Рахманинов. Десять прелюдий (Preludes, Op. 23)

Op. 23 No. 1, фа-диез минор
Op. 23 No. 2, си-бемоль мажор
Op. 23 No. 3, ре минор
Op. 23 No. 4, ре мажор
Op. 23 No. 5, соль минор
Op. 23 No. 6, ми-бемоль мажор
Op. 23 No. 7, до минор
Op. 23 No. 8, ля-бемоль мажор
Op. 23 No. 9, ми-бемоль минор
Op. 23 No. 10, соль-бемоль мажор

В образном строе цикла из десяти прелюдий ор. 23 проявляются очевидные аналогии со Вторым фортепианным концертом. Например, поэтичная прелюдия Es-dur вызывает в памяти побочную партию из первой части концерта, тревожно-драматическая прелюдия c-moll напоминает по своему рисунку заключительное построение той же части. Вместе с тем в некоторых пьесах цикла находят отражение и новые мотивы, расширяющие образную сферу рахманиновского творчества. Так, нигде до сих пор у Рахманинова с такой силой не звучало активно героическое начало, как в полной ликующего пафоса, мужественной прелюдии B-dur. Одновременно сгущаются мрачные драматические настроения, принимающие порой зловещую окраску. Особенно ярко выражены они в «грозовой» прелюдии es-moll и в проникнутой роковыми предчувствиями «менуэтной» прелюдии d-moll— своеобразном варианте романтической «пляски смерти».

Цикл Рахманинова не представляет законченного, единого целого, подобно, например, шумановским фортепианным циклам, и каждая из входящих в него пьес вполне самостоятельна по форме и образному содержанию. Прелюдии ор. 23 создавались на протяжении довольно длительного времени и, по-видимому, без общего плана. Тем не менее всему циклу присуще известное внутреннее единство. Композитор располагает отдельные пьесы в определенной последовательности, соблюдая логику тональных отношений, образных соответствий или контрастов. Если в последней, десятой, прелюдии тональность Ges-dur заменить энгармонически равной ей Fis-dur, то цикл получит одноименное тональное обрамление (Зилоти, сыграв в 1904 году все десять прелюдий в одном концерте, нарушил эту последовательность и вместо певуче-лирической прелюдии Ges-dur поставил в конце блестящую прелюдию B-dur, что придало большую эфектность завершению цикла, но явилось известным отступлением от авторского замысла.

).

Внутри этого обрамления прелюдии группируются по принципу тональной близости, иногда возникают парные сочленения на основе сопоставления одноименных или параллельных тональностей (прелюдии d-moll и D-dur; Es-dur и c-moll). Основой для сближения отдельных пьес служит также родство фактурных признаков. Так, три прелюдии, построенные на непрерывном моторном движении (c-moll, As-dur и es-moll), следуют одна за другой, образуя единую группу.

Жанр прелюдии, получивший очень широкое развитие в русской фортепианной музыке рубежа XIX—XX веков, своеобразно трактуется Рахманиновым. Его прелюдии отличаются от лаконичных, зачастую фрагментарных прелюдий Лядова и Скрябина более крупными масштабами, наличием внутреннего развития, «концертностью» фактуры. Несмотря на отсутствие программных заголовков, музыка их чрезвычайно образна и часто рождает определенные картинные ассоциации. В некоторых прелюдиях Рахманинов прибегает к использованию отстоявшихся жанровых форм. Иногда на это имеются прямые указания в авторских определениях темпа и характера исполнения (Tempo di minuetto — в прелюдии d-moll; Alla marcia — в прелюдии g-moll).

Но и при отсутствии подобных авторских указаний жанровая природа отдельных пьес ощущается вполне ясно (например, «баркарольная» прелюдия D-dur). Однако эти жанровые типы, как правило, трактуются композитором очень свободно и индивидуально. Тонкость и многозначность рахманиновской образности затрудняет ее перевод на язык точных словесных понятий. Поэтому еще ранее, в фортепианном цикле Шесть музыкальных моментов ор. 16, композитор отказался от наименований, конкретизирующих образный строй отдельных пьес, и предпочел им общее, нейтральное определение. В данном случае он избрал термин «прелюдия» как более употребительный и распространенный в музыке начала XX века (Одним из своеобразных преломлений этого жанра являются фортепианные прелюдии К. Дебюсси, которым так же, как и рахманиновским прелюдиям, свойственны относительно развернутые масштабы и яркая образность музыки, при совершенно, однако, ином характере этой образности.).

