная в духе русских народных песен.

«Во поле берёза стояла» (русская народная песня) – исполнение в ансамбле с учителем.

«Песня о пограничнике» С. Бугославского – разучивание.

«Купани е в котлах » – сцена из балета «Конёк-Горбунок» Р. Щедрина – слушание.

Пятый урок

Ознакомившись с текстом новой попевки «Тихо – громко», пусть ребята сами (без дирижёрского жеста учителя – он здесь только аккомпаниатор!) исполнят её, изменяя характер от куплета к куплету.

В песне «Во поле берёза стояла» отметить заключительную (из двух звуков) интонацию, завершающую каждую из четырёх фраз песни. Перед слушанием фрагмента из финала Четвёртой симфонии П. Чайковского наиграть тему в её нескольких вариантах, предлагае- мых в хрестоматии. Обнаруживание ребятами сходства между раз- витием темы (в фортепианном звучании) и собственным исполнением песни будет для них интересным и полезным для дальнейшего вос- приятия музыки в оркестровом звучании.

«Тихо – громко» И. Арсеева – разучивание.

«Во поле берёза стояла» – исполнение.

Финал Четвертой симфонии П. Чайковского (фрагмент) – слуша- ние.

«Песня о пограничнике» – исполнение.

Шестой урок

Песню В. Белого «Орлёнок» учитель может дать прослушать в виде фортепианной пьесы без пения, а затем в том виде, как она сочинена (песня с фортепианным сопровождением). При этом надо в двух сло- вах сказать, что это музыка о смелом комсомольце, погибшем в борь- бе с врагами революции. Ребята, конечно, почувствуют, как очень проникновенная музыка от куплета к куплету приобретает всё боль- шую взволнованность, драматичность.

«Тихо – громко» – исполнение.

«Песня о пограничнике» – исполнение.

«Орлёнок» В. Белого – слушание.

Седьмой урок

На этом уроке ребята ещё раз прослушают Прелюдии Ф. Шопена

№ 7 и № 20. По развитию обе прелюдии очень различны: в первой ощущается ясное движение мелодии к вершине (кульминации). Эту вершину они должны постараться услышать сами. Вторая прелюдия почти неизменна в своей печальной сосредоточенности (есть лишь контраст между громкой звучностью первой части и тихой звучно- стью второй, дважды повторённой, части).

Ребята познакомятся и с новой русской народной песней «Со вью- ном я хожу». Выучив её, они будут петь в дальнейшем каждый куплет по-разному, изменяя темп и динамику, исполняя в один голос, кано- ном и, наконец, с подголоском (в четвёртой четверти).

Песня «Любитель-рыболов» М. Старокадомского – ещё один при- мер «исполнительского развития» в соответствии с текстом этой весё- лой, шутливой песни.

Прелюдии № 7 и № 20 Ф. Шопена – слушание.

«Со вьюном я хожу» (русская народная песня) – разучивание.

«Любитель-рыболов» М. Старокадомского – разучивание.

Восьмой урок

На этом уроке можно обратить внимание ребят (к этому времени в их слуховом опыте уже накопятся достаточные предпосылки для того, чтобы осознать это) на два понятия: мажо р и минор , которы- ми обозначают два типа (характера) звучания: более светлое и более затемнённое, как свет и тень, яркость и затемнённость, блеск и матовость. Ни в коем случае нельзя, как это часто делается, сво- дить мажор и минор к весёлому и грустному. Хотя понятия эти часто совпадают, но они далеко не равнозначны (бывает весёлая музыка в миноре и печальная в мажоре. Можно припомнить и попевки с чередованием мажора и минора: «Звонкий звонок»,

Музыка»Программа

Также рекомендованной примерной программе по музыке . Таким образом, авторская программа «Музыка» для 1-4 клас-: … рекомендации примерной программы по музыке . 2. Цели и задачи учебной программы «Музыка» Жизнеспособность программы «Музыка» обусловлена. ..

выдающихся студентов-пианистов Лос-Аламоса представлены в воскресном концерте

Ленни Святски, 10 лет, стал победителем конкурса с отличием штата Нью-Мексико. Любезное фото

Новости музыки:

Победители недавних конкурсов пианистов в штате и округе будут представлены с сольным концертом в 14:00 в воскресенье в Fuller Lodge. Концерт бесплатный для публики и демонстрирует некоторых из лучших молодых пианистов в сообществе Лос-Аламоса.

Сольные выступления охватят все периоды музыкального стиля Дж.С. Бах и Г. Ф. Телеман в стиле барокко; композиторам классической эпохи Клементи, Диабелли, Кухлау, Лайнсу и Бетховену; Фредерик Шопен, Эдвард Григ и Роберт Шуман эпохи романтизма; Импрессионист Клод Дебюсси; Модернисты ХХ века Димити Кабалевский и Димитрий Шостакович; и живущие современные композиторы, Деннис Александр, Дайан Гулкасиан Рахби, Мэри Лиф и Роберт Вандалл.

Sunday Musicales — это регулярные презентации Ассоциации учителей музыки Лос-Аламоса (LAMTA), которые проводятся дважды в осенние и весенние семестры для всеобщего удовольствия и в качестве возможностей для выступлений для студентов, посвятивших себя частному изучению и совершенствованию своего инструмента. Концерт проводится без антракта и продлится чуть больше часа.

Среди студентов-исполнителей — обладатель Первой премии штата Нью-Мексико на ежегодном конкурсе отличников в Альбукерке, Ленни Святский, 10 лет. Ленни учится в четвертом классе Барранки и был единственным учеником в Лос-Аламосе, выигравшим в своей возрастной категории на конкурсе Государственный уровень. Хотя его победное выступление в государстве было у Кабалевского, в этом сольном концерте он будет исполнять Баха и Дениса Александра.

Другие отмеченные наградами исполнители недавнего конкурса «Соната Санта-Фе»: ученица Гала Нельсон, 7 лет; Николай Нельсон и Файруз Мурад, 9 лет; Филипп Ионков и Юнсо Ким, 10 лет; Соня Уильямс, 14 лет; и Катерина Скурихина, 15 лет.

Дополнительные сольные исполнители: сестры Карин и Соня Эбей, 11 и 9 лет; Юлия Чен, 10 лет; Джейдон Харден, 11 лет; Николай Мозырский, Срути Гаримелла и Соня Святская, 12 лет; Дженнифер Ван, 13 лет; и Кэтрин Раннелс, 16 лет.

LAMTA — местный филиал государственных (PMTNM) и национальных (MTNA) профессиональных музыкальных организаций для независимых учителей музыки и факультетов музыки колледжей. Все исполнители Sunday Musicale — это студенты преподавателей, которые являются профессиональными членами всех трех организаций и имеют профессиональные музыкальные степени, начиная от бакалавриата и заканчивая докторской степенью.Студенты на этом концерте представляют учителей Лос-Аламоса Шарлин Кокс-Клифтон, Рональда Гринэджа, Сару Келли, Хуаниту Мэдланд, Джанну Уоррен и Мэдлин Уильямсон.

Хотя Musicales всегда бесплатны для публики, пожертвования на любую сумму с радостью принимаются на стойке регистрации, которая следует за лобби. Любые полученные пожертвования идут на поддержку текущих мероприятий по повышению квалификации, проводимых LAMTA от имени студентов.

LAMTA — это некоммерческая организация 501- (c-3), миссией которой является развитие искусства преподавания музыки, а также программы, которые поощряют и поддерживают изучение музыки и признательность учащимся и их сообществу.Для получения дополнительной информации позвоните по телефону 505.685.0076 с сообщением.

Май | 2020 | THE ART MUSIC LOUNGE

Питер Пирс перед Метрополитен-опера в октябре 1974 года. Фото Виктора Паркера

Еще до того, как из-за коронавируса Метрополитен-опера была закрыта досрочно, они теряли деньги. Конечно, появление вируса из ада не сильно помогло, о чем свидетельствует статья Bloomberg, опубликованная 26 марта 2020 г .:

Метрополитен-опера, одна из культурных икон Нью-Йорка, снизила свой кредитный рейтинг до спада после отмены сезона из-за эпидемии коронавируса.

Moody’s Investors Service понизило оценку налогооблагаемого муниципального долга оперы на $ 89 млн на два уровня до Ba1 и пересмотрело свой прогноз на негативный, что указывает на возможность его повторного снижения. Опера, одно из крупнейших культурных учреждений США, запустила кампанию по сбору 60 миллионов долларов для компенсации кассовых потерь.

Но это было плохо в течение многих лет, о чем свидетельствует эта статья от 14 декабря 2012 года из того же источника новостей:

Ассоциация Метрополитен-опера в Нью-Йорке, которая сталкивается с растущими операционными убытками, на этой неделе продала долги на сумму 100 миллионов долларов в рамках своего первого такого предложения с момента основания более века назад.

Но что именно привело Метрополитен в такие тяжелые времена? Любой, кто следил за глупым и подчас идиотским руководством ее генерального директора Питера Гелба, уже знает ответ, но для тех, кто еще не знал, я кратко поделюсь с вами.

Когда Гелб впервые возглавил Metropolitan в 2006 году, многие в районе Нью-Йорка были обеспокоены тем, что до своего приезда он загнал Sony Classical в гору долгов, но один из его первых шагов был на самом деле очень умным.Он начал показывать прямые телетрансляции выступлений Met на большом экране на Таймс-сквер, где прохожие могли останавливаться и смотреть несколько сцен, одно целое действие или все представление Madama Butterfly или что-то еще, что было тарифом дня. Это был чистый гений, поскольку он принес оперу в массы так, как никто не делал со времен первых общенациональных радиопередач в начале 1930-х годов.

Затем

Gelb последовал за этим еще одним вдохновляющим актом, сдавая в аренду прямые трансляции в высоком разрешении субботних дневных выступлений Met для избранных кинотеатров в районе трех штатов по ценам на билеты, которые значительно ниже, чем платили оперные зрители в первых рядах. Это тоже вызвало интерес и оживило бизнес.

Но затем Гелб переборщил, как и в Sony, и убил курицу, несшую золотое яйцо. Он начал чрезмерно тратить деньги на постановки, разбрасывая деньги, как если бы они росли на деревьях. Небольшой, но показательный пример — постановка «Метрополитена» Прокофьева « Война и мир», , где он настаивал на том, чтобы маки из чистого шелка были изготовлены и установлены в полевых условиях. К сожалению, подхалимские музыкальные критики согласились с его неоправданной тратой денег.Энтони Томмазини, пишущий в New York Times, в основном сказал: «Почему бы и нет? В конце концов, это ресторан Met, и посетители ожидают только самого лучшего.

К сожалению, его период расточительных расходов совпал с масштабной рецессией после 2008 года, когда миллионы американцев потеряли свои дома, свои инвестиционные портфели и даже свои жалкие 401 тыс., Которые они надеялись поддержать в свои золотые годы. Реакцией Гелба на это было не урезание, а непомерное повышение цен на билеты. Даже давние подписчики возмутились и отказались покупать столько билетов, сколько было в прошлом. Некоторые вообще перестали подписываться.

И когда лояльные, но рабочие оперные покровители, которые зависели от недорогих мест в Семейном кругу и мест с кровотечением из носа, увидели, что их цены на билеты удвоились или утроились, они тоже перестали ходить. В ответ Гелб сказал, что если вы не можете позволить себе билет на Метрополитен, он не хотел, чтобы вы были его покровителем. Это тоже была действительно блестящая стратегия.

Вдобавок ко всему этому, Гелб уступил давлению Regietheater и начал монтировать дорогие, но причудливые постановки, оттолкнувшие старую публику, и снова он уперся в ногу и отказался отречься от своего решения.Вдобавок он заказал роскошные постановки для новых опер, которые по сути были ужасной музыкой, таких как «Первый император», «Буря » и опера Кайи Саариахо « L’Amour de Loin», в которой много шума из ничего. Продажа билетов упала еще больше.

Тем не менее, если сравнить выходки Гелба с выходками крупных оперных театров мира, он не отстает от публики. Ковент-Гарден в Великобритании, Парижская Опера и Комическая Опера, Ла Монне в Брюсселе, Венская государственная опера, Зальцбург, Берлинская опера и т. Д.и т.д. и т.п. все делают одно и то же. Разница в том, что, поскольку США платят за вооруженные силы большинства этих стран, они могут позволить себе субсидировать свои оперные залы… но даже они терпят крах.

Я так много придирался к продукции Regietheater в этом блоге, сначала в моей статье Regietheater: The Ruination of Opera в мае 2016 года, а затем в моей более академической и, возможно, более аргументированной версии от февраля 2019 года, Eurotrash Revisited : Академическая версия , , что я просто не буду вдаваться в эту тему снова.Вы можете прочитать мои взгляды там. Обе статьи затрагивают тот момент, который я снова и снова подчеркивал в своих обзорах современных и несколько более старых опер 20-го века, которые велики, а именно: большинство оперных режиссеров не музыканты и не могут отличить хорошую современную оперу от мусора, если ударить их партитурой по голове, и, что еще хуже, оперная публика все еще настолько привязана к культу певца, что хочет слышать только их Золотой круг 80 или так что оперы умерших композиторов, которые писали в тональном стиле с мелодиями, которые они могут напевать, и много высоких нот.

В определенной степени я виню Артуро Тосканини. В конце 1890-х — начале 1900-х годов Италия, как и другие страны, все еще интересовались НОВЫМИ операми, но в 1902 году Тосканини возродил оперу Верди Il Trovatore в Ла Скала. Публика была возмущена не только потому, что Trovatore была более старой оперой полвека назад, но и потому, что она и ее мелодии стали банальными символами популярной культуры в опере в ее самом коренастом и наименее драматичном виде.Тот факт, что Тосканини провел ее в напряженной, захватывающей манере и представил состав хороших поющих актеров, которые воплотили драму в жизнь, восстановил эту работу. Но Тосканини дожил до этого жеста своей реакции; Когда он представил мировую премьеру оперы своего друга Арриго Бойто Nerone в Ла Скала в 1924 году, это вызвало некоторый церемониальный шум, потому что Mefistofeles Бойто был признанной классикой, а сам человек считался ведущей фигурой в итальянском искусстве и литературе. , но после нескольких выступлений он угас, и публика перестала приходить.Тем не менее, Nerone по-прежнему прекрасная опера, как в музыкальном, так и в драматическом плане, и одна из тех, которые заслуживают возрождения.

Но, конечно, я не могу и не буду возлагать всю вину на Тосканини. Когда он пришел в Метрополитен, он настоял на возрождении опер Глюка, одного из его (и моих) любимых композиторов, но дошел только до Orfeo ed Euridice и Armide. Производство Орфео оказалось полу-хитом, но Армида умерла в прокате, несмотря на то, что на главные роли были приглашены сопрано Олив Фремстад и тенор Энрико Карузо.

Мы также можем вспомнить Германию и судьбу, которую постигла Elektra Рихарда Штрауса в первые годы своего существования. На ее премьере в Königliches Opernhaus в Дрездене 25 января 1909 года публика была настолько ошеломлена, сбита с толку и напугана оперой, что даже не аплодировала, когда она закончилась. Хотя сэр Томас Бичем дирижировал британской премьерой еще в 1910 году, она не находила отклика у публики в течение нескольких лет. Американская премьера состоялась только в октябре 1931 года, когда Фриц Райнер возглавил актерский состав, в который вошли Анна Розель, Маргарет Маценауэр и Нельсон Эдди, а премьера в Met состоялась только через год, в декабре 1932 года.Несмотря на то, что вы, возможно, слышали о Нью-Йорке как о рассаднике музыкальных и театральных новшеств, это не так. Я прожил на севере Нью-Джерси первые 26 лет своей жизни, довольно часто бывал в Метрополитене в те годы и видел, как публика в Метрополитене горячо аплодировала таким подлинным шедеврам, как Бенджамин Бриттен Смерть в Венеции (который после постановки 1974 года , не возвращался в Метрополитен 20 лет) . Я даже знаю некоторых еще живых любителей оперы, которые даже не пойдут на спектакль Питера Граймса того же композитора, — еще один настоящий шедевр.

Штраусу пришлось искупить вину за Elektra , написав Der Rosenkavalier, оперу с такой дрянной музыкой, что мне даже не терпится ее слушать, чтобы не тошнило, в 1912 году, и дикий энтузиазм этой оперы привел его к в последующие годы писать такие же дрянные оперы. Его единственная поздняя опера, которую я считаю настоящим шедевром, — это Дафна, , премьера которой состоялась в 1938 году, но первое американское представление состоялось только 22 года спустя, концертные выступления давались не в Метрополитене, а в Ратуше в Нью-Йорк в октябре 1960 года с Глорией Дэви в роли Дафны, Флоренс Коплефф в роли Гайи и Джоном Крейном в роли Аполлона — ни одно из них на самом деле не звездное имя — под руководством Томаса Шермана.На сегодняшний день их , никогда не проводилось в Метрополитене.

Нет и множества великих оперных шедевров прошлого. Зайдите в онлайн-архив Метрополитен-оперы и найдите их. Вы напрасно будете искать такие оперы, как L’Incoronazione di Poppea Монтеверди, Medée Керубини, Fernand Cortez Spontini, и любое количество великих опер 20-го века, таких как Die Soldaten. Последний раз Spontini La Vestale исполнялся в 1927 году с Розой Понсель, а Gluck Armide получил только два выступления с тех пор, как Тосканини в последний раз дирижировал его в 1912 году, и это было не на в Метрополитен, а в Peter Jay Театр Sharp Джульярдской школы в 2012 году. Действительно, Мет настолько реакционен, что они даже не исполнят финал Лучано Берио к «Турандот » Пуччини, , который бесконечно лучше как музыкально, так и драматически, чем финал, написанный Франко Альфано в 1926 году.

Сравните это с Италией периода 1950-1960 годов. В течение того десятилетия, по какой-то причине, оперные театры по всей стране представляли невероятную смесь выдающихся старых опер с проверенными фаворитами. Просмотрите архивы различных оперных театров Италии за те годы, и вы обнаружите удивительное количество заброшенных драгоценных камней, в том числе Spontini Fernand Cortez и La Vestale, Cherubini Medea (на итальянском языке) и Gli Abencerrogi, « Khovantshchina » Мусоргского (еще одна опера в Метрополитене так и не была исполнена), «Война и мир» Прокофьева , даже «Царь Эдип » Стравинского и «Прогресс граблей». Не было и этих «одноразовых» постановок с безымянными составами; напротив, они включали в себя некоторые из самых громких имен итальянской оперы того времени: Рената Тебальди в Кортезе, Мария Каллас в Вестале и Медея, Анита Черкетти в Гли Абенсероги, Марио Петри, Мирто Пикки и Ирен Компанеэз в Хованщщина и снова Пикки в Стравинском. К сожалению, этот период закончился не взрывом, а хныканьем, и вскоре Il Trovatore и Tosca вернулись, чтобы править на насесте.

И где, о, были великие Gisei Карла Орфа — Das Opfer или Antigone, Монтемецци L’Amor dei Tre Re, Othmar Schoenck’s Penthiselea, Szymanowski Krol Le Martin, Винн Роджер Мартину Ариана или Голос в лесу, Германа Ройттера Die Brücke von San Luis Rey, Циммерманна Die Soldaten и многие другие? Где-то собирает пыль.Но вы должны помнить, что касается Метрополитена, что мы имеем дело с учреждением, созданным не как популяризатор великого музыкального искусства, а, по самой своей концепции, как выставка величайших певцов мира Da World. Помимо того факта, что Метрополитен был одним из первых оперных театров в мире, который исполнил оперу Вагнера Парсифаль после истечения срока действия первоначальных авторских прав (хотя старая ведьма Козима Вагнер пыталась остановить это), большинство новых опер исполнялись в Метрополитен за прошедшие десятилетия не был великими шедеврами или даже наиболее интересными из новых и экспериментальных опер. Одним из таких исключений, за которое мы должны еще раз поблагодарить Артуро Тосканини, был фильм Поля Дюка Ariane et Barbe-Bleue, , премьера которого состоялась 29 марта 1911 года в Нью-Йоркском доме с участием звездного состава, включая Джеральдин Фаррар, Леона Ротье. а в актерском составе 1912 года — Маргарет Маценауэр в роли медсестры. В 1911-1912 годах в нем было проведено в общей сложности семь представлений, и с тех пор его не слышали. Однако мусор, который был принесен в Метрополитен в тот период, включал в себя огромное количество эфемерной ерунды, такой как The Pipe of Desire Фредерика Конверс, Natoma Виктора Герберта Natoma, абсолютно ужасная опера Респиги под названием La campana sommersa (in баритон Джузеппе де Лука играл водяного гоблина, одевался что-то вроде Существа из Черной лагуны), дрянной Грюнберга, The Emperor Jones (интересный сюжет, ужасная музыка), Робин Гуда Реджинальда де Ковена (потрясающий хит, потому что он включали веселую, но легко забывающуюся песенку «Коричневый октябрьский эль», которую когда-то пели школьники от побережья до побережья), «Веселая гора » Говарда Хэнсона и две оперы Димса Тейлора, Королевский приспешник и Питера Иббетсона, , которые вместе имели больше встречал выступлений, чем у любого другого американского композитора. Если бы не Джеймс Левин, я уверен, что в Метрополитене никогда не было бы постановок Берлиоза Бенвенуто Челлини или Les Troyens, , не говоря уже о Lulu Берга или Erwärtung Шенберга, все оперы чего он добивался в течение нескольких десятилетий в качестве музыкального директора.

Вы должны понимать, что опера — это музыкальная драма. Как правило, это не драма, основанная на веселых, веселых мелодиях. Она зародилась в итальянской судебной системе в начале 17 века с произведений Якопо Пери ( Дафне, , который теперь считается самой первой из когда-либо написанных опер), Клаудио Монтеверди и, в конце века, Генри Перселла.Но между периодами Монтеверди и Перселла уже произошел спад: за исключением его Dido and Aeneas, , в котором есть очень драматическая музыка, большинство его опер состояло из красивых мелодий, прерываемых красивыми голосами, некоторые с обилием папоротников в стиле барокко. По большей части это был похоронный звон драмы в опере. Даже в немногих действительно драматических произведениях Генделя, таких как Джулио Чезаре, Роделинда и Самсон, возвышенное натертое плечо с большим количеством барочных папок.Люди стали приходить, чтобы увидеть и услышать, как певцы выполняют вокальную акробатику, а не для того, чтобы увидеть и услышать драму в музыке. Затем последовал Глюк с его реформами, и Глюк оказал влияние на Сальери, Ле Суэра, Керубини, Мехула, Спонтини и, в конечном итоге, на Берлиоза, но Берлиоз положил конец этой драматической школе оперы. Движение бельканто, которое вернулось к ослепительным движениям и трелям в музыке, которая даже не была так хорошо написана, как музыка Генделя, взяла верх.

Джудитта Паста, которая сейчас считается первым сопрано, возродившим драматизм в оперном пении, ни в коем случае не была Марией Каллас.Хотя она пела очень интенсивно, у нее был ужасный слух на высоту звука и почти неизменно плоский, и в каждой опере, которую она когда-либо пела, — даже в Norma, , написанном для нее Беллини, — она всегда добавляла арию Россини «Di tanti palpiti». потому что это была ее визитная карточка, и люди хотели слышать, как она проходит через колоратурные пробежки и трели. Драма в опере не улучшилась даже в первые годы успеха Вагнера. Великий немецкий композитор написал так, обычно чересчур витиевато на своем языке, но тем не менее точно:

(Те, кто) стараются навязать ее узкие формы Драме как единственную действительность, эта музыка оперы обнажила их жалкую жесткость и непреклонность, пока они не переросли всякую терпимость.В своей мании казаться богатой и многогранной она, как музыкальное искусство, погрузилась в крайнюю духовную нищету, вынуждена заимствовать у самого материального Механизма. В своем эгоистическом уловке, дающем исчерпывающую драматическую характеристику исключительно музыкальными средствами, она закончила тем, что утратила всю силу естественной экспрессии и вместо этого получила сомнительные почести акробата и мошенника.

Как я сказал в начале, ошибка в жанре оперного искусства состояла в том, что «Средство выражения (Музыка) стало концом, а Конец выражения (Драма) стал концом. значит, ”- так что суть иллюзии , и, наконец, того безумия , которое выставило жанр оперного искусства в его высочайшей неестественности на всеобщее обозрение, мы должны обозначить:

что это средство выражения хотело само по себе определять цель драмы.

Однако в нескольких случаях Вагнер обвинял не самих композиторов, а представление их произведений. Он был большим поклонником Винченцо Беллини из-за его сверхъестественной способности писать длинные сцены с почти неисчерпаемыми мелодическими линиями, некоторые из которых были довольно драматичными. Фактически, он настолько восхищался Norma , что даже написал альтернативную арию для Оровезо, которую представил создателю роли Луиджи Лаблаче, который восхищался ею, но не видел возможности вставить ее в партитуру, не нарушив музыкальную структуру произведения. акт.Тем не менее его точку зрения можно понять.

Трудно поверить, что Джузеппе Верди, автор столь многих популярных опер, придерживался подобных взглядов, несмотря на большую мелодичность многих из его опер, но он так и был. По его собственному признанию, его «галерные годы» были потрачены на то, чтобы угодить публике, причем настолько, что ему было трудно при написании оперы, которая, как он чувствовал, ставила драму на первое место, избежать бодрой мелодичности, которая стала его визитной карточкой. но, за исключением некоторых ошибок в суждениях, большинство его партитур для Macbeth, Nabucco и Attila затянуты и сосредоточены на драматическом ядре либретто.Тем не менее, даже в Il Trovatore, , который часто считают последней когда-либо написанной оперой бельканто, он пытался передать драматическую дугу в музыке, несмотря на условности арии, ансамбля, кабалетты, хора и т. Д. Мой онлайн-друг, который чудовищный коллекционер оперных записей спорит со мной, что Верди, будучи «человеком театра», вероятно, не волновало, как исполнялись его оперы, пока они исполнялись , но если да, то почему он спрашивал его издатель, Ricordi, подать в суд на исполнителей, которые «искажали» его музыку неписаными высокими нотами, трелями и прочей ерундой и джетсамом? Рикорди отказался, потому что они хотели получить гонорары, но Верди никогда не мирился со многими высокими нотами, которые мы теперь считаем неотъемлемой частью некоторых из его арий и дуэтов, в частности «Di quella pira» из Il Trovatore , который, если вы посмотрите оценка не имеет ни одной высокой C (не говоря уже о «La donna è mobile» из Rigoletto, , которая не достигает высокой B в конце. В конце концов, Верди решил эту проблему, написав музыку, которая была настолько продуманной, что вставленные высокие ноты нарушали музыкальный поток, например, в Аида, Дон Карлос, Саймон Бокканегра, Реквием , Отелло и Фальстаф, , но это все еще не мешает непристойным исполнителям добавлять их. Когда тенор Пласидо Доминго, хорошо знающий музыкант, спел заглавную партию Otello в Вене в 1976 году под управлением Карлоса Клейбера, он добавил высокую ноту в конце дуэта «Si, pel ciel.”

И давайте не будут даже начать с новаторским покойным Джозефом Кермана (в многих сказали бы весьма спорными) 1956 книги, оперы, как драмы, , в котором он взбесил тысячи любителей оперы, обращаясь к Пуччини Tosca как «старенькому шокер. ”

Сейчас, конечно, мне нравится некоторое количество старых опер, и я люблю слышать их снова и снова, но они определенно не составляют мою ежедневную оперную диету. Я бы предпочел послушать большую часть опер Глюка, чем большую часть Штрауса, и неполный список современных произведений, который я привел ранее в этой статье, показывает, что я всегда в поисках драматически интересных работ. И да, это включает в себя прекрасные ранние оперы, которые соответствуют моему определению хорошей музыки, несущей драматизм, такие как Les Bayadères Шарля-Симона Кателя и Sémiramis (гораздо более великая работа, чем бессмысленная Semiramide Россини) и превосходный комикс Шабрие. Опера L’Etoile, , которую даже Стравинский назвал «жемчужиной».

Но вы только посмотрите на то, что великие певцы сегодня вынуждены исполнять снова, и снова, и снова: все тот же старый пес из прошлого.Даже такой великий артист, как тенор, Йонас Кауфманн сейчас заперт в исполнении La Bohème и Les Contes d’Hoffmann — хороших опер сами по себе, но явно не произведения, которые я хочу слышать каждый год. А как публика оценивает новых певцов? Почему, насколько хорошо они могут петь старые вещи. Где сегодня Мирто Пиччи? Трудно найти. Лишь немногие индивидуалисты, такие как сопрано Барбара Ханниган или Ану Комси, пытаются петь столько же, если не больше, современной музыки, как и старые песни.

Для меня великий оперный театр должен найти баланс между великими произведениями, которые редко, если вообще когда-либо исполняются, и популярными произведениями, которые привлекают толпу, но за всю мою жизнь Метрополитен никогда не был одним из этих оперных театров. Они в значительной степени придерживаются испытанного и верного, и когда они действительно представляют новую оперу, как я сказал ранее, это обычно нечто довольно низкое. Я бы не дал вам ни цента, чтобы увидеть представление Адеса The Tempest, , но я обязательно настроился бы, чтобы послушать одну из самых недооцененных из всех американских опер, The Tender Land Аарона Копленда — и это тональная работа, хотя и без резких мелодий или высоких нот.Это 21 век. Пора любителям оперы повзрослеть и понять, что существует целый мир великих произведений, которых они никогда не видели на сцене, но должны.

Подписывайтесь на меня в Twitter (@Artmusiclounge) или Facebook (как Monique Musique)

Вернуться на главную ИЛИ

Прочитать Руководство по классической музыке «Подружки пингвина»

Камерный концерт UMD — Анри на 100: Тайна и память

О художниках

Лариса Дедова начала учиться игре на фортепиано в возрасте пяти лет, обучалась в известной Музыкальной школе им. Гнесиных и Московской государственной консерватории под руководством Льва Оборина и Евгения Малинина.В 1976 году она получила звание лауреата и серебряную медаль на конкурсе J.S. Международный конкурс Баха в Лейпциге. За свою долгую и выдающуюся карьеру Лариса Дедова с тех пор выступала или сотрудничала с такими знаменитостями, как Дмитрий Кабалевский, Марисс Янсонс, Владимир Спиваков и квартет Гварнери, а также воспитывала новое поколение восходящих звезд, включая Иво Погорелича, Валентину Игошину и Роберта Генри. .

В руках художника, который наслаждается мускулистыми мазками русских романтиков или архитектурным совершенством Баха и Брамса, Дебюсси может показаться не просто туманным и неуловимым, но почти мечтательно изнеженным.Но для Дедовы его импрессионистическая непосредственность, вызывающая воспоминания древесина, палитра оттенков и настроений представляет соблазнительный образец для беззаботного бунтаря. «Дебюсси всегда чувствует себя в новинку», — отмечает она, — безграничная звуковая среда для игривых и поэтических идей. Как пианистка, известная своим «цветом, мощным звуком и свободой выражения» ( Philadelphia Inquirer ), Дедова и Дебюсси — брак, заключенный если не на небесах, то в воздушном, звуковом облачном мире чуть ниже.

Карьера Делорес Зиглер приводит ее в каждый крупный театр мира и в сотрудничестве с великими режиссерами и дирижерами нашего времени.Многие из этих выдающихся выступлений были записаны и выпущены в виде аудиозаписей, видео и фильмов. Благодаря репертуару, который простирается от бельканто до праверизма, г-жа Циглер выступала в величайших оперных театрах мира, включая Венскую государственную оперу, Театр Ла Скала, Зальцбургский фестиваль, Глайндборнский фестиваль, Бастилию в Париже, Баварию государственной оперы Мюнхена, Кельн. , Бонн, Гамбург, Майский фестиваль во Флоренции и Афинский фестиваль. В Южной Америке она выступала в Teatro Colon в Буэнос-Айресе и в Teatro Municipal в Рио-де-Жанейро.Уроженец Джорджии выступал практически во всех крупных оперных труппах США, включая Метрополитен-опера, Лирическую оперу Чикаго и Оперу Сан-Франциско.

В дискографии Долорес Циглер двадцать восемь записей с такими престижными оркестрами, как Берлинский филармонический, Филадельфийский оркестр и Симфонический оркестр Атланты, с дирижерами, включая Джеймса Левина, Риккардо Мути, Николауса Харнонкура, Роберта Шоу, Клаудио Шимоне, Армена Джордана и Джеймса. Конлон.В настоящее время г-жа Зиглер является профессором вокала отделения голоса / оперы Музыкальной школы Университета Мэриленда.

Рита Слоун признана во всем мире ведущим преподавателем фортепиано, совместного фортепиано и камерной музыки. В 1999 году она была назначена преподавателем фортепианного факультета и директором совместной фортепианной программы в Университете Мэриленда. В качестве преподавателя на музыкальном фестивале в Аспене г-жа Слоун основала их совместную фортепианную программу.Она выступала в качестве солистки как с Фестивальным оркестром Аспена, так и с Камерной симфонией, а также в исполнении камерной музыки со многими выдающимися приглашенными артистами Аспена, включая пианистов Ву Хан и Орли Шахам, скрипачей Сару Чанг и Надю Салерно-Зонненберг, виолончелиста Гэри Хоффмана, басиста. Эдгар Мейер и флейтист Эммануэль Пахуд. Учебные резидентуры и презентации мастер-классов включали Тайнаньский национальный университет искусств и Национальный педагогический университет на Тайване, Китайскую консерваторию в Пекине, Китай, ведущие университеты Сеула, Корея, Лондонский Королевский музыкальный колледж, американские университеты и консерватории, включая многочисленные визиты в Джульярдская школа в Нью-Йорке.Г-жа Слоун выступала с оркестром, с сольными концертами и камерной музыкой в США, Европе, Южной Америке и Японии. Она была гостьей на многих площадках камерной музыки и выступала с участниками струнных квартетов Эмерсона и Гварнери. Г-жа Слоун родилась в России в семье поляков. Она окончила Джульярдскую школу, где училась у Мартина Канина и Розины Левинн. Дальнейшие исследования проводились у Леона Флейшера, Обе Церко, Герберта Стессина и Владимира Ашкенази.

Одри Андрист — канадская пианистка, потрясшая публику от Северной Америки до Японии и Германии. Она выросла в Саскачеване, и во время учебы в средней школе три часа в одну сторону ходила на уроки игры на фортепиано с Уильямом Муром, бывшим учеником знаменитых музыкантов Сесиль Генхарт и Розины Левинн. Позже она училась в Джульярдской школе у Герберта Стессина, выиграв первые призы на Международных конкурсах Моцарта, Сан-Антонио и Джульярдских концертных конкурсах. Она является участницей трио Strata со своим мужем, скрипачом Джеймсом Стерном и кларнетистом Натаном Уильямсом. Г-жу Андрист можно услышать более чем на дюжине записей как стандартного, так и современного репертуара, включая получивший признание критиков сольный компакт-диск Шумана для Centaur Records.Она работает на факультетах Университета Мэриленда в округе Балтимор и Вашингтонской консерватории и пользуется постоянным спросом как исполнитель в округе Колумбия.