В основе прелюдий Рахманинова лежит почти всегда какой-нибудь один момент, одно постепенно раскрываемое душевное состояние. Прелюдия g-moll, построенная на контрастном сопоставлении сурового, грозно и неуклонно нарастающего маршевого движения с мечтательной лирически-напевной серединой, представляется в этом отношении исключением. Единством эмоционального характера определяется выдержанность фактуры и непрерывность мелодического развития. Необычайная широта и длительность мелодического развертывания, так замечательно проявившаяся в Adagio из Второго фортепианного концерта, свойственна и ряду прелюдий, форма которых возникает как бы на одном дыхании и с трудом поддается расчленению.

Такова открывающая цикл элегически задумчивая прелюдия fis-moll с широко протяжной, медлительно развертывающейся темой песенного склада. Мелодия развивается из короткой начальной попевки на основе вариантного принципа и описывает одну большую дугу, достигая яркой по выражению высотной и динамической кульминации, а затем так же плавно опускается к исходному уровню с постепенным затуханием динамики, после чего дано заключительное построение типа коды. Форма этой прелюдии содержит достаточно ясные признаки трехчастности с экспозиционным построением, развивающей серединой и динамической репризой. Но благодаря тому что границы между разделами формы стушеваны и ни одно мелодическое построение не повторяется буквально, кажется, что музыка течет непрерывно, без остановок и цезур. Этому впечатлению способствует и остинатный рисунок сопровождения, необычайную выразительность которому придают настойчиво повторяющиеся скорбные интонации вздоха.

Определяющая роль мелодического начала в развитии всех элементов музыкального целого еще более заметно проявляется в прелюдии Es-dur, образная связь которой со светлыми, одухотворенно-поэтическими эпизодами Второго фортепианного концерта отмечалась неоднократно. Здесь почти совсем стирается грань между певучей мелодической темой и сопровождающим ее рисунком. Как верхний мелодический голос, так и фигурации левой руки вырастают из одного короткого зерна, основанного на типичном для Рахманинова ровном поступенном движении.

Длительная, плавно парящая мелодическая линия создается на основе вариантного развития начального трихордного мотива, который и в основном своем виде и в различных его видоизменениях постоянно слышится в оплетающей тему узорчатой вязи шестнадцатых. Первый, повторяющийся затем в измененном виде, четырехтакт построен по принципу «сопоставление с результатом» (1 + 1 = 2), но плавно нарастающий характер мелодического рисунка сообщает ему слитность и непрерывность развертывания. По тому же принципу волнообразного нарастания построено и дальнейшее развитие, вплоть до кульминации, достигаемой в конце первой половины пьесы, где мелодическая волна расширяется до трех тактов и охватывает диапазон более октавы.

Вторая часть прелюдии, по длительности почти равная первой, основана на постепенном затухании, совершающемся такими же последовательными волнами. После воодушевленного подъема наступает медленное «истаивание» лирического чувства. Под влиянием мелодического развития переосмысливается значение элементов формы, и вся вторая половина воспринимается, в сущности, как необычайно широко развернутая кода.

По-иному проявляется мелодическая обусловленность формы в прелюдии D-dur, содержащей ряд признаков жанра баркаролы: широко льющаяся, спокойная, мечтательная мелодия, плавно колышущийся ритм сопровождения, «объемность» фактуры, вызывающей пространственные ассоциации, и даже отдельные изобразительные штрихи, дополняющие поэтический образ (например, короткие восходящие фигуры шестнадцатых в последнем разделе, напоминающие всплески воды). В основе этой прелюдии лежит законченная по построению шестнадцатитактовая тема песенного склада (Характерна волнообразная вариантность в самом строении этой темы: три первых четырехтакта аналогичны по мелодическому рисунку, но звучат каждый раз ступенью выше, подготавливая стремительный, но быстро угасающий взлет в последнем четырехтакте.), излагаемая дважды подряд с небольшими вариантными изменениями. Вторая половина пьесы состоит также из двух построений. Первое из них вносит элемент движения и эмоционального контраста: та же тематическая основа сохраняется и здесь, но ритмические длительности сокращаются вдвое и из интонаций темы складывается подвижная, мелодически устремленная кверху фигура, которая развивается посредством ряда секвенций с нарастающей динамикой, приводя к патетической «рахмаииновской» кульминации.

После этого тема снова проводится полностью, но в измененном по изложению варианте.

Форма прелюдии в целом может быть трактована как соединение двухчастности с куплетно-вариационным принципом. Но все ее разделы тесно спаяны воедино благодаря непрерывно развивающейся сквозной линии волнообразного подъема и последующего постепенного спада.

В более скромных масштабах осуществляется тот же принцип непрерывного мелодического развития в шопеновски тонкой, изящной по фактуре заключительной прелюдии Ges-dur. Она написана в очень ясной и пропорциональной трехчастной форме с одной темой и серединой, построенной на развитии ее мотивных элементов. В третьей части эта тема проводится в первоначальном своем виде, в том же теплом «виолончельном» регистре, в котором она, излагалась в начале. Но присоединяющийся к ней второй высокий голос, свободно имитирующий тему, придает новую окраску ее звучанию. Красиво и выразительно звучит кода прелюдии с плавно нисходящими секвенциями в верхнем голосе на фоне густой, полнозвучной сети фигураций, несколько напоминая по характеру заключительное построение Adagio sostenuto из Второго фортепианного концерта.