Аарон Голдман , ведущая флейта Национального симфонического оркестра с января 2013 года, присоединился к оркестру в качестве помощника ведущей флейты в сентябре 2006 года. До прихода в НСО он был ведущей флейтой Филармонического оркестра Орландо и выступал в качестве ведущего приглашенного солиста с Балтиморская симфония.

Активный солист и камерный музыкант, г-н Голдман выступал с концертами с Национальным симфоническим оркестром, Камерным оркестром Амадеус, Камерным оркестром Вирджинии, Арлингтонским филармоническим оркестром, Филармоническим оркестром Орландо, Камерным оркестром Флориды, а также выступал на нескольких ежегодных съездах Национальной ассоциации флейтистов. . Г-н Голдман выступал в качестве приглашенного артиста в университетах и на фестивалях флейты и читал лекции в Институте Карнеги и Смитсоновском институте, такие как «Волшебная флейта» и «Математика и музыка: ближе, чем вы думаете» вместе с бывшей виолончелисткой NSO Ивонн Карутерс. .Г-н Голдман работает на факультете Университета Мэриленда и получил степень бакалавра в музыкальной школе Истмана.

Квартет Левобережья , с его разнообразным и ярким прошлым, объединился под эгидой Театра Камерных Игроков и довольно неожиданно открыл для себя радость яркого и увлеченного сотрудничества. Они являются The Left Bank Quartet с 1999 года, получив свое название от того факта, что Центр Кеннеди, их первое постоянное место встречи, расположен на левом берегу реки Потомак.Их совместный опыт включает участие в крупнейших фестивалях музыкального мира — Аспен, Банф, Чаутокуа, Мальборо, В основном Моцарт, Прусская бухта, Равиния, Санта-Фе, Сполето и Желтый амбар, и это лишь некоторые из них. Их педагогический опыт, сотрудничество, национальные и международные гастроли, сольные выступления и концертные выступления, а также успехи в международных конкурсах придают этому квартету богатый и разнообразный гобелен, поскольку они создают свое музыкальное послание. Репертуар Квартета Левобережья включает в себя эклектичный диапазон: квартеты таких композиторов, как Чавес, Крамб, Дурко, Дютийё, Жинастера, Яльбер, Киршнер, Куртаг, Корнгольд, Лигети, Мерилейнен, Нанкарроу и Ревуэльтес дополняют стандартные композиции.Композиции, написанные для квартета и представленные им, включают «Временные вариации» Марка Уилсона (Capstone Records) и струнный квартет № 4 Лоуренса Мосса, недавно выпущенные на лейбле Innova. Gramaphone Magazine оценил композицию за ее «очарование» и «ослепление», заявив: «Мосс использует инструменты с идиоматическим мастерством, начиная от кошачьих ласк и заканчивая электрическими вспышками энергии … в исполнении квартета Left Bank Quartet с блестящей фокусировкой и тембром. разнообразие ».

Дэвид Салнесс (скрипка) много гастролировал, получив международное признание как исполнитель и педагог.Его выступления транслировались NPR, Bayerische Rundfunk, а также британской и канадской радиовещательными корпорациями. Записи г-на Салнесса, получившие признание критиков, можно найти, в частности, на лейблах RCA, Telarc и Centaur. Г-н Салнесс в течение двенадцати лет был участником Одюбонского квартета и выиграл Гран-при Deuxieme как участник Nisaika на Международном конкурсе струнных квартетов в Эвиане в 1984 году. В настоящее время он является участником квартета Left Bank Quartet и сотрудничал со многими ансамблями, включая Orford, Moscow, Guarneri и Cleveland Quartets. Г-н Салнесс участвовал в Центре перспективных квартетных исследований Аспена, а также в фестивалях Ньюпорта, Банфа и Mostly Mozart. Г-н Салнесс, ранее работавший на факультете художников в школе Медоумаунт и заслуженный преподаватель скрипки в Музыкальном центре Бреварда, является профессором скрипки и директором камерной музыки в Университете Мэриленда.

Салли Маклейн (скрипка) получила дипломы бакалавра и магистра музыки с отличием в Университете Индианы. Критически названная «скрипачкой с большим стилем» газетой Washington Post , г-жаМаклейн десять сезонов был концертмейстером Вашингтонского камерного симфонического оркестра, а в настоящее время — концертмейстером Международного камерного оркестра Вашингтона. Она была участницей Theater Chamber Players, а также Потомакского струнного квартета, записавшего полные квартеты Дэвида Даймонда и Куинси Портера для Albany Records. В настоящее время она является участницей квартета Левобережья и ансамбля «Третье тысячелетие».

Кэтрин Мердок (Альт ) выступала по всему миру с такими группами, как Струнный квартет Мендельсона, Музыка из Мальборо, Камерный оркестр Орфей, Нью-Йоркская филармония, Бостонский симфонический оркестр и Камерный оркестр Орфей.Она была гостьей струнных квартетов Guarneri, Emerson и Vermeer, а также выступала вживую для западногерманского радио, BBC, NPR «Performance Today», «St. Пол Сандей »и« Сегодняшнее шоу »на канале NBC. В настоящее время доцент Университета Мэриленда, она работала на факультетах Университета штата Нью-Йорк в Стоуни-Брук, Бостонской консерватории, Школы Хартта и пять лет работала художником-резидентом в Гарвардском университете. Летом она работает на факультете художников фестивалей Yellow Barn и Kneisel Hall. Она является участницей квартета Left Bank Quartet и в течение 21 года была участницей фортепианного квартета Лос-Анджелеса.В последние несколько лет ее приглашали в Турцию, Тайвань и Бразилию для выступления и проведения мастер-классов.

Эрик Куц (Виолончель) покорил публику как в Северной Америке, так и в Европе. Он поступил на факультет Музыкальной школы Университета Мэриленда в 2015 году из колледжа Лютера, где он работал на факультете с 2002 года в качестве профессора и художника по месту жительства. В UMD Куц является стипендиатом Мемориального факультета Барбары К. Степпель по игре на виолончели.Его разноплановые коллаборации затрагивают самые разные музыкальные стили, от виолончелиста Йо-Йо Ма до великого джаза Орнетта Колемана. Куц также является одним из основателей Murasaki Duo, ансамбля виолончелей и фортепиано, который выпустил два коммерческих компакт-диска и выступает с сериями камерной музыки по всей стране. Duo Virtuoso , их последний релиз, был удостоен награды «Выбор слушателей» от Фонда виолончели 2016 года.

Как оркестровый музыкант, Куц летом проводит в Чикаго в качестве члена виолончельной секции оркестра Грант-Парк.Он также выступал в секциях Нью-Йоркского филармонического оркестра, Миннесотского оркестра и камерного оркестра Святого Павла. Куц представил более двух десятков работ и транслировался в прямом эфире на каналах WQXR и WNYC в Нью-Йорке, WFMT Chicago, а также в национальном эфире канала PBS Live из Линкольн-центра . Он имеет степени Джульярдской школы и Университета Райса.

Глобальное обучение в 21 веке

Об этой книге

Введение

В 21 веке технологические и социальные изменения никогда не были такими быстрыми, как раньше, и образовательные практики должны развиваться и обновляться, чтобы не отставать.Что сегодня делают педагоги для подготовки будущих граждан мира? Какие навыки и компетенции потребуются нашим студентам? Какие изменения в нашем подходе к образованию могут потребоваться?
Эта книга представляет собой современный взгляд на некоторые важные вопросы преподавания, обучения и исследований, которые имеют большое значение для подготовки студентов к 21 веку. В книге эти вопросы рассматриваются в четырех разделах. В первом разделе представлены современные инновационные учебные программы и педагогические практики, актуальные для 21 века.Это также включает в себя то, как социальные сети играют интегрированную роль в текущей образовательной практике. В следующем разделе рассматриваются проблемы и текущие исследования в области мотивации и вовлеченности, а также то, как они меняются в эпоху технологических и социальных изменений. В третьем разделе представлены дискуссии о включении и социальных контекстах, как глобальных, так и местных. Наконец, четвертый раздел исследует текущие дискурсы относительно интернационализации и глобализации и то, как они рассматриваются в образовательных исследованиях.
Книга является важным представлением некоторых работ, которые в настоящее время проделываются в это быстро меняющееся время. Он понравится ученым, исследователям, педагогам, администраторам системы образования, учителям и всем, кто заинтересован в подготовке учащихся к современному и глобально взаимосвязанному миру.

Ключевые слова

Интернационализация Глобализация Обучение в 21 веке Инновационная педагогика / взаимосвязь практики Инклюзивное образование

Редакторы и сотрудники

Тасос Баркацас
Адам Бертрам

1.Школа Образования, Университет RMIT, Мельбурн, Австралия,
2. Школа Образования, Университет RMIT, Мельбурн, Австралия,

.
Библиографическая информация

Нотная папка для пианистов №1. Музыкальная школа 1-3 класса. (+ 2 CD) | ISBN 97851019

Мы рады представить вам музыкальные папки из «Золотой библиотеки педагогического репертуара».

Для вашего удобства музыкальный материал классифицирован по жанрам и уровню сложности. Каждая папка содержит произведения определенного жанра. Например: этюды, полифонические и другие произведения, масштабные формы, ансамбли и т. Д.

По номеру папки «Музыка» можно определить уровень сложности репертуара. Например: Музыкальная папка пианиста № 1 предназначена для начального этапа обучения, а №№ 2 и 3 содержат репертуар средней сложности. В репертуаре музыкальных папок пианиста No.4 и 5 предназначены только для продвинутых студентов, а шестая и седьмая папки расширяют представление преподавателей и учащихся о фортепианном репертуаре различной сложности русских композиторов XIX и XX веков. Репертуар музыкальных папок полностью соответствует требованиям первого этапа музыкального образования, а композиции из этого репертуара будут сопровождать ученика на протяжении всей его жизни, независимо от того, выберет ли он стезю профессионального музыканта.

Тома «Золотой библиотеки педагогического репертуара» составлены и отредактированы профессорами Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и Российской академии музыки им. Гнесиных.

ЗОЛОТАЯ БИБЛИОТЕКА ПЕДАГОГИЧЕСКОГО РЕПЕРТОАРА

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАПКА ПИАНИСТА № 1
НАЧАЛЬНАЯ ШКОЛА

Благодаря прилагаемым компакт-дискам юные исполнители имеют возможность познакомиться с музыкой, которую им предстоит выучить.

Книга No.1
ЭТЮДЫ

Л. Шитте Этюд До мажор
Л. Шитте Этюд C-Dur
Л. Шитте Этюд C-Dur
А. Сарауэр Этюд C-Dur
А. Николаев Этюд C-Dur
А. Гедике Этюд C-Dur
А. Гедике Этюд G-Dur
Л. Шитте Этюд C-Dur
Л. Шитте Этюд G-Dur
Ф. Бургмюллер Арабески (Этюд)
Ф. Лекуппе Этюд а-Моль
К. Черни Этюд D-Dur
А. Лемуан Этюд а-моль
Г. Дювернуа Этюд C-Dur
К. Черни Этюд A-Dur
Т. Лэк Этюд C-Dur
А. Лёшхорн Этюд B-Dur
А. Бертини Этюд c-Moll
К. Черни Этюд C-Dur
С.Черни Этюд до мажор
А. Лемуан Этюд F-Dur
А. Лемуан Этюд D-Dur
Ф. Бургмюллер Тревога (Этюд)
К. Черни Этюд G-Dur
К. Черни Этюд C-Dur
К. Черни Этюд D-Dur
А. Лемуан Этюд C-Dur
А. Лемуан Этюд G-Dur
Л. Шитте Этюд ля минор
Г.Дювернуа Этюд A-Dur
Ф. Бургмюллер Прощание (Этюд)
Т. Лэк Этюд D-Dur
Т. Лак Этюд а-минор
А. Лемуан Этюд G-Dur
К. Черни Этюд G-Dur
К. Черни Этюд C-Dur
К. Черни Этюд Es-Dur
К. Черни Этюд F-Dur
А. Лошхорн Этюд B-Dur
А.Лемуан Этюд e-Moll
К. Черни Этюд D-Dur
Ф. Бургмюллер Возвращение (Этюд)
К. Черни Этюд C-Dur
А. Лемуан Этюд Es-Dur

Книга 2
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ПРЕДМЕТЫ И СТАРЫЕ ТАНЦЫ

Обработки русских народных песен:
Темная ночь
Липа в поле
Wanja
Я. Haßler Preludie g-Moll
Волынка J. S. Bach
J. S. Pachelbel Sarabande
А. Фрейер Прелюдия
Г. Ф. Гендель Сарабанда
J.S. Бах Менуэт d-Moll
И. С. Бах Менуэт G-Dur
И. С. Бах Менуэт g-Moll
Г. Ф. Гендель Чакона
Г. Арман Фугетта
В. Ф. Бах Менуэт
Г.Маффат Арье
I. Krieger Bouree
И. С. Бах Маленькая прелюдия C-Dur
В. Ф. Бах Аллегро
С. Ляпунов Шт.
Д. Г. Тюрк Печальное настроение
Д. Г. Тюрк нежная мелодия
Изобретение А. Гедике
Д. Букстехуде Сарабанда
К. Ф. Э. Бах Менуэт ф-моль
С.Павлюченко Фугетта
А. Корелли Сарабанда
I. Benda Minuet
И. С. Бах Маленькая прелюдия g-Moll
F. Blandgini Arietta
Г. Ф. Гендель Две арии
С. Майкапар Canon
Л. Моцарт Бурлеск и ария
Д. Циполи Фугетта
С. Майкапар Прелюдия и фугетта

Тетрадь 3
БОЛЬШИЕ КОМПОЗИЦИИ.СОНАТИНЫ, РОНДОС, ВАРИАЦИИ

W. Dunkomb Sonatina
Д. Г. Тюрк Сонатина
Д. Скарлатти Соната (Ария)
Л. ван Бетховен Сонатина G-Dur
А. Андре Сонатина а-Моль
М. Клементи Сонатина до мажор, часть 1
И. Уонхолл Сонатина
Я.Плейель — А. Андре Рондо
А. Лавиньяк Сонатина, часть 1.
Д. Чимароза Соната d-Moll
Д. Чимароза Соната g-Moll
Г. Б. Мартини Ария с вариациями
Г. Шмидта Сонатина, части 1 и 3
А. Гедике Сонатина
Э. Мелартин Сонатина
Ф.Душек Сонатина, части 1 и 3
А. Андре Сонатина F-Dur, часть 1
Л. Моцарт Сонатина до мажор
К. Рейнеке Маленькая сонатина
Р. Глиер Рондо
Й. Гайдн Соната G-Dur, часть 1
F. Couperin Rondo
М. Клементи Сонатина G-Dur, часть 1
Ф.Вариации Кухлау
В. А. Моцарт Вариации
А. Диабелли Сонатина G-Dur
Л. ван Бетховен Сонатина F-Dur, часть 1
Ф. Кухлау Сонатина до мажор, часть 1
А. Диабелли Сонатина G-Dur

Книга 4
ШТУКИ

М. Красев На льду
Э. Гнесина Этюд
Русская народная песня «Веселые гусы»
«Во саду ли, в городе» русская народная песня
М. Старокадомский Веселые путешественники
Русская народная песня «Корова»
А. Николаев Этюд
А. Островский Усталые игрушки спят
М.Крутицкий Зима
Д. Г. Тюрк Мерри Ганс
G. Weckerlin City часы
Б. Bartok Piece
Украинская народная песня
Польская народная песня Wisla
Д. Кабалевский Маленькая полька
Н.Римский-Корсаков Привет Зима
Украинская народная песня
Е. Гнесина Этюд
Т. Салютринская Ива
И. Филипп Колыбельная
А. Рубба Воробей
Ф. Гюнтен Этюд
Д. Кабалевский Скерцо
Г.Беренс этюд
Г. Арман Часть
Д. Г. Тюрк Малый балет
J. Saint-Luke Bourée
Д. Г. Тюрк Ариозо
К. Черни Этюд
Старинная французская песня
А. Гедике Этюд
Я.Кригер Менуэт
Э. Мелартин Сонг
А. Корелли Сарабанда
Т. Хренников Колыбельная
И. Берковч Два этюда
А. Шнитке Народная мелодия
I. Иордан Охота на бабочку
Я.Hummel Легкая деталь
М. Глинка Полька
Г. А. К. Сейшас Менуэт
В. А. Моцарт Менуэт
А. Гречанинов В отделении
С. Шевченко Песня над Днепром
Л. ван Бетховен Немецкий танец
Й. Гайдн Немецкий танец
Г.Жареный печально
Гл. Dieupart Minuet
Э. Зигмайстер Песня ковбоя
Л. Моцарт Буре
Г. Телеманн Аллегретто
В. А. Моцарт Анданте
Б. Дварионас Прелюдия
С. Майкапар В саду
W.А. Моцарт Аллегро
Д. Штайбельт Адажио
Л. Козелух Анданте
Свиридов Г. Тендерная заявка
Г. Свиридов Колыбельная песня
О. Козловский Contrdance
С. Майкапар Маленький командир
Л. Коллер Тирольская песня
А.Гречанинов Моя лошадка
Д. Кабалевский Клоуны
И. Стравинский Андантино
А. Гедике Танец
А. Гедике Мотылек
Э. Зигмайстер Духовный
В. Гаврилин Каприччио
Й. Гайдн Менуэт
А.Хачатуржан Андантино
Л. против Бетховена Шесть экосаизов
Д. Шостакович Веселая фея
А. Гречанинов Эскиз
Ju. Полунин Малый вальс
В. Ребиков Дети вокруг елки
В. Ребиков Кукла в сарафане
С. Майкапар Пастух
Н. Мясковский Танец
Д.Орган Шостаковича
D. Schostakovitsch Gavotte
А.Гречанинов Вальс
Ф. Шуберт Вальс
Бин Канеда Давным-давно
Л. ван Бетховен Весело-грустно
А. Гедике Вальс
Г. Пахульский Сны

Книга 5
ИЗБРАННЫЕ ПРЕДМЕТЫ ИЗ ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛОВ

W.А. Моцарт Семь пьес из нотной тетради 8-летнего Моцарта
Р. Шуман Семь пьес из молодежного альбома
Мелодия
Солдатский марш
Веселый мужик
Отважный наездник P
Первый проигрыш
Сицилийская песня
Охотничья песня
Э.Григ Шесть пьес из цикла Лирические пьесы
Ариетта
Вальс
Лист из альбома
Народная песня
Танец эльфов
Песня сторожа
П. Чайковский Девять пьес из Детского альбома
Монастырская молитва
Марш деревянных солдатиков
Болезнь куклы
Новая кукла
Итальянская песня
Старинная французская песня
Немецкая песня
Русская песня
В церкви
С.Прокофьев Пять пьес из цикла Детская музыка
Прогулка
Шествие кузнечиков
Дождь и радуга
Марш
Сказка
Книга 6
АНСАМБЛИ В 4 РУКИ

F.Шуберт Швейцарская песня
Песня Л. Моцарта
В. Ребиков Лодка по морю плывет
И. С. Бах Песня
С. Майкапар Первые шаги
А.Гурильев Домик-укол
М. Старокадомский Веселые путешественники
Л. ван Бетховен Осторожно
М. Равель Паване о спящей красавице
С. Прокофьев Фрагмент (фрагмент) из симфонической сказки Петя и Волк
А. Диабелли Романс из Сонатины
Л.ван Бетховен Три немецких танца
А. Рубинштейн Мелодия
Н. Римский-Корсаков Фрагмент из оперы «Сказка о царе Салтане»
В. А. Моцарт Три танца
Л. ван Бетховен Марш из музыки к спектаклю Афинские руины
А. Аренский Сказка
И. Брамс Вальс
W.А. Моцарт Ария Дон Жуан из оперы «Дон Жуан
» Ф. Шуберта Серенада
М. Глинка Марш Черномора из оперы Руслана и Людмилы
Н. Богословский Игра с котенком
Ф. Шуберт Три вальса
А. Хачатурян Танец девушек из спектакля «Гаджане».

Альбом Роберта Шумана для юношества и совершеннолетия фортепианной педагогики девятнадцатого века

В 1843 году Роберт Шуман отметил, что его весьма оригинальные, хотя и немного причудливые фортепианные циклы 1830-х годов не понравились ни публике, ни его издателям. Он с сожалением признал, что финансовые обязательства по содержанию жены и семьи заставили его рассматривать не только «художественные плоды» своего труда, но и «прозаические». ¹ В то же время Шуман был обеспокоен низким качеством педагогической фортепианной музыки, доступной для обучения его собственных юных дочерей. Поэтому в последнее десятилетие своей жизни он начал сочинять произведения, направленные на удовлетворение растущего спроса среднего класса на Hausmusik . ²

Первое эссе Шумана в этом жанре, Альбом для молодежи ( Album für die Jugend ), op.68, не только произвела революцию в отношении к музыкальному образованию, но и положила начало совершенно новому жанру фортепианной литературы — программной музыке, написанной специально для детей. Захватывающий и мгновенный успех альбома «» вдохновил Шумана на написание еще большего количества произведений для детей, породил множество публикаций-подражателей и, что наиболее важно, популяризировал дальновидную педагогическую философию, ответвления которой простирались до двадцатого века. Хотя можно утверждать, что Альбом был и остается наиболее широко известным из произведений Шумана, его значение как исторического, музыкального и педагогического документа в значительной степени игнорировалось.В этой статье предпринята попытка широкой оценки Альбома путем предоставления документации и обсуждения следующего: исторический и политический контекст Hausmusik как характерной концепции буржуазной чувствительности девятнадцатого века, источники педагогической философии Шумана, история развития и дизайн альбома , история восприятия альбома и влияние альбома на немецкую и американскую фортепианную педагогику.

Hausmusik и буржуазная чувствительность

Hausmusik, ³ музыка, буквально предназначенная для игры дома, представляла собой репертуар, который отличался в первую очередь своим местом исполнения и только во вторую очередь стилем или жанром . Священная интимность декорации Hausmusik , красноречиво и сентиментально сохраненная в офортах знаменитого иллюстратора XIX века Людвига Рихтера, резко контрастирует с роскошной и надуманной элегантностью аристократического салона, а также с величием больших публичных площадок. .⁴ Развитие Hausmusik совпало с растущими дебатами в 1840-х годах о социальных аспектах музыки. Раздробленная на бесчисленное множество государств, Германия времен Шумана искала и нашла в искусстве подтверждающую силу для объединения. Воспитывая именно «немецкие» черты серьезности, простоты и Volkstümlichkeit , Hausmusik выделяется из огромного массива аристократической французской и итальянской салонной музыки, которую пресса критиковала как легкомысленную, искусственную и искажающую хороший вкус.⁵ Опираясь на трехсторонний акцент на доме, церкви и природе, Hausmusik стремился повысить культурную грамотность своего среднего класса. Фортепиано, предпочтительный инструмент для Hausmusik из-за его разумной стоимости и уникальной способности воспроизводить многоголосые текстуры, вскоре стало повсеместной особенностью салонов бидермейер. ⁶

Hausmusik прямо вписывается в общее созвездие идей Просвещения, касающихся самосовершенствования, самообразования и гражданского гуманизма, известного как Bildung .Эти достижения рубежа веков в педагогической теории, детской психологии и психологии обучения были приведены в движение публикацией в 1762 году работы Жан-Жака Руссо Эмиль . Эмиль включает в себя отказ Руссо от принципа «пощади жезл и порти» детский менталитет школьных систем с преобладанием церкви; Вскоре она стала «самой цензурированной, запрещенной и, следовательно, популярной книгой века». ⁷ Руссо отрицал представление о том, что люди непоправимо испорчены первородным грехом, или что дети — это просто несовершенные взрослые, которых нужно только принуждать к соответствию.Вместо этого, поскольку «все хорошо, потому что оно исходит из рук Создателя вещей» ⁸ он постулировал, что дети от природы добродетельны и могут быть ведомы разумом. Он представлял себе образовательную систему, свободную от разделения по классам, в которой детей будут побуждать к обучению, давая им полную свободу познавать мир через сенсорный опыт. Центральное место в образовательных моделях Руссо занимали концепции готовности к обучению, последовательное представление материала, создание материалов, подходящих для детей, апелляция к игровому чувству и фантазии ребенка, развитие самостоятельного обучения, право ребенка на самоопределение и независимость. и, прежде всего, центральная роль образования в развитии морально отзывчивых граждан.

Идеи Руссо относительно воспитания детей вдохновили Иоганна Бернхарда Базедова (1724-90), Иоганна Песталоцци (1746-1827) и Иоганна Хебарта (1776-1841) на создание экспериментальных школ. По мере того как Пруссия двигалась к созданию национальной системы образования в ответ на наполеоновские войны, преподаватели из этих учебных заведений вскоре распространились по Пруссии, а оттуда в Британию, Россию и Новый Свет. Вера в то, что музыка — это язык чувств и что она обладает моральным аспектом, побудила Руссо, Базедова и Песталоцци разработать учебные программы, которые включали обучение пению и музыке. ⁹ Для влиятельных немецких писателей XIX века, таких как Жан Поль Рихтер, E.T.A. Гофман, Иоганн Вольфганг фон Гете, Людвиг Тик, Генрих фон Клейст и Йозеф фон Эйхендорф, литератор и мюзикл были на самом деле сочувствующими переживаниями в жизни эмоций. ¹⁰ Искусство считалось критически важным для образования hoher Mensch , статуса, достигнутого не благодаря божественному вмешательству, а скорее через программу самообразования или Bildung .

Источники педагогической философии Шумана

Хотя Шуман принял бы обязательство перед Bildung от своего отца, успешного книготорговца и издателя, на его идеи относительно фортепианной педагогики, возможно, повлиял его учитель фортепиано Фридрих Вик, отец и учитель его будущей невесты. непревзойденная виртуозная Клара Вик. ¹¹ В отличие от многих учителей фортепиано того времени, Вик начал свою взрослую жизнь с подготовки к карьере богослова. Несмотря на то, что Пруссия вырвала контроль над своей системой образования у духовенства в 1810 году, теологические исследования Вика должны были включать курсы общей педагогики. Он также должен был знать об экспериментальной школе Базедова, Philanthropium, которая была основана в 1768 году в Дессау. Вик был первым, кто применил теории Просвещения об обучении и методологии к фортепианной педагогике. ¹² В статьях для Neue Zeitschrift für Musik и Signale für die musikalische Welt , которые он позже собрал в том под названием Klavier und Gesang , он страстно сформулировал необходимость подчеркивать индивидуальность каждого ученика, позволяя детям сенсорное исследование клавиатуры, откладывание обучения чтению нот, разделение учебных заданий на маленькие подходящие для детей блоки, пробуждение интереса через самопознание, где это возможно, и мотивацию детей через постоянное овладение маленькими шагами.Уроки Вика были построены по образцу четырехэтапного учебного процесса Хебарта, включающего Klarheit (разбиение объекта на мельчайшие обучаемые элементы), Umgang (связывание этих объектов друг с другом), System (объединение фактов в единое целое), и Methode (тестирование ученика на применение знаний). ¹³ Выступая за более целостный подход, Вик писал о необходимости обучения смежным искусствам, таким как композиция, импровизация и теория.Он даже попытался перенести на фортепиано принципы прекрасного звучания, воплощенные в пении бельканто. Возражая против пустой виртуозности пианистов, таких как Калькбреннер, Хюнтен и Лист, он требовал, даже на начальных уровнях, преданности артистизму. «У нас есть много прекрасных и приятных занятий … почти всегда с прицелом на развитие техники, не подрывая чувства ребенка к игре на фортепиано из-за напряженных бессмысленных механических занятий». Он утверждал, что тремя краеугольными камнями его учения были «самое чуткое слушание, лучший вкус и глубокая чувствительность» в противоположность «абсолютно отсутствию слуха, извращенному вкусу и никакому чувству.»¹⁴

Позиция Вика может быть оценена только в сравнении с современными фортепианными методами. Поскольку на рубеже XIX века фортепиано вытеснило клавесин и клавикорд в качестве клавишных инструментов, по крайней мере девять новых методов обучения, написанных специально для фортепиано Джеймсом Хуком, Даниэлем Готтлобом Тюрком, Иоганном Петером Мильчмейером, Игнацем Плейелем, Луи Адамом. (автор двух методов), Ян Ладислав Дуссек и Муцио Клементи были опубликованы в Англии, Франции и Германии между 1785 и 1804 годами.За ними последовали более исчерпывающие исследования Франца Хюнтена, Анри Герца, Иоганна Хаммеля и Карла Черни. Хотя эти методы предназначались для лечения самых элементарных зачатков игры на фортепиано, основное внимание уделялось бездумной тренировке пальцев, передаваемой через упражнения и уроки. Например, влиятельное руководство Клементи собрало все, что можно было узнать о чтении нот, аппликатуре и практике исполнения, на пятнадцати страницах плотного текста, за которыми следовали упражнения на гаммы, трели и двойные ноты.Он завершился быстрым прогрессом «уроков», во время которых ученик играл на двойных нотах в Уроке V. ¹⁵ Hünten’s Instructions for the Piano-Forte рекомендовал как минимум три часа ежедневной практики с первым часом, потраченным на сверление гамм. и упражнения для пяти пальцев. ¹⁶ Herz’s Méthode Complete de Piano , op. 100 также рекомендовал по крайней мере час ежедневной практики, потраченной на весы и отрывки, содержащиеся в методе, а также на упражнения с его новым изобретением, Dactylion.¹⁷ В монументальном трактате Хаммеля особое внимание уделяется словесному изложению музыкальных понятий, которые затем развиваются путем бесконечного повторения 2200 технических упражнений. ¹⁸ Как было принято в то время, Хаммел прописал полный час обучения каждый день в течение от шести месяцев до года, чтобы не допустить укоренения вредных привычек. Карл Черни, самый выдающийся ученик Бетховена и автор тысяч упражнений, решающих все мыслимые технические проблемы, рекомендовал начинающим ученикам ежедневно заниматься одним часовым уроком в дополнение к одному часу практики, для которой рекомендуется постоянное повторение упражнений.¹⁹ Введение к его соч. 337, Сорок ежедневных упражнений для фортепиано с предписаниями для приобретения и сохранения виртуозности. ²⁰ Достижение такой возможности было обещано, если пианист посвятил один час ежедневной практики сорока упражнениям, которые должны были выполняться «со всеми указанными повторениями и без какого-либо перерыва в предписанном темпе. «Все упражнения длиной в одну-две страницы и феноменальной сложности должны были повторяться от десяти до двадцати раз каждое, в зависимости от примера. Весы, проходы для пальцев на слабых внешних пальцах руки, сломанные чешуи, трели , двойные ноты, быстро повторяющиеся аккорды и большие пропуски должны были исполняться в дьявольском темпе, приближающемся к MM 184 к четвертной ноте. Техническое развитие механики продолжало оставаться в центре широко используемых методов, опубликованных после 1850 года Фердинандом Бейером, Сигизмундом Лебертом и Людвигом Старком. , Карл Урбах, Луи Плейди, Йозеф Пишна и Шарль-Луи Ханон.Хотя широко распространенный метод Бейера отличался более реалистичным ритмом материала, тем не менее в нем преобладали упражнения или этюды. ²¹ Вторя педагогам первой половины века, Ханон рекомендовал посвятить полный час ежедневной практики выполнению упражнений из его Le pianiste-virtuose от начала до конца. ²² Дополнительные методы игры на фортепиано были связаны с использованием демонических тренажеров для пальцев и вспомогательных средств, таких как Chiroplast Иоганна Логьера, Hand-guide Фридриха Калькбреннера, ²³ Dactylion Генри Герца, Digitorium 907 Майер Маркса, Technicon Джеймса Братства и Tekniklavier Алмона Вирджила, а также различные инструменты для тренировок, ручные гимнастические залы и мониторы для легато. ²⁴ Для многих тысяч пианистов-любителей, большинство из которых составляют молодые женщины, часы ежедневных занятий гаммами и упражнениями стали образом жизни. Вик не полностью отказывался от упражнений. Однако его пародия «Фрау Грунд и четыре урока» осуждала учителя, который прописывал «ежедневно по два часа гамм во всех мажорных и минорных тональностях в унисон, трети и шестые, а затем ежедневно по три-четыре часа этюдов Клементи. , Крамер и Мошелес «. Его собственное лекарство для технически несовершенного ученика составило «ежедневную четверть часа гамм, которые я заставлю вас играть, как я считаю нужным, стаккато, легато, быстрое, медленное, форте и фортепиано» с акцентом на красоте тона. .²⁵ Далее, что касается использования механических устройств: «Я не разрешаю разрезать паутину между пальцами, не разрешаю направляющую для запястья, не пружины для пальцев и не растягивающее устройство, и уж тем более не разрешаю мучить пальцы пальцами, придуманные моим знаменитым учеником. к справедливому возмущению его третьего и четвертого пальцев, которые он вылепил против моего желания и использовал за моей спиной «. ²⁶

Один из первых музыкальных наставников Шумана, Вик служил редактором-основателем нового журнала Шумана, Neue Zeitschrift für Musik , и моделью для Мастера Раро, персонажа Davidsbund Шумана, общества, посвященного борьбе с музыкальными филистерами. .²⁷ На страницах Neue Zeitschrift и других музыкальных периодических изданий оба человека постоянно нападали на деградировавшее состояние общественного вкуса и гегемонию парижской фортепианной музыки, чему способствовала и поощряла открытая и грубая коммерциализация парижской пианисты-виртуозы, многие из которых вступили в партнерские отношения с издателями фортепианных методов, производителями сомнительных пособий для фортепиано и создателями инструментов. Понятно, что их опасения касались плохого качества музыки для детей и любителей.²⁸ Обзор Вика недавно выпущенных сочинений для педагогического рынка для Signale für die musikalische Welt в октябре 1843 года выступил против «безудержного грабежа и игры с мишурой» виртуозных пианистов-композиторов его времени и саркастически высмеял бедность , поверхностность и полнейшая безвкусица множества произведений Фильча, Бургмюллера, Хюнтена, Шада, Розенфельда, Калькбреннера, Долера, Бертини, Штрауба, Дрейшока. ²⁹ Убийственная критика Виком педагогической ценности хиропласта Ложье появилась в самом первом выпуске Neue Zeitschrift .³⁰

Как и Вик, Шуман считал, что музыкальное мастерство зависит от правильного фундамента, заложенного с детства. В 1838 году он с сожалением размышлял перед Кларой о бедности своего собственного начального музыкального образования: «Если бы я вырос в ситуации, подобной Мендельсону и с детства посвятил себя музыке, я бы стал вами и, возможно, превзошел вас — я чувствую, что из-за энергии моих изобретений «. ³¹ Он не скупился на слова, высмеивая «феноменальную безвкусицу» вариаций Черни, op.302. «Если бы я был врагом, — писал он, — я бы, чтобы уничтожить их, заставил бы их слушать только такую музыку, как эта». ³² В обзоре современных фортепианных исследований он посетовал на то, что, хотя они были полезны для тренировки рук и головы, их «интеллектуальная монотонность» не сумела уловить «… то очарование воображения, которое заставляет молодежь теряться в красоту произведения и забыть о его сложности во время освоения ». ³³ Предупреждая студентов не тратить часы ежедневной практики на механические упражнения, он утверждал, что это «столь же разумно, как пытаться читать алфавит все быстрее и быстрее каждый день.³⁴ Он умолял учителей и родителей тщательно выбирать музыку для своих детей. «Ни один ребенок не может стать здоровым мужчиной на сладостях и выпечке. Духовное, как и телесное питание, должно быть простым и прочным ». ³⁵ Кроме того,« Никогда не играйте плохие композиции и никогда не слушайте их, когда это совершенно не обязательно ». ³⁶ Итак, первый педагогический проект Шумана — Альбом для Молодой был смелым заявлением о том, каким должен быть Hausmusik во всех его дидактических, культурных и моральных аспектах.В конце концов, «законы морали — это тоже законы искусства». ³⁷