Другими средствами пользуется Рахманинов в суровых, драматических по выражению прелюдиях d-moll и g-moll. Главным выразительным и формообразующим элементом становится в них не мелодически-песенное начало, а ритм, по-рахманиновски четкий, упругий и вместе с тем очень детально и тщательно разработанный. Как уже было замечено ранее, связь с конкретными жанровыми формами, на которую указывают собственные авторские ремарки, в обеих пьесах условна и относительна.

Прелюдия d-moll, «в темпе менуэта», далека по своему характеру от чинного и жеманного старинного танца. Элементы различных старинных жанров используются композитором не в целях стилизации, а как средство известного «остранения» образа. Общий колорит музыки холодный и сумрачный, что-то застывшее и неживое слышится в строгой размеренности ритмического движения, сухом, отрывистом звучании темы, ее регистровом однообразии и ровной, приглушенной динамике. Порою ощущается скорее тяжелая медлительная поступь торжественной сарабанды, нежели манерные приседания дам и кавалеров, танцующих галантный менуэт. Суровая сосредоточенность тона подчеркивается полифонически изложенными эпизодами в духе органного прелюдирования. Особое выразительное значение приобретает острая ритмическая фигура левой руки во втором такте темы, напоминающая отдаленные грозовые раскаты:

В качестве своего рода лейтритма эта фигура проходит через всю пьесу и звучит то мощно и грозно, то глухо и затаенно.

Не без основания у некоторых исследователей возникала аналогия между фортепианной пьесой Рахманинова и написанным несколько позже романсом Танеева «Менуэт», в котором преломились сквозь призму образов прошлого непосредственные впечатления от событий первой русской революции. Г. М. Коган указывает на легко уловимое сходство одной из ритмических фигур рахманиновской прелюдии с ритмоинтонацией французской революционной песни «Qa ira», использованной Танеевым как символ крушения и гибели старого, уходящего мира.

В коде прелюдии из этого типичного для Рахманинова ритма вырастает короткий, острый мотив, повторяющийся многократно с автоматической равномерностью, подобно механическому бою часов. Все это производит впечатление таинственно мелькающих жутких масок.

Прелюдия g-moll с маршевыми крайними частями, обрамляющими экспрессивно-лирическую певучую середину, вызывала разные толкования. Коган воспринимает ее как «фортепианный вариант» романса «Судьба». Другой исследователь рахманиновского творчества находит в ней проявление «суровой энергии», «красоты воинского подвига», «могучего напора всесокрушающей на своем пути воли».

Столь различное понимание одного и того же произведения двумя исследователями может быть оправдано образной многозначностью самой музыки. В ней есть и мужественная энергия, и воодушевленный порыв, и одновременно тревога перед чем-то неотвратимым, грозно и неумолимо надвигающимся. Жанр марша своеобразно преломлен в первой теме прелюдии, с ее причудливыми, порой даже несколько фантастическими ритмическими очертаниями. Чеканная маршевая поступь соединяется с чертами иронической скерцозности, словно мефистофельская улыбка просвечивает за крадущимися «шагами» темы, из которых потом вырастает суровый, грозно-величественный образ. При этом роль динамизирующего, непрерывно «подхлестывающего» фактора выполняет ритмический оборот, аналогичный тому, который с фатальным однообразием и неизменностью звучит в коде прелюдии d-moll. Этот оборот слышится несколько раз и в среднем эпизоде прелюдии g-moll, являясь связующим звеном между ее тематически контрастными разделами.

Настроения радостного подъема, торжества и ликования господствуют в блестящей «рыцарственной» прелюдии B-dur, с ее воинственными фанфарными звучаниями, призывными боевыми кличами и энергичными повелительными ритмами. Музыка этой светлой по колориту, мужественной, героической прелюдии проникнута безостановочным бурлящим движением, кипением могучей, рвущейся на простор силы. Широкие арпеджированные пассажи левой руки, создающие постоянный подвижной фон, звучат как мощные накаты волн морского прибоя. Это непрерывное движение не прекращается и в более спокойно и мягко звучащем среднем эпизоде, где возникает неуклонно стремящаяся ввысь лирически воодушевленная мелодия. Вспоминаются строки из горьковской «Песни о соколе»:

Блестело море все в ярком свете, и грозно волны о берег бились.
В их львином реве гремела песня о гордой птице, дрожали скалы от их ударов, дрожало небо от грозной песни:
Безумству храбрых поем мы славу!