История развития и дизайн альбома

К 1848 году, году составления и публикации альбома Album für die Jugend , у Роберта и Клары Шуман было четверо детей. Старшие дети, Мари и Элиза, только начали учиться игре на фортепиано. 1 сентября 1848 года, в день седьмого дня рождения Мари, Клара Шуман отметила, что «пьесы, которые дети обычно изучают на уроках фортепиано, настолько плохи, что Роберту пришло в голову сочинить и издать том (своего рода альбом), полностью состоящий из детских пьес.»³⁸ В то же время Шуман был полностью осведомлен о коммерческих возможностях товаров, продаваемых для детей. Признание детства как отдельного этапа развития породило прибыльные кустарные промыслы по производству детских игрушек, одежды, мебели, календарей, песен. ³⁹ Соответственно, Шуман подарил Мари записную книжку на день рождения с названиями персонажей, что стало первым этапом сложной эволюции альбома .⁴⁰ Между 2 и 27 сентября он расширил концепцию, сочинив дополнительные миниатюры и дополнения аранжировок на известные мелодии величайших композиторов Германии — Баха, Генделя, Глюка, Моцарта, Гайдна, Бетховена, Вебера и Мендельсона. Шуман также составил длинный список «Домашних правил и положений для молодых музыкантов», афоризмов, в которых сформулирована его эстетическая философия и которые побуждали его юных поклонников ставить виртуозность на службу артистизму. Вставив «Правила внутреннего распорядка» и рисунки на полях между музыкальными фрагментами, он надеялся создать поэтически единый «музыкальный домашний альбом», включающий музыку, текст и иллюстрации. ⁴¹ Понимая, что Рождество — идеальное время для подарков, Шуман сначала попытался сделать op.68 опубликовано Breitkopf und Härtel как Weihnachtsalbum für Kinder (Рождественский альбом для детей). Приняв, как оказалось, ужасное деловое решение, Härtel отклонил предложение, отметив, что «рынок для ваших композиций, в целом, довольно ограничен — более ограничен, чем вы могли представить … [Мы] проиграли. за счет публикации ваших работ значительную сумму, и на данный момент у нее мало шансов вернуть ее «. ⁴² Затем Шуман с помощью своего друга Карла Райнеке предложил издателю Юлиусу Шуберту из Гамбурга в том виде, в каком мы его знаем сегодня. Окончательный формат состоял из 43 частей с названиями ⁴³, разделенных на две части. Часть I (номера 1-18), «Für Kleinere», содержит более простые произведения. Часть II (номера 19–43) «Für Erwachsenere» содержит труды большей сложности. Исключены списки «правил музыкального дома» и сочинения других композиторов. Персонализированные названия, такие как оригинальное название третьей пьесы, «Колыбельная Людвига», были обобщены. От идеи выставить эту работу на продажу в виде рождественского альбома также отказались, предположительно, чтобы привлечь внимание рынка.По финансовым причинам Шуман также был вынужден отказаться от идеи иметь отдельные иллюстрации для каждого из произведений. Однако ему удалось убедить известного иллюстратора детских книг Людвига Рихтера нарисовать титульный лист в обмен на 24 часа обучения композиции для сына Рихтера. Рихтер пошел в дом Шуманов, где он услышал полное исполнение соч. 68 пользователя Clara. Впоследствии он нарисовал виньетки с изображением десяти произведений. Сезонная тема была предложена размещением четырех виньеток большего размера по углам.В верхнем левом углу была фотография из «Весенней песни», изображающая мать с детьми, собирающую цветы. В правом верхнем углу изображена «Песнь урожая». Сцена в правом нижнем углу, изображающая бабушку и дедушку, сидящих у очага со своими внуками, иллюстрирует две пьесы «Зимнего времени». В левом нижнем углу было показано «Сбор винограда — счастливое время!» Большие виньетки обрамляли меньшие, по три с каждой стороны. На иллюстрациях слева изображены три девушки, танцующие в кругу («Круглый»), фермер со своим маленьким сыном («Счастливый фермер») и плачущий ребенок, оплакивающий мертвую птицу, лежащую перед открытой клеткой («Первая скорбь»). .Справа были канатоходец, танцующий на канатах («Миньон»), старик с тяжелым мешком («Knecht Ruprecht») и ребенок на коне-любителя («Дикий всадник»). Необычайная красота и сложность рисунка с его херувимами, обильными венками, готическими арками и завивающимися завитками листьев и цветов показали, насколько сильно на Рихтера повлияли эти небольшие, но очень поэтические произведения. ⁴⁴

В письме своему другу Карлу Райнеке Шуман утверждал, что никогда не был счастливее, чем когда сочинял эти пьесы, но он отличил их от своего более раннего цикла, op.15 Kinderszenen , утверждая, что Kinderszenen были воспоминаниями, написанными для взрослых, но что Альбом был написан с точки зрения ребенка. ⁴⁵ Клара сказала, что ее муж «перевел в музыку все, что он видел, читал и пережил», ⁴⁶ и сам Шуман писал, что эти произведения, в частности, «были взяты непосредственно из моей семейной жизни». ⁴⁷ Действительно, Альбом — это конкретная музыкальная запись важных событий из первых лет жизни детей Шумана.«Напевая песня», первоначально названная «Колыбельная для Людвига», была посвящена новорожденному сыну Шумана. «Маленькая пьеса» была написана для Мари, которую она должна сыграть после того, как она закончила учебу. Энергичный сфорцанди из фильма «Дикий всадник» был призван воссоздать головокружительную поездку ребенка на коне-любителя, безрассудно стучащего о ножки стульев и столов. «Первая печаль» — это причитание, написанное в связи со смертью любимого в семье зеленого щегла. «Маленький утренний странник» ознаменовал день, когда Мари, крепко держа письменный стол под мышкой, впервые пошла в школу.⁴⁸ Марш начался «свежими и живыми» шагами, которые по мере того, как они уходили вдаль, становились «мягче». Эжени Шуман вспоминала, что ее мать наметила следующую программу для пьесы: странница была подавлена при мысли о выходе из дома (т. 9), но развеяла свое горе йодлем (т. 14-16), смело идя до деревня была потеряна из виду, и только издалека доносился звон церковных колоколов (мм. 21 сл., бас). ⁴⁹ «Отголоски театра» — это взволнованная реакция шестилетней Мари на ее первую поездку за город в Венский театр.«Воспоминание» от 4 ноября 1847 года было написано в память о Мендельсоне, крестном отце детей Шуманов. Что касается трех безымянных пьес, озаглавленных только тремя звездами (числа 21, 26 и 30), Клара сказала, что Роберт «мог иметь в виду мысли родителей о своих детях». Шуман даже вспомнил своего друга, датского композитора Нильса Гаде в «Скандинавской песне», который использовал музыкальные буквы имени Гада для создания мелодии — музыкальная практика, уходящая корнями в эпоху Возрождения.

Другие работы в альбоме напоминают сцены из повседневной жизни или знакомых персонажей из фольклора или литературы.По словам Клары, программа «Охотничьей песни» началась с резонирующего звука рога (мм. 1-2), гарцующих лошадей и прибытия всадников (мм. 3-4), испуганный олень влетел в кусты (м. 10) и треснувшая записка горнача (м. 25, альт). В «Knecht Ruprecht» персонаж из немецкой легенды, который ругает непослушных детей на Рождество, топает по лестнице, его посох резко стучит на каждой ступеньке (мм. 1-24). В следующем разделе изображены детские дрожи (мм.25-32), мольбы святого (м. 33 и сл.) И его шумное спотыкание вниз по лестнице (м. 49 и сл.). В других произведениях воссозданы деревенские сцены пения крестьян. Первая часть «Счастливого фермера» изображает поющего фермера в одиночестве, к которому в такте 6 присоединяется сопрано его маленького сына. «Деревенская песня» открылась припевом девочек, мальчики присоединились к такту 9. Во второй части была изображена сольная песня девушки (т. 17 и сл.), А в конце припев девушек вернулся под аккомпанемент тростника (м. .25 сл.). Две пьесы «Зимнего времени» увековечили память о семейной жизни Бидермейеров. Шуман воссоздал сценарий лесов и городских улиц, полностью засыпанных снегом, на фоне веселой комнаты, вокруг которой собрались бабушки, дедушки и дети. ⁵⁰ Во втором произведении «Зима II» цитировались две известные немецкие народные мелодии: «Сладкие влюбленные любят весну» и «Дедушкин танец». Были также произведения, изображающие «Шахерезаду», легендарного рассказчика «1001 ночи», и заброшенную «Миньон» из «Вильгельма Мейстера » Гете.Наконец, из протестантского наследия Шумана были две гармонизации «Freue dich, o meine Seele».

В письменной форме op. 68, Шуман не только обратился к необходимости сделать обучение игре на фортепиано приятным для детей, но также в одиночку создал новый жанр в фортепианной литературе — альбом названных программных пьес, написанных специально для детей. ⁵¹ За десять лет до публикации альбома , влиятельный рецензент Людвиг Реллштаб раскритиковал использование Шуманом описательных названий, заявив, что «музыка должна быть музыкой.«⁵² Возможно, в ответ на эту критику Шуман отказался от названий, возобновив их использование только с публикацией альбома . К 1848 году, однако, Шуман, казалось, разрешил любые противоречивые чувства по поводу использования описательных названий для музыкальных композиций. Он писал, что «[t] элементы музыкальных произведений, поскольку они снова стали популярными в наши дни, были подвергнуты критике здесь и там, и было сказано, что« хорошая музыка не нуждается в указателях ». Конечно, нет, но титул не лишает его ценности; и композитор, добавляя одну, по крайней мере, предотвращает полное непонимание характера его музыки.Если поэт имеет право объяснять весь смысл своего стихотворения по названию, почему композитор не может сделать то же самое? »⁵³

История приема альбома

Объявления о публикации альбома Album впервые появились в ноябре и декабре 1848 года в журналах Neue Zeitschrift für Musik и Signale für die musikalische Welt , и он был наконец выпущен в продажу в январе 1849 года. Коммерческий успех Предприятие Шумана было немедленным, широко распространенным и беспрецедентным для своего времени.Пресс-релиз в количестве более 100 экземпляров был необычным явлением в девятнадцатом веке, однако Шуберт, издатель альбома Album , планировал начальную печать в 500 экземпляров, которые он удвоил до 1000 несколько месяцев спустя. ⁵⁴ В октябре 1849 года, чтобы извлечь выгоду из успеха альбома Album , Шуберт разделил op. 68 в два отдельных тома и издал их в модном пергаментном издании, украшенном золотом. В рекламе, размещенной в августе 1850 года в « Signale für die musikalische Welt », он также утверждал, что продал 2000 экземпляров в течение первого года, несмотря на высокую цену в три талера.⁵⁵ В декабре 1850 года, всего через два года после первого издания, Шуберт также подготовил пересмотренное второе издание Альбома с «Правилами музыкального дома» в качестве приложения. Шуман писал своему другу Францу Бренделю в сентябре 1849 года, что « Jugendalbum нашел такой же рынок, как и немногие, если вообще какие-либо, работы последних лет — я слышал это от самого издателя». ⁵⁶ Он отметил в своем Haushaltbuch , что его доход увеличился с 314 талеров в 1848 году до 1275 талеров в 1849 году, в основном за счет доходов от альбома .К концу XIX века в произведении Шумана op. 68 было выпущено в 16 изданиях, 6 из них только в 1887 году. ⁵⁷

Исчерпывающий обзор 743 альбомов детских произведений девятнадцатого века, проведенный Изабель Эйкер, показал, что количество новых публикаций в год, в среднем за десятилетние периоды, сразу же увеличилось после публикации Альбома с 2 в год в 1840-х годах до 15 в год на рубеже веков. ⁵⁸ Многие из альбомов, выпущенных вскоре после op.68 копировали аспекты работы Шумана, в том числе 16 копировали дизайн титульного листа ⁵⁹ и 56 заимствовали точное название или использовали слегка измененное название. ⁶⁰ Эйкер проследил сходство текстуры между отдельными пьесами op. 68 и отдельные работы включены в коллекции Биля, Амброса, Гурлитта, Баумфельдера, Ядассона, Лёшхорна и Кюгеле. Шарвенка даже возглавил одно из своих произведений с тремя звездами. Было бесчисленное количество случаев корреляции в тематике, названии и музыкальных характеристиках отдельных произведений.И Эйкер, и Гюнтер Мюллер отметили заимствование названий Шумана Куллаком, Чайковским, Регером, Винтербергером, Мартинцем, Хиллером и де Хартогом, среди прочих. ⁶¹

Также на композиторов повлияла идеализированная формулировка детства Шуманом, которая, однако, была развита в современных сборниках детских рассказов и стихов. Пьесы часто посвящены конкретным членам семьи и друзьям; праздники, времена года и фестивали; детские игры, домашние животные и игрушки; деревенская деятельность; сказки и народные сказки; национальные танцы и песни; мир природы; и церковные гимны.⁶² Примечательным было отсутствие музыки, которая могла бы звучать великолепно, но при этом не быть очень сложной: кадрили; вариации, фантазии, этюды или рондо на популярные оперные мелодии; вальсы; галоппы; сентиментальные экспонаты; и прочая салонная музыка, которая, как считается, носит развращающий характер. Поучительное присутствие протестантских хоралов и пьес, прославляющих интимную обстановку дома и очага бидермейеров, неизменно провозглашало «романтическую» эстетику Шумана. Тонкие подтексты национализма и класса, обсуждавшиеся ранее, продолжали передаваться в альбомах детской музыки, тем более что многие из композиторов этих альбомов XIX века на самом деле восхищались учениками, учителями и единомышленниками Шумана из консерваторий в Лейпциге и Дрездене. .⁶³ Конструкция Шумана продолжала служить источником подобных произведений звездного массива композиторов девятнадцатого века, таких как Эми Бич, Джордж Бизе, Карл Юлиус Эшманнс, Нильс Гаде, Энрике Гранадос, Корнелиус Гурлитт, Стивен Хеллер, Фердинанд Хиллер, Теодор Киршнер, Луи Кёлер, Теодор Куллак, Габриэль Пьер, Эдуард Полдини, Макс Регер, Карл Райнеке, Джакомо Россини и Петер Чайковский. Среди авторов детских альбомов двадцатого века были Бела Барток, Эрнст Блох, Роберт Касадесус, Чик Кориа, Клод Дебюсси, Норман Делло Джойо, Дэвид Даймонд, Хьюго Дистлер, Ричард Фейт, Росс Ли Финни, Жан Франсе, Луис Джианнео, Александр Гречанинов, София. Губайдулина, Ховард Хансон, Майкл Хеннагин, Дмитрий Кабалевский, Арам Хачатурян, Джон Ла Монтен, Лоуэлл Либерманн, Витольд Лютославски, Дариус Мильо, Федерико Момпу, Лео Орнштейн, Октавио Пинто, Фрэнсис Пуленк, Пьерюджи Ребиканов, Владимир Рекофьев, Владимир , Эрик Сати, Родион Щедрин, Дмитрий Шостокович, Эли Сигмайстер, Лео Смит, Александр Тансман, Эйтор Вилла-Лобос и Алек Уайлдер.⁶⁴

Популярность сочинения Шумана op. 68 также можно было измерить по наличию любимых произведений в виде аранжировок для других инструментов. В девятнадцатом веке Шуберт выпустил аранжировки для фортепиано и скрипки, фортепиано и виолончели, фортепиано и флейты, фортепиано и альта, а Константин Штернберг, Симон Бро, Карл Шредер и Август Хорн опубликовали транскрипции для других комбинаций струнных и клавишных инструментов. ⁶⁵ Аранжировки Альбом пьес продолжали оставаться популярными в двадцатом веке.Недавний поиск в базе данных Worldcat выявил аранжировки различных пьес из альбома Album для баритон-саксофона и фортепиано ми-бемоль бас-кларнета и фортепиано, виолончели и фортепиано, голоса и фортепиано, фагота или контрафагота и фортепиано, тубы и фортепиано. фортепиано, флейта и фортепиано, кларнет и фортепиано, альт-саксофон и фортепиано, маримба или ксилофон, одна или две гитары, флейта и гитара, орган, квартет трубы или корнета и фортепиано, квартет духовых инструментов, струнный квартет, квартет саксофонов, квартет кларнета, флейта квартет, арфа, арфа и тромбон, трио трубы или корнета с фортепиано, квартет флейта-гобой-кларнет-фагот, струнный оркестр с контрабасом и фортепиано, квартет из любых четырех инструментов G-clef, квартет из «любых четырех инструментов», «Квинтет деревянных духовых инструментов и струнный оркестр.Особо следует отметить всемирную известность «Счастливого фермера» благодаря его включению в первую книгу Школы скрипки Судзуки.

Вдобавок «Домашние правила» Шумана, собрание квазибиблейских заявлений, в которых сформулированы философские основы альбома , достигли статуса, полностью равного статусу альбома . Сначала он был выпущен как приложение ко второму изданию, но вскоре появился как самостоятельная организация. Лист сделал французский перевод «Внутренних правил», а вскоре после этого Генри Хьюго Пирсон завершил английский перевод.«Правила внутреннего распорядка» появились в бесчисленных школьных учебниках и впоследствии были переведены на многие другие иностранные языки.

Влияние альбома на немецкую и американскую фортепианную педагогику

Альбом Шумана сразу же был признан важным ресурсом ведущими немецкими педагогами второй половины девятнадцатого — начала двадцатого веков. Восторженный обзор оперы Альфреда Дорффеля. 68 пьес в Neue Zeitschrift признали, что Шуман создал что-то новое, и отметили «богатое содержание» этих «небольших гениальных стихотворений».⁶⁶ Он отметил поэтическое вдохновение этих произведений, заявил об их пригодности для целостного музыкального развития детей и приветствовал их добавление в педагогический канон. Рецензент в Signale für die musikalische Welt назвал альбом a сокровище поэзии, чувства и юмора. Вскоре после его публикации Шуман получил сообщения о том, что его альбом Album был хорошо принят учителями в Цюрихе, и Юлиус Фишер, известный учитель фортепиано, умолял его написать педагогическое пособие. курс фортепиано.Изабель Эйкер провела обзор содержания четырех важных руководств по репертуару преподавания, написанных Луи Кёлером (1865 г.), Карлом Рейнеке (1896 г.), А. Рутхардтом (1905 г.) и Хьюго Риманом (1912 г.). ⁶⁷ Из 72 рекомендованных сборников детских произведений 50 композиторов, Шумана op. 68 и op. 15 и Теодора Куллака op. 62 и op. 81 была единственная работа, которая была указана как минимум в трех из четырех путеводителей.

Однако можно утверждать, что первоначальная концепция Шумана о «музыкальном домашнем альбоме», объединяющем музыку с иллюстрациями и текстом, полностью реализовалась не в его собственной стране, а, скорее, в Соединенных Штатах.Тесные связи между немецкой и американской педагогикой фортепиано установились в середине девятнадцатого века, когда американские пианисты и педагоги, влюбленные в немецких виртуозов, таких как де Мейер, Герц и Тальберг, искали дальнейшего обучения в Австрии и Германии у таких известных учителей, как Клара Шуман, Лист, Теодор Лешетицкий, Карл Таузиг, Теодор Куллак, Людвиг Деппе, Фридрих Вик и Мориц Мошковски. Раздел под названием «Исторические документы» в статье Кеннета Уильямса «Иностранные студенты в музыке: переходя границы» в этом выпуске музыкального симпозиума College Music Symposium рассказывает об опыте трех американских пианистов — Уильяма Мейсона, Эми Фэй и Карл Лахмунд.⁶⁸ Пианисты с немецким образованием были ответственны за создание первых музыкальных школ в Америке (Консерватория Оберлина, Консерватория Пибоди, Консерватория Цинциннати, Чикагский музыкальный колледж и Консерватория Новой Англии), которые они создали по образцу Лейпцигской консерватории Мендельсона. ⁶⁹ На американском рынке преобладали традиционные немецкие методы игры на фортепиано (Hünten, Beyer, Müller / Knorr, Lebert and Stark, Köhler, Urbach, Damm) или американские учебники, адаптированные из курсов немецкого языка (Geib, Richardson и Peters).⁷⁰ Наконец, многие музыканты и преподаватели с австрийским и немецким образованием эмигрировали в Америку, заняв важные должности учителей и администраторов в музыкальных консерваториях (Карл и Рейнхольд Фельтен, Эрнест Хатчесон, Леопольд Годовски, Рудольф Ганц, Карл Фридбург, Эдвард Штойерманн. , Рудольф Серкин, Мечислав Хоршовски, Месислав Мюнц, Артур Шнабель, Рафаэль Йозеффи и др.). ⁷¹

Однако в конце девятнадцатого века американская фортепианная педагогика провозгласила свою независимость и превосходство над европейскими методами.⁷² В серии методов рубежа веков Энни (Джесси) Карвен (1886, 1889), Кэлвина Кэди, Джулии Карутерс (1903), Уильяма Берольда (1904), Джесси Гейнор, Бланш Дингли-Мэтьюз и WSB Мэтьюса (1907), Нина Дарлингтона, Джульетты Аурелии Грейвз Адамс (1907) и Дороти Гейнор Блейк (1916), удовольствие от обучения игре на фортепиано и культивирование выразительности имели приоритет над развитием технического мастерства. ⁷³ Смещение акцента в американской фортепианной педагогике от механических занятий и пустой виртуозности возобновило дискуссию, разожженную Шуманом и Виком полвека назад.Фактически появилась статья Вика из « Klavier und Gesang », в которой резко критиковалась «шарлатанство» и «блестящая безвкусица» виртуозных исполнителей, которые культивировали «бессердечную и никчемную ловкость пальцев» за счет исключения красивого тона, оттенков и выразительности. в популярном американском музыкальном журнале Dwight’s Journal , в 1875 году. ⁷⁴ Влиятельный педагог WSB Мэтьюз в статье для The Musical Record, , опубликованной в декабре 1896 года, поставил под сомнение ценность традиционного европейского обучения:

Вы можете найти множество хорошо натренированных пальцев и множество очаровательных игр с упражнениями, но никогда у всех тысяч учеников один-единственный музыкальный проигрыватель, за исключением случайного у некоторых учеников, для которых музыка была слишком сильной для…метод, чтобы убить …. Усердная практика упражнений любого рода рождает стиль и манеру игры, которая не музыкальна, а похожа на упражнения. Прикосновение становится несимпатичным, игра становится однообразной, и в целом все приобретает все более отчетливый характер как хорошая игра с упражнениями, а не музыкальная игра. ⁷⁵

Детские произведения Шумана по-прежнему ценились за их творческое содержание и были включены в качестве репертуара в методы Мэтьюза, Уильяма Т. Саддса, Стивена Т. Гордона, Джона Уильямса, Джона Томпсона, Рэймонда Берроуза, Эллы Мейсон Ахерн, Джона Шаума, Лейлы Флетчер, Джун Вейрайт, Максвелла Экштейна, Луизы Госс, Курта Стоуна и на Оксфордском курсе фортепиано. ⁷⁶ Берил Рубинштейн, профессор Кливлендского института музыки и автор «Очерка педагогики 1929 года» , рекомендовала музыку Шумана из-за необычайной широты ее интерпретации и технических трудностей. ⁷⁷ Когда получивший образование в Лейпциге президент Джульярдской школы Эрнест Хатчесон рассмотрел альбом Шумана в своей очень влиятельной книге 1948 года Литература фортепиано , он снова вызвал те же эстетические дебаты, к которым Шуман ответил столетием раньше:

Девять десятых «обучающих» пьес, наводняющих рынок, можно было бы без труда выбросить в мусорную бочку, чтобы освободить место для золотой сокровищницы музыки для детей, 43 пьес для фортепиано для юных , Opus 68, широко известных как альбом для молодежи . Какое благословение было бы избавиться от мусора свинговых песен, лишенных свинга, колыбельных песен, которые не рока, фигурок о коньках, поп-музыки и прочего? Это настоящие обучающие пьесы в том смысле, что они написаны для обучения, а не для игры. Они сильно напоминают мне замечание моего друга-рыболова о множестве приманок, выставленных в спортивном магазине: они созданы для ловли не рыбы, а для ловли глаз рыбака. Шуман предлагает более заманчивую приманку…. ⁷⁸

Основное средство, с помощью которого американские методы стали более удобными для детей — введение названных персонажей, поэтических текстов и иллюстраций — было предусмотрено Шуманом в 1848 году. Технологические достижения в печати облегчили публикацию методов, специально разработанных для детей . Более крупный шрифт, красочные обложки, причудливые иллюстрации пером и тушью, музыкальные игры и титульные персонажи были представлены в методах Джона М. Уильямса (1926-38), Мэри Рут Джесси (1927-30), Гарольда Бауэра, Анджелы Диллер. , и Элизабет Куэйл (1931), Бернард Вагнесс (1938), Раймонд Берроу и Элла Мейсон Ахерн (1945), Майкл Аарон (1945-52), Лейла Флетчер (1947-56), Джун Вейбрайт (1949-50), Максвелл Экштейн (1951), Ада Рихтер (1954), Фрэнсис Кларк (1955-62), Эдна Мэй Бурнам (1959-50) и другие.Визуальная презентация приобрела первостепенное значение. Курс современного фортепьяно Джона Томпсона , который появился в 1937 году и который в течение многих лет был наиболее широко признанным американским методом игры на фортепиано, приложил все усилия, чтобы отметить вклад своего иллюстратора Фредерика С. Мэннинга, а также поэта, сочинявшего стихи. и стихи, сопровождающие музыкальные отрывки «Катерина Вера». ⁷⁹ Элизабет Куэйл Самая первая фортепианная книга 1939 года содержала свои музыкальные уроки в виде серии характерных пьес и стихов, подробно описывающих жизнь пони Тони с очаровательными штриховыми рисунками, выполненными известным иллюстратором детских книг Роджером Дювуазеном .⁸⁰ Эдна Мэй Бурнамс « Step by Step Piano Course 1956 года» содержала названия персонажей, сопровождаемые конкретными иллюстрациями, а не просто штриховыми рисунками. ⁸¹ В библиотеке фортепиано Джеймса Бастиена Bastien Piano Library был введен цвет 1981 года; его черные линии были выделены красным. ⁸² Шесть лет спустя фортепиано Бастьена для начинающих Бастьена было украшено полноцветными картинками. ⁸³ Обзор избранных американских методов игры на фортепиано показал, что все методы, опубликованные после 1987 года, содержали полноцветные иллюстрации, за единственным исключением Джун Эдисон Peanuts Piano Course (который содержал причудливые линейные рисунки знаменитого карикатуриста Чарльза Шульца) .⁸⁴ Кроме того, добавление поэтических текстов к музыке было чрезвычайно распространено не только в отобранных из известных детских песен, но и в музыкальных произведениях, написанных специально для этой методики. Репертуар, содержащийся в этих методах, также резко отличался от репертуара методических сборников прошлого века. Обзор избранных курсов игры на фортепиано двадцатого века, коммерчески доступных в Соединенных Штатах, показал, что 75% произведений, содержащихся в этих методах, были характерными произведениями, заменяющими обычные упражнения и технические упражнения. ⁸⁵

*************

Непреходящая педагогическая работа Роберта Шумана «Альбом для молодежи » произвела революцию в отношении девятнадцатого и двадцатого веков к фортепианной педагогике. Вместо страниц сухих технических упражнений, которыми было заполнено большинство методических пособий девятнадцатого века, в альбоме детям предлагались музыкальные стихи. Он переформулировал опыт детства, пытаясь активировать приятный внутренний мир воображения с помощью музыки, которая была хорошо продуманной, эмоциональной и отзывчивой к изобразительному и литературному искусству.Его феноменальный успех и широкое распространение повысили репутацию Шумана как композитора, вдохновили композитора на написание множества новых произведений в этом жанре, вдохновили множество композиций-подражателей и популяризировали современные взгляды на воспитание детей и педагогику. При оценке творческих достижений Шумана, особенно сильно очерняемого позднего периода, необходимо признать и учесть всепроникающее и устойчивое влияние педагогических работ, написанных в течение последнего десятилетия его жизни. ⁸⁶ Скромный «домашний музыкальный альбом» Шумана, нашедший место в сердцах молодых и молодых душой, навсегда изменил курс фортепианной педагогики конца XIX века.

¹ Письмо Карлу Космали, цитируемое в Энтони Ньюкомбе, «Шуман и рынок: от бабочек к Hausmusik », в Nineteen Century Piano Music , ed. Р. Ларри Тодд (Нью-Йорк: Ширмер, 1990), 305, примечание 26. Фактически, более известная жена Шумана, концертная пианистка Клара Шуман, была главным кормильцем семьи.

² Сюда входит Album für die Jugend , op. 68; Lieder-Album für die Jugend , op.79; Zwölf vierhändige Klavierstücke für kleine und grosse Kinder , op. 85; Ballscenen для фортепиано в четыре руки, соч. 109; Drei Klaviersonaten für die Jugend , op. 118; Sieben Clavierstücke in Fughettenform , op. 126; и Kinderball для фортепиано в четыре руки, op. 130. Интересно, что оп. 68 и op. 118, в частности, были вдохновлены и / или посвящены его молодым дочерям, а не его сыновьям.

³ Этот термин впервые был использован в серии статей 1837-39 годов К.Ф. Беккер для собственного журнала Шумана, Neue Zeitschrift für Musik . См. John Daverio, Robert Schumann: Herald of a New Poetic Age (New York: Oxford University Press, 1997), 404.

⁴ Ньюкомб, «Шуман и рынок», 272.

⁵ Николай Петра, «Hausmusik um 1840», Musica 42 (1988): 255-56. Петрат документирует дискуссии в музыкальной прессе о разлагающем влиянии Salonmusik и о назидательных свойствах хорошего Hausmusik .Критики салонной музыки часто ссылались на библейские образы («Потоп»).

⁶ Джон Даверио объясняет, что «бидермейер» объединяет немецкое прилагательное bieder , что означает «честный, но обычный», и обычное немецкое имя Maier или Meier . См. Daverio, Robert Schumann , 395. Слово Hausmusik сначала не ассоциировалось с термином Biedermeier . Первое использование последнего термина восходит к Адольфу Куссмаулю в Fliegende Blätter в 1855-57 годах.См. Николай Петра, Hausmusik des Biedermeier im Blickpunkt der zeitgenössischen musikalischen Fachpresse (1815-1848) (Гамбург: Карл Дитер Вагнер, 1986), 265.

⁷ Джеймс Боуэн, История западного образования , т. 3, Современный Запад: Европа и Новый мир (Нью-Йорк: St. Martin’s Press, 1981), 183.

⁸ Жан-Жак Руссо, цит. По: Bowen, A History of Western Education , vol. 3, 187.

⁹ Катарина Шиллинг-Сандвосс обсуждает взгляды на музыку других немецких педагогов-филантропов, таких как К.Ф. Бардт, В. Вольке, К. Кампе, К. Кер, А. Б. Маркс, Ф. В. Шютце, В. Хоппе и Г. Шиллинг. Помимо Базедова и Вольке, сборники детских песен написали К. Спазье и Р. Беккер. См. Катарину Шиллинг-Сандвосс, Kindgemässer Musikunterricht in den musikpädagogischen Auffassungen des 18. und 19. Jahrhunderts (Франкфурт: Peter Lang Verlag, 1997), 70-77, 208-210. Идеи Руссо о музыкальном образовании обсуждаются в Schilling-Sandvoss, Kindgemässer Musikunterricht, 51-62.

¹⁰ См. Леон Ботстайн, «История, риторика и личность: Роберт Шуман и создание музыки в немецкоязычной Европе, 1800-1860», в Шуман и его мир , изд. Р. Ларри Тодд (Princeton: Princeton University Press, 1994), 8-25.

¹¹ Знаменитый пианист Ганс фон Бюлов также учился у Вика.

¹² Бонни Пауэлсон Гриттон, «Педагогика Фридриха Вика» (докторская диссертация, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, 1998 г.), 58.

¹³ Там же, 67-71.

¹⁴ Там же, 144.

¹⁵ Муцио Клементи, Введение в искусство игры на фортепиано , перепечатка первого издания, 2-го выпуска (Нью-Йорк: Da Capo Press, 1974).

¹⁶ См. Дебра Брубейкер, «История и критический анализ методов фортепиано, опубликованных в Соединенных Штатах с 1796–1995» (доктор философии, Университет Миннесоты, 1996), 94–97.

¹⁷ Там же., 100.

¹⁸ Johann Nepomuk Hummel, Полный теоретический и практический курс инструкций по искусству игры на фортепиано, начинающийся с простейших элементарных принципов и включающий всю информацию, необходимую для наиболее законченного стиля исполнения , 1828.

¹⁹ Черни был автором Полной теоретической и практической школы форте игры на фортепиано, от первых основ игры до наивысшего и наиболее совершенного совершенствования; с необходимыми многочисленными примерами, недавно и специально составленными по случаю , 1839.

²⁰ Карл Черни, Сорок ежедневных упражнений , соч. 337, изд. Г. Буонамичи (Нью-Йорк: Ширмер, 1897), 1.

²¹ Метод Бейера стал чрезвычайно популярным на Дальнем Востоке. Это был широко используемый текст в Японии и единственный фортепианный метод, использовавшийся в Корее до 1970-х годов. См. Ван Кю Чунг, «Анализ и оценка начинающих фортепианных методов, используемых в Корее» (докторская диссертация, Техасский технический университет, 1992), ix.

²² В предисловии Ханон утверждал, что хорошие пианисты настолько обычны, что нужно учиться 8 или 10 лет, прежде чем отважиться играть на публике.Его 60 упражнений, которые должны были быть начаты после года обучения, обещали развить одинаковую ловкость и силу всех 10 пальцев руки, тем самым «сделав возможным полный курс пианистического обучения за гораздо меньшее время». Если бы у человека не было достаточно времени для занятий, несколько часов упражнений имели бы восстановительный эффект. «Трудности исчезнут, как по волшебству». Упражнения Ханона оставались одним из основных методов двадцатого века. К. Л. Ханон, Пианист-виртуоз , пер.Доктор Th. Бейкер (Нью-Йорк: Ширмер, 1900), предисловие.