(Конечно, здесь может идти речь только об образных аналогиях, а не о прямой зависимости рахманиновской прелюдии от «Песни о соколе», на что нет никаких указаний в авторских высказываниях.)

В трех прелюдиях, основанных на непрерывном моторном движении «этюдного» характера, которые Рахманинов поместил в цикле подряд (c-moll, As-dur и es-moll), наиболее очевидна связь с шопеновским пианизмом. Так, прелюдия es-moll в двойных нотах, вероятно, была написана под непосредственным воздействием этюда gis-moll ор. 25 (Это один из этюдов Шопена, входивших в постоянный репертуар пианистических занятий Рахманинова.). В прелюдии As-dur применяется типичный для Шопена прием мелодизации фактуры посредством выделения скрытых мелодических голосов в фигурациях. Однако и в этих пьесах характерная «эмоциональная настройка» рахманиновского творчества проявляется с достаточной ясностью. Прелюдии c-moll и es-moll проникнуты бурным, напряженным драматизмом, пафосом борьбы и протеста, музыка их полна энергии и страстной взволнованности. Чрезвычайно ярки и выразительно заострены основные динамические кульминации, к которым устремлено все развитие. Как и остальные пьесы рассматриваемого цикла, эти прелюдии вызывают конкретные образные ассоциации, приобретавшие особое значение в условиях того времени. Кружащийся вихревой рисунок пассажей в прелюдии c-moll или грозно воющие хроматизмы в прелюдии es-moll звучат как отдаленный гул нарастающей бури.

Разнообразие приемов фортепианного изложения, используемых композитором в этом цикле, служит ему для воплощения многогранного реалистического содержания. Образная яркость и конкретность музыки, жизненность самих образов, глубоко коренящихся в русской действительности, наряду с богатством выразительных средств и высоким мастерством фактуры обеспечили прелюдиям Рахманинова широкое признание и любовь аудитории. Наряду с его Вторым концертом они вошли в золотой фонд русского классического фортепианного репертуара.

Ю. Келдыш

• Рахманинов. Тринадцать прелюдий, Op. 32 →
• Фортепианное творчество Рахманинова →

Словарные статьи

Прелюдия 12.01.2011 в 11:18

история, видео, содержание, интересные факты, слушать

Прелюдии Рахманинова

 

Сергей Васильевич Рахманинов славился не только умением сочинять превосходные классические композиции, но и виртуозным владением фортепиано. Так, фортепианная музыка занимает весомую часть его творчества. Отдельным выдающимся музыкальным пластом можно назвать прелюдии для фортепиано. 

Историю создания Прелюдий Рахманинова, содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

 

 

История создания

Одна из знаменитейших прелюдий до-диез минор была написана композитором в 1892 году, спустя два года после сочинения грандиозного Первого концерта для фортепиано. Она входила в цикл «Пьесы-фантазии», обозначенный, как op.3. Рахманинов пишет о том, как создавалось сочинение:

«В один прекрасный день прелюдия просто пришла сама собой, и я её записал. Она явилась с такой силой, что я не мог от нее отделаться, несмотря на все мои усилия».

Впервые на крупной сцене композиция прозвучала в 1892 году, и сразу же завоевала сердца и умы слушателей. Даже спустя огромное количество лет, когда Рахманинов с семьей переехал жить в Соединенные Штаты Америки, прелюдия не теряла собственной актуальности и популярности. Каждое интервью, которое журналисты брали у Рахманинова, сопровождалось вопросом, связанным с прелюдией до-диез минор. Однажды, устав от постоянных допросов, Рахманинов ответил, что просто сочинил музыку, и не стоит искать в ней программный замысел.

Оp. 23 создается также как и op.3 спустя два года после сочинения Второго фортепианного концерта для фортепиано с оркестром. Именно поэтому многие отмечают чрезвычайное сходство тематизма и интонационную близость. Впервые исполнен в 1903 году, и хорошо был принят публикой.

Необходимость создания op. 32 связана с обновлением фортепианного репертуара Рахманинова. Так, к 1910 году было сочинено 13 прелюдий, которые создают с другими прелюдиями законченный цикл из 24 сочинений. Работа над произведениями была достаточно длительной, процесс сочинения стал сложным для Рахманинова. Но премьера прошла блестяще, все слушатели еще раз смогли оценить многогранность и совершенность рахманиновского пианизма.

 

 

Интересные факты

• На удивление, Рахманинов признавался, что ему сложно сочинять миниатюрные произведения. В собственных письмах к Морозову, он писал, что именно над миниатюрами работа всегда идет очень тяжело.
• Руки композитора могли спокойно охватить сложный интервал квинта через октаву. Данный интервал легко можно встретить в прелюдиях и концертах. Пианистам, не имеющим столь хороших природных данных, приходится делить аккорд или интервал на две руки, что не всегда удобно.
• Композитор любил тишину, поэтому