²³ Калькбреннер, известный виртуоз, который в течение короткого времени обучал Шопена, постановил, что его Hand-guide будет использоваться в сочетании с его фортепианной техникой 1830 года, Méthode pour apprendre le piano a l’aide du guide-mains. См. Стюарт Гордон, «От Тюрка к Деппе», в Хорошо темперированный учитель клавиатуры , изд. Мариен Услер, Стюарт Гордон и Элиз Мах (Нью-Йорк: Schirmer Books, 1991), 310.

²⁴ Для получения дополнительной информации см. Роберт Пальмиери и Маргарет В. Пальмиери, ред., Энциклопедия клавишных инструментов (Нью-Йорк: Гарланд Паблишинг, 1994), том. 1, Пианино , s.v. «Клавиатура и упражнения», 194-202.

²⁵ Фридрих Вик, Фортепиано и песня (дидактические и полемические) , пер. Генри Плезантс (Стуйвесант, Нью-Йорк: Pendragon Press, 1988), 124-25.

²⁶ Вик, вероятно, имеет в виду Роберта Шумана.См. Wieck, Piano and Song , 72-73.

²⁷ Хотя отношения Шумана с Виком позже переросли в раздражение из-за отказа Вика позволить Шуману жениться на Кларе Вик, именно к Фридриху Вик он обратился за советом, принимая решающее решение в карьере между законом и музыкой. См. Письма Шумана своей матери с июля по август 1830 г. в Robert Schumann, Early Letters of Robert Schumann, Originally Published by His Wife , trans.Мэй Герберт (Лондон: Джордж Белл, 1888), 112-119.

²⁸ Петра сообщает, что в 1840-х годах попурри и танцевальные аранжировки были бестселлерами. Например, Venetian Galopp Иоганна Штрауса было напечатано тиражом в 300 000 экземпляров в 1845 году. Ужасное качество музыки, производимой для дома, подверглось критике в Signale für die musikalische Welt и Cäcilia, eine Zeitschrift für die musikalische Welt , а также в Neue Zeitschrift für Musik .См. Петра, « Hausmusik ,» 256.

²⁹ Gritton, The Pedagogy of Friedrich Wieck , 207-14.

³⁰ В выпуске также содержалось опровержение Э. Вебера, сторонника «метода Ложье». См. Leon Plantinga, Schumann as Critic (New Haven and London: Yale University Press, 1967), 19, n. 10. Тем не менее, Вик рекомендовал упражнения на растяжку пальцев для развития силы пальцев вдали от клавиатуры. См. Джеймс Паракилас и другие, Piano Roles (New Haven and London: Yale University Press, 1999), 141.Он также предостерегал от использования руки для помощи пальцам, но на эти убеждения, несомненно, повлияли легкие венские поступки того времени. См. Wieck, Piano and Song, 5.

³¹ «In ähnlichen Verhältnissen wie er (Mendelssohn) aufgewachsen, von Kindheit an zur Musik bestimmt, würde ich euch samt und sonders überflügelndas fühle ich an der Energie meiner Erfin». В Бернхарде Р. Аппеле, Роберт Шуман «Альбом для молодежи» (Цюрих и Майнц: Атлантида, 1998), 17.

³² Роберт Шуман, О музыке и музыкантах , изд. Конрад Вольф, пер. Пол Розенфельд (Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1946), 247.

³³ Там же, 68.

³⁴ Там же, 30.

³⁵ Там же, 32.

³⁶ Там же.

³⁷ Там же, 37. Плантинга объясняет, что главной целью Шумана при публикации Neue Zeitschrift было продвижение более высоких стандартов фортепианной музыки и критики. См. Plantinga, Schumann as Critic , 16-40.

³⁸ Цитируется у Бернхарда Аппеля, «На самом деле, взяты непосредственно из семейной жизни»: Роберт Шуман Album für die Jugend , пер. Джон Майкл Купер, в Шуман и его мир , изд. Р. Ларри Тодд (Princeton: Princeton University Press, 1994), 171.

³⁹ Изабель Эйкер отмечает, что с 1770-х годов рос рынок всех видов детских материалов: иллюстрированная литература, книги для чтения, книги о манерах, сборники афоризмов или басен, энциклопедии, песенники, сборники стихов, небольшие романы , вечерние рассказы, сказки, зарубежные сказки, пьесы, рассказы о путешествиях.См. Isabel Eicker, Kinderstücke: An Kinder adressierte und über das Thema der Kindheit komponierte Alben in der Klavierliteratur des 19. Jahrhunderts (Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1995), 46-58.

⁴⁰ Подробное описание эволюции op. 68, см. Аппель, «Фактически, взяты непосредственно из семейной жизни», 171-202. Репринт-факсимиле альбома Мари был издан Beethoven-Haus. См. Robert Schumann, Klavierbüchlein für Marie , ed. Бернхард Аппель, Дритте Райхе: Ausgewählte Handschriften in Faksimile-Ausgaben , Band 11 (Бонн: Beethoven-Haus, 1998).

⁴¹ Аппель упоминает, что в 1838 году Шуман создал 10 стихотворений из иллюстрированного сборника стихов Роберта Рейника, Lieder eines Malers mit Randzeichnungen seiner Freunde . Этот альбом мог служить образцом для op. 68. Другой моделью, возможно, была книга Рейника ABC-Buch für kleine und grosse Kinder, gezeichnet von Dresdner Künstlern, mit Erzählungen und Liedern von R. Reinick und Singweisen von Ferdinand Hiller , опубликованная в 1845 году. См. Appel Directly, Actually, Из семейной жизни »184.

⁴² Цитируется в Newcomb, «Schumann and the Marketplace», 307, примечание 38.

⁴³ Несоответствие в нумерации произведений оп. 68. В некоторых изданиях «Wintertime I and II» указывается как одно произведение, что означает, что общее количество произведений составляет 42.

⁴⁴ Шуман был настолько доволен дизайном Рихтера, что попросил художника нарисовать титульный лист для своей работы. 79 Liederalbum für die Jugend и за издание, в котором сочетаются op.68 с тремя Jugendsonaten op. 118. См. Kurt Hofmann, Die Erstdrücke der Werke von Robert Schumann (Tutzing: Hans Schneider, 1979), xxxii-xxxiii.

⁴⁵ Аппель, «Фактически, взяты непосредственно из семейной жизни», 182.

⁴⁶ Клара Шуман, цитируемая в Аппель, «Фактически, взяты непосредственно из семейной жизни», 182.

⁴⁷ Шуман, цитата из Аппеля, «Фактически, взяты непосредственно из семейной жизни», 182.

⁴⁸ «Маленький утренний странник» основан на народной сказке Am Morgen, wenn die Hähne krähn (Утром, когда петухи кукарекают).См. Eicker, Kinderstücke , 154.

⁴⁹ Информацию о том, как Клара Шуман преподавала пьесы из альбома , можно найти в Eugenie Schumann, Memoirs of Eugenie Schumann , trans. Мари Буш (Лондон: Уильям Хайнеманн, 1927), 98-101. В мемуарах общие повествования пьес связаны без привязки к конкретным номерам тактов. Однако время событий можно легко определить, сравнив повествования с гармоническими, структурными или текстурными элементами.

⁵⁰ Рихтер сообщает, что Шуман сказал следующее о зимних произведениях: «Лес и земля полностью засыпаны снегом вокруг; толстый снег покрывает улицы города. Сумерки. Мягкими хлопьями идет снег. Внутри, в уютной комнате взрослые сидят у ярко освещенного камина и наблюдают за веселыми хороводами детей и кукол ». См. Аппель, «Фактически, взяты непосредственно из семейной жизни», 187–88.

⁵¹ Под этим обозначением я подразумеваю исключение названных поучительных произведений, которые на самом деле были упражнениями, этюдами, танцевальными пьесами, аранжировками оперных мелодий или другой популярной музыки, народными мелодиями, церковной музыкой, попурри, сонатинами или рондо.

⁵² Комментарии Реллштаба содержатся в обзоре книги Шумана Kinderszenen . См. Joachim Draheim, «Schumanns Kinderszenen op. 15Offene Fragen, neue Antworten, unbekannte Materialien» в Schumann Studien , vol. 5 (Цвиккау: Rat der Stadt Zwickau, Abteilung Kultur, 1996), 61.

⁵³ Шуман, О музыке и музыкантах , 72-73.

⁵⁴ Сложная история публикации альбома Album подробно описана в Appel, Robert Schumanns Album , 190-92.

⁵⁵ Там же, 207.

⁵⁶ Цитируется в Даверио, Роберт Шуман, , 406.

⁵⁷ Eicker, Kinderstücke , 91.

⁵⁸ Isabel Eicker, Kinderstücke, 15.

⁵⁹ Также в том же формате представлены титульные листы для книги О. Болка Tonbilder aus der Kinder- und Jugendwelt , op. 19; Jugendbilder К. Х. Деринга, op. 159; Kinderträume Ф. Фридриха, op.266; Aus dem Kinderleben Л. Грюнбергера, op. 48; Aus dem Kinderleben Э. де Хартога, op. 54; P. Hiller’s Aus der Kinderzeit , op. 66; Ф. Киршнер Im Kindergarten , op. 76; Л. Келер, Kinder-Melodien und -Poesien , op. 91; L. Köhler’s Kinderstücke , op. 156; Э. Краузе Альбом для молодежи , op. 20; J. Negwer’s Jugendfreuden , op. 24; Reisebilder aus dem Jugendleben Г. Рохлиха, op.1; Kinderspiele П. Шарвенка, op. 64; Jugendfreuden Х. Шенбурга, op. 65; R. Schwalm’s Aus der Kinderwelt , op. 1; и « Erinnerungen an die Kinderwelt » Х. Швантнера, op. 25. См. Eicker, Kinderstücke , 68, сноска 11.

⁶⁰ Эйкер обнаружил 17 альбомов девятнадцатого века с точным названием и 39 с похожими названиями ( Album für Kinder , Jugend-album и Kinder-album ).3 были названы Albumblätter für die Jugend . Кроме того, было одиннадцать альбомов под названием Kinderszenen и один под названием Jugendszenen.

⁶¹ Günther Müller, «Zu Fragen einer Nachwirkung bei Schumanns op. 15 ( Kinderszenen) and op. 68 ( Album für die Jugend ) в Kompositionen der ersten Hälfte des 20. Jahrrhunderztik» в 1984 году. Bd. 2 (Дрезден: Schriftenreihe der Hochschule für Musik «Carl Maria von Weber», 1984), 20-24.См. Также Eicker, Kinderstücke , 409, сноску 16.

⁶² В альбоме Мари даже было «Дингретсель», изречение, написанное музыкальными буквами, популярными во времена бидермейера. Он гласил: « Laes daes fade faes das aechde » или « Lass das Fade. Fass ‘das Aechte (Echte) » (Оставьте безвкусное в покое; держитесь за подлинное).

⁶³ Eicker, Kinderstücke , 140-141. Среди композиторов детских альбомов, которые учились в Лейпцигской консерватории, были Эдмунд Абессер, Йоханнес Барц, Фридрих Баумфельдер, Альберт Биль, Оскар Больк, Карл Генрих Деринг, Герман Дурра, Вильгельм Фройденберг, Карл Грамманн, Роберт фон Хорнстайн, Саломон Ядоршнен, Саломон Ядоршн. Отто Клауэлл, Рихард Кляйнмихель, Эмиль Краузе, Стефан Крель, Арнольд Круг, Франц Нойман, Карл Райнеке, Хьюго Риман, Генри Шенефельд, Генрих Шульц-Бойтен, Пауль Шумахер, Камилло Шуман, Роберт Шульц-Бойтен, Генрих Швельцольф, Антон Штрецольф , Мориц Фогель, Николай фон Вильм, Александр Винтербергер и Франц Вольфарт. Среди композиторов, которые учились в Дрезденской консерватории, были Альбан Фёрстер и Стефан Крель. Среди преподавателей Лейпцигской консерватории, написавших альбомы детской музыки, были Ричард Хофманн, Саломон Ядассон, Юлиус Кленгель, Эмиль Краузе, Стефан Крель, Макс Регер, Карл Райнеке, Юлиус Риц. Преподавателями Дрезденской консерватории были Карл Генрих Деринг, Теодор Кирхнер, Теодор Мюллер-Рейтер и Вильгельм Ришбитер.

⁶⁴ Гюнтер Мюллер пытается проследить стилистическую и философскую линию от альбома Шумана и его родственной работы Kinderszenen через 8 этапов творчества немецких композиторов до Эрнста Германа Мейера.Этими композиторами являются Теодор Куллак, Петер Чайковский, Макс Регер, Клод Дебюсси, Йозеф Хаас, Вальтер Ниманн, Бела Барток, Макс Баттинг, Пауль Дессау, Рудольф Вагнер-Регени, Эрнст Герман Мейер, Курт Швен, Гюнтер Кохан, Зигфрид Юрген и Голле. См. Günther Müller, «Zu Fragen einer Nachwirkung», 18–28.

⁶⁵ См. Аппель, Альбом Роберта Шумана , 211-14.

⁶⁶ Шуман, О музыке и музыкантах , 63.

⁶⁷ Произведения, перечисленные в Eicker, Kinderstücke , 28, сноски 42-45, включают: L.Köhler, Führer durch den Klavierunterricht. Ein Repetitorium der Klavierliteratur etc. ; C. Reinecke, Был ли sollen wir spielen? Briefe an eine Freundin ; А. Рутхардт, редактор, J. C. Eschmanns Wegweiser durch die Klavier-Literatur, 6-е издание; и H. Riemann, Vergleichende Klavierschule, Teil B: Methode des Klavierunterrichts, , четвертое издание.

⁶⁸ Среди других пианистов были Эдвард МакДауэлл, Горацио Палмер, Фрэнк Портер и Натан Ричардсон.

⁶⁹ Например, первые директора первой музыкальной консерватории, основанной в США, в Оберлине, были выпускниками Лейпцига. Административная структура, базовая учебная программа, методы фортепиано и теории, используемые в Лейпциге, были приняты Оберлином. См. Леонард М. Филлипс, «Влияние Лейпцигской консерватории на музыку в Америке девятнадцатого века», гл. 9 из «Лейпцигской консерватории: 1843–1881» (докторская диссертация, Университет Индианы, 1979), стр. 221–39, цитируется в Parakilas, «Piano Roles», 155.

⁷⁰ См. Брубейкер, «История и критический анализ», 94–187.

⁷¹ См. Чарльз Тимбрелл и Джеффри Чаппел, «Мастера и музы», Фортепиано и клавиатура (ноябрь / декабрь 1999 г.): 78-94. За это время Шерил Мюллер также отмечает, что американцы постепенно перестали использовать английские термины для обозначения значений нот и номеров пальцев, приняв немецкие стандарты. См. Шерил Морин Петерсон Мюллер, «Концепции фортепианной педагогики XIX века в Соединенных Штатах» (Ph.D. дисс., Университет Колорадо, 1995), 69.

⁷² Мюллер, «Концепции», 202.

⁷³ Обзор методов, использовавшихся в США в середине девятнадцатого века, см. В Mueller, Concepts, 250–390 и Brubaker, History and Critical Analysis, 167–233. Метод Адамса цитирует «Правила музыкального дома» Шумана. Полный список «Домашних правил» также появляется в букваре для фортепиано Горацио Палмера 1885 года.

⁷⁴ Вик, как цитируется в Mueller, Concepts, 141-42.

⁷⁵ Мэтьюз, как цитируется в Brubaker, «History and Critical Analysis», 228.

⁷⁶ Мюллер и Майкл Джозеф Джеймс отдают должное Шопену, Шуману и Листу за то, что они переломили ход фортепианной педагогики девятнадцатого века, отказавшись от ее исключительной концентрации на механическом развитии, и пробудили интерес к развитию музыкальной чувствительности. См. Мюллера, «Концепции», 215, и Майкла Джозефа Джеймса, «Эволюция педагогической мысли в американском обучении игре на фортепиано в двадцатом веке» (Д.M.A. дисс., Университет Южной Каролины, 1994), 16. Джеймс Паракилас считает, что Шуман возглавил сопротивление идеологии Черни, ориентированной на технику. См. Паракилас, «Фортепианные роли», 141.

.
⁷⁷ Брубейкер, «История и критический анализ», 255.
⁷⁸ Эрнест Хатчесон, Литература для фортепиано (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1949), 180-81. Значение произведений Шумана для американских пианистов середины века было подтверждено Джеймсом Фрискином, заявившим, что «значение Шумана для пианиста почти приближается к значению Шопена.См. Джеймс Фрискин и Ирвин Фрейндлих, Музыка для фортепиано: Справочник концертных и учебных материалов с 1580 по 1952 год (Нью-Йорк: Холт, Райнхарт и Уинстон, 1954), 166.
⁷⁹ Джон Томпсон, Курс фортепиано Джона Томпсона , рисунки Фредерика С. Мэннинга, стихи Кэтрин Фейт (Флоренция, KY: Willis Music, 1937).
⁸⁰ Элизабет Куэйл, Самая первая фортепианная книга , иллюстрированная Роджером Дювуазеном (Нью-Йорк: Ширмер, 1939).
⁸¹ Эдна Мэй Бурнам, Пошаговый курс фортепиано Эдны Мэй Бурнам (Флоренция, Кентукки: Уиллис, 1956).
⁸² Джеймс Бастьен, Библиотека фортепиано Бастьена , Традиционный букварь (Сан-Диего: Kjos, 1981).
⁸³ Джеймс Бастьен, Фортепиано для начинающих (Сан-Диего: Кьос, 1987).
⁸⁴ Джун Эдисон, Peanuts Piano Course , Book Three (Ливан, IN: Houston Publishing, 1989).
⁸⁵ Из остальных произведений 14% были знакомыми песнями, 8% упражнениями или этюдами, 1% аранжировками известных классических произведений, 2% танцами и менее 1% произведениями разных жанров.
⁸⁶ Утверждение Энтони Ньюмана о том, что произведения позднего периода Шумана «практически исчезли из канона», опровергается замечанием Говарда Поллака о том, что «едва ли живущий пианист не играл« Счастливого фермера »или какую-то другую маленькую пьесу из года. Альбом для юношества .»См. Howard Pollack, обзор Nineteen-Century Piano Music , ed. R. Larry Todd, в College Music Symposium 31 (1991): 141-2.
Corsicana Daily Sun из Корсиканы, штат Техас, 16 апреля 1970 г. · Стр. 4
4A — Corsicana Daily Sun, четверг, 16 апреля 1970 г. Кинсло разместит в библиотеке Корсиканы Сонатина-соната В центре внимания молодежный фестиваль в воскресенье В центре внимания Kinsloe House будет молодежь на обеде для членов клуба в следующую среду, который будет спонсирован Комитетом молодежи , из которых миссисГарет Шпннкл. …………………………… помощь миссис Глазго с продленным сроком обучения иностранных студентов в Наварро обед u, • u • Младший колледж будет представлен на мероприятии, включая миссис Перси Миссис Джимми Мэнсфилд — миссис 0. У. Холмс — председатель Варнелл, миссис Эрл Бойд, мисс президент спонсирующей субботней сессии Ивы Уиттен , Миссис Руби Хендон, организация, и фестиваль мисс Мари Сонатина, который будет проведен, и миссис Джером Вацек Уолтман будет исполнять обязанности председателя в субботу в библиотеке.пятый и шестой классы будут просить зарезервировать места для учащихся миссис Мэнсфилд, для себя и своих гостей. Миссис О. У. Холмс и миссис Мать-дочь. Чай для девочек-конфет. Чай для матери и дочери в Rice Camp Fire Girls. , 420; Первая методистская церковь КоКи. Четверг. Лагерь Та Ван Ка. Пожарные. Девушки после обеда будут чествовать школу Blue Birds Fannin, 413; Красная роза и пожарный лагерь Девушки города Синие птицы риса, 372; Голубая сойка, которая участвовала в недавней распродаже огненных конфет в лагере «Голубые птицы» Джеймса Коллинза.Группа прибыли в католическую школу; 365; Стрелковые чеки будут вручены «Звездным голубым птицам» Джеймса Боуи IIFlOlSh: панельная презентация «Роль молодых людей в моей стране». Среди участников будут Карлос Томассини из Пуэрто-Рико, Сьюзи Шарпли из Бразилии и Майк Готтшалк из Боливии. Трое других студентов из Ла-Паса, Боливия, также будут представлены в программе. Мисс Глория Опорто появится в костюме, чтобы [»■ показать традиционный боливийский танец, известный как« Ла Куэка ». Мисс Мария Инчаусте представит классическую песню на испанском языке, лирическое сопрано, а Ави Лангбаум будет аккомпанировать себе на гитаре, исполняя боливийские народные песни.Сесил Уильямс, инструктор по бизнес-администрированию в Navarro, который в течение года преподавал в Оруро, Боливия, представит программу. Уильямс отвечает за привлечение первых боливийских студентов в Наварро, и уже более 60 человек посещают местный колледж. Г-жа Глазго, которая является исполнительным секретарем Corsicana Camp Fire Girls Inc., объявила, что в Террасной комнате будет выставлена творческая выставка местных художников Camp Fire Girls Sun Beams, Girl Guards и Boy Scouts. Третий старшина программы HBN ВОЗ Робертсон и его жена объявят о рождении маленького пианиста CHS Band Front Именованные пианисты во втором, третьем классах вместе с хозяйкой клуба, миссис Дж.Бабушка и дедушка — мистер и миссис Болдуин • вирсы. п. ft. ueorge. Анданте, Рондо будут исполнять Олли Харвелл, мистер и миссис Майк Рассел из Кэти Смит, Джон Ласетер и Шерман объявляют о прибытии Рэндалла Барнса, дочери Донны Мишель, которая исполняла сонату Э. Минор Гайдна, лидеры и участники. кто продал 50 коробок конфет и больше получит оберег. Также в субботу утром для девочек запланирована вечеринка по фигурному катанию. Г-жа Мэделин Глазго, административный секретарь, объявила, что в этом году было продано 7 169 коробок. поддержать Элейн Хорват со 105 боксами, Camp Wanica, который предложит Дайан Оуэнс, 101, Кэтлин Матус, 83, Ла Донна Эчли, 78, Грейси Макнайт, 76, Бетти Тейлор, 72, Дебби Риландер, 72, и Джойс Уивер, 70. Среди них группы с крышкой, которые могут понравиться некоторым из вас: купите миску или используйте бокал для бренди, который вы держите в шкафу и используете только один раз в год. Растворите его в воде и добавьте немного отбеливателя (это примерно 1-2 колпачка). Он родился в субботу, 11 апреля 1970 года, весил девять фунтов, IP 2 унции.Бабушка и дедушка — мистер и миссис Джек Рассел-младший, мистер и миссис Билл Блэквелл, а прадедушка — мистер и миссис Джек Рассел-старший и миссис Перл Дэниэл, все корсиканские жители. Престо, Адажио, Виваче — Джейн Уилсон. Соната ми-бемоль Бетховена, Аллегро, Анданте, Виваче Ребекка Олсен. Соната фа минор Бетховена, Ларгетто, Аллегро, Престо Филиппа Самуэльса. Соната Opus 13 Кабалевского, Карен Йорк на прошлой неделе была избрана барабанщиком в Средней школе Корсиканы на учебный год, начинающийся в сентябре. Главной мажореткой будет Гайла Кроуфорд, а другими в очереди будут Шейла Болен, Линда Инглиш, Вайолет Майерс, Дебби Рэтлифф и Розалин Райлз. Члены маршевого оркестра CHS, который в следующем году будет составлять 160 человек, выбрали твирлеров, которые посетят летний лагерь по вертолету в рамках подготовки к следующему футбольному сезону. ЭТО ТО, ЧТО ВЫ ЖДАЛИ! BEHER ПЛАТЬЯ ПОСТОЯННЫЙ ПРЕСС и ДРУГИЕ ТКАНИ ДЛЯ ЛЕГКОГО УХОДА ТРИКОТАЖНЫЕ ТКАНИ НАБОРЫ ИЗ 2 ПРЕДМЕТОВ ЭКОНОМИЯ ДО 50% И БОЛЕЕ! ПРИХОДИТЕ РАНЬШЕ НА ЛУЧШИЙ ВЫБОР! ДЕТИ ОТ 3 до 15 ПРОИСХОДИТ ОТ 8 до 20 РАЗМЕРЫ ОТ 14V2 до 32V2 БОЛЬШИЕ РАЗМЕРЫ от 38 до 50 ЗНАЧЕНИЕ ДО ‘25.00 4 СПОСОБА КУПИТЬ! • НАЛИЧНЫЕ • ОПЛАТА ЗА 30 ДНЕЙ • ОБОРОТНАЯ ОПЛАТА. • INSTANT UYAWAY K.WLEMS Шотландцы отказались выращивать картофель, потому что в Библии это растение не упоминалось, но голод 1740 года помог преодолеть их сомнения. трассы этим летом начнутся 5 июня и 3 июля. Сейчас ведется регистрация, и брошюры доступны в офисе Camp Fire. Junior и отбеливатель добавлен для определенного Senior C. LT. Программа будет направлена на то, чтобы уберечь вас от распродаж Daisy Blue Birds, открытых для второкурсников средней школы, чтобы сменить воду, например, в Fannin School, 503.муравей, чтобы раскрасить ва- Глазго, Дебора Харрис, Ферса тер с пищевым красителем, оставить Херли, Элисио Чевьелло, Ким Коул, без отбеливателя. Если вы не укажете Бренду Ринкл, Дженис Бин — отбеливатель, вам придется, однако, Нингтон, Барбара Миллер, Эми сменить воду больше Баумгартнер, Сандра Грин, Дениз Кеннемор, Глин Брэйли, Фрэнси Бек, Сюзанна Келли, Карен Морган, Карен Гюнтер. , t> EAR HELOISE: Линетт Монтгомери, Вики Вы знаете эту маленькую ложку »Прюитт, Бренда Беннетт, Джанет Деарен, Дон Батлер и Мелоди Скиннер.Завод ews Две группы учеников начальной школы совершили экскурсию на завод Corsicana Daily Sun в пятницу днем. Дети осмотрели все помещения здания, им были даны подробные объяснения редакции, составления отделов и пресс-центра. Четвероклассниками начальной школы Трэвиса, совершившими тур со своей учительницей, миссис Дороти Макферсон, были Тим Соуэрс, Сандра Клоссер, Робин Холмс, Вики Гиллиам, Джон Кэмпбелл, Джеймс Маррс, Лиза Сноуден, Джо Канмиингс и Бренда Таунли. Г-жа.Ла Мэри Тернер, Линда Роуз & gt; Тон, Дана Линн Смит, Анела Смит, Эми Шрифер, Кэтлин Матус, Эстер Джонс, Лори Шпейер, Нэнси Колоста, Кэти Ялч, Тресса Овалле, Сюзанна Келли и Пола Хопкинс. Центр сервировки обедов Helolse, который младенцы обычно получают в подарок. . . Теперь я использую свою детскую ложку для начинки фаршированных яиц. Обжаривают этих человечков до коричневого цвета, переворачивают и намазывают маслом только попки. Затем просто дайте им посидеть в духовке (без тепла, с приоткрытой дверцей), пока я не буду готов подавать.Двенадцать маленьких чесночных бисквитов действительно понравились моей семье. Все они согласились, что это новый способ приготовления чесночного хлеба. Фанат ♦ ♦ ♦ Как насчет этих девушек? Какой (сочный и простой способ приготовить этот всегда популярный чесночный хлеб! Helolse «♦« ПИСЬМО СМЕХА, ДОРОГАЯ HELOISE: Я женат уже пять лет и потратил столько времени, пытаясь организовать, что мы все еще в замешательстве. Невеста ♦ ♦ ♦ ДОРОГАЯ HP: L0ISE: У меня есть три маленькие девочки, которые все носят челку и все зависят от мамы, которая поддерживает их форму и подгонку. Чтобы предотвратить все эти слезы и вопли каждый раз, когда я стриг их волосы, я даю им кусок сложенной бумаги (любого вида), чтобы они закрывали им нос и рот. Я обнаружил, что они больше всего интересуются дыханием, когда волосы падают им на лицо, поэтому наличие бумаги предотвращает падение волос вокруг их носа и рта. Кроме того, они должны сосредоточиться на том, чтобы держать бумагу неподвижно, а не на том, что я делаю. Облегчает мою работу и делает челку ровнее. Миссис Ф. Р. Слэттер Паника! Никакого французского пятничного хлеба и фооокста-е от Брэдлейирма.’fem’ r-. . 1 • Я-в-н-я почти не раз отправился в хвосты у Эстес, Вики Джиям, Сандры Классер, Дайан Марр. Я две маленькие баночки Также, Дена Гуднайт, Печенье из пахты Робби, намазанное Роджерсом, Брендой Моро, Шери с маслом с одной стороны и Болдуин, Энджел Матис, Тина, посыпанные чесночной солью. Я Тэкетт, Аннет Гонсалес, ——————————————- ———————— Джини Вебер, Кимберли Найт, Лагерь, LEA Знакомьтесь: Мелани Геймер, Кристи Виттен, Линда Ивон, Анжела Смит, Лагерь Наварро и ДОРОГАЯ HELOISE ; Когда повязка на пальце ноги, припудрите ее. и ты уйдешь. Ваш чулок не прилипнет. Элоиза, я знаю Truk P или все намеки с нюансами, большое спасибо Rosiline Жареный цыпленок будет отличительной чертой меню на завтраке, который будет подан в Комитете действий округа Наварро, Inc. North Fifth Street Neighborhood Пятница с 11:00 до 14:00, согласно объявлению г-жи Эффи Мэдисон, координатора-резидента. Остальная часть меню будет включать на выбор макрони с сыром или салат из макарон, стручковую фасоль, свеклу, кукурузный хлеб. , простой торт, чай или кофе.Эти обеды будут доставлены бесплатно, и всех, кто желает разместить заказ, просят позвонить миссис Мэдисон в четверг днем по телефону 874-9118. Тарелки стоят 1 доллар каждая. Блюда также будут подаваться в центре, 515 North 5th St., где в часы, указанные выше, будет проходить обед «шведский стол». Джером Вацек является исполнительным директором NCAC, а Вилли Криддл-младший — помощником директора. Нэнси Колоста, Лори Эванс, вспомогательный женский лагерь Эйприл Оллред, Наннетт Симмонс. №44 встретился в понедельник вечером. Анд, Сьюзан Мортон, Патриция Лагерь встретились в Odd Fellow Terry, Кей Донна Пейн, Эстер Холл с Патриархом С. П. Робертс, Джиной Этчли, председательствующей Синди Шумейкер и Крайер, Брендой Мари Моррис, I £ A на втором этаже Бобби Моррис Зал Барбары Анленд под председательством миссис Мэри П’Стелл, Дерсона, Алисии Томасон, Главной Матриархи. Тэмми Этчли, Пэм Перри, встреча была открыта в Марин Робертс, Синтия Берр, обычная форма с Матриархом Шэрон Вацлавик, Джули Шанкс, Мейбл Уиллифорд, Верховной жрицей.Ли Энн Мартин, Сьюзен ведет вступительную молитву. Престиж, Вики Гиллен. В состав входили матриарх Эрни Финчер, Бобби Джойнер, казначей, которые читали протоколы последней встречи Даны Томлин, Трессы Ирод и Тины в отсутствие объявленных двух стульев вакантными. Она назначила матриарха Хосе Боулса Третьим стражем палатки, а матриарха Линду Эбботт — Первой стражей. Песня о дне рождения была спета матриархам Эстелл и Гладой П’аунтин, у которых на прошлой неделе были дни рождения. Матриарх Эббот получил подарочный подарок.После ритуального закрытия собрания патриархи присоединились к вспомогательному на социальный час. Матриархи Юла Гарнер и Уеззи ДеХарт подали бутерброды, чипсы и печенье, следующая встреча назначена Монтгомери, Донна Эбботт, секретарь. Матриарх Мэй Уиллис. Наннетт Дэниелс, Кэй Кокран, отчеты участников были заслушаны в понедельник, 27 апреля, в 20:00. Кимберли Логан, Анджелина, которая больна. Самралл, Памела Невилл, Дебра Двумя новыми участницами были Данлоп, Линда Тейлор, Кимберли, и матриарх Эстелл Бумс, Дана Дегнер, Памела Де ———————- ———————— Мосс, Джуйи Эванс, Ронда Льюис, Патрисия МакКууоч, Мэри Проуэлл, Анджела Вудкок, Дебра Хорват, Джойс Фоллис, отлично подходит для повседневной одежды Поразительное количество сабо вышло на улицы.Возможно, это потому, что собрание класса косаток, проводимое Лизой Вацек, Линдой Бойд и женщинами, нравится выражать свое мнение Кэтлин Тренч. ЦВЕТЫ НА ЛЮБОЙ СЛУЧАЙ Call- Hariy’s floweis 874-5676 Нескользящие ткани Нейлоновые трикотажные ткани, которые не цепляются, не скатываются и не сбиваются в кучу при ношении под трикотажными изделиями или поверх колготок, являются ответом на молитву девичьей матери. en 3 Black 6’2-12 13 Популярный универсальный оксфорд круглой формы в стиле «вампир». Прочный белый утиный верх.Полноразмерная губчатая стелька и комфортная подушка арки Усиленная защита мыска Разноцветная паутина K.W 01 EHS Класс воскресной школы Доркас при баптистской церкви Эммануэля провел свое апрельское собрание в доме г-жи Клары Пэриш с 14 членами и одним посетителем. Мисс Мэри Фрэнсис Аткинсон. После того, как салат-ужин был подан, президент, г-жа Берта Баггетт, председательствовала на бизнес-сессии, которую открыла молитва мисс Люсиль Холланд. Миссис Эвис Саммерлин представила секретарский отчет, а миссис С.Баггетт сообщил о состоянии жидкостей для классного проекта. Учительница г-жа Ауэрбах выразила вдохновляющую преданность христианскому управлению. Медитация была основана на уроке из Священных Писаний в Первом Коринфянам 6: 19-20. Заключительную молитву возглавила миссис Оди Бостик. Во время последовавшего затем социального перерыва играми наслаждались. CORSICANA DAILY SUN Daily Sun Building 405 E Коллин ДЖЕРРИ СТРАДЕР Президент 8. Издатель Дейл ДЖОНСОН, управляющий редактор, ТАКЖЕ ИЗДАТЕЛЬСТВА ПОЛУНЕДЕЛЬНОЕ УТРО СВЕТ ВТОРНИК И ПЯТНИЦА УТРЕННИЙ НАБОР S71-2SS1 Почтовый индекс 7SU0 ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕСС-АРЕНДА ПРОВОДА ПОДПИСКА 1.9 шиллингов в месяц, 23,40 доллара в год. Доставка перевозчиком. Доставка через Корсикану. Доставка перевозчиком за пределы Корсиканы: 1,7 шиллинга за месяц, 21 доллар США в год. Почтовая оплата Округ Наварро 1,7 шиллинга в месяц, 21 доллар в год. Окружная почта 2 доллара в месяц, 74 доллара в год. Поступил в почтовое отделение Корсиканы и & amp; Уведомление по почте второго класса для общественности Любое ошибочное отражение характера, положения или репутации любого лица, фирмы или корпорации, которое может появиться в столбцах этого документа, будет с радостью исправлено после того, как уведомление будет направлено редактору лично по адресу: Офис Daily Sun Building, Корсикана, Техас.
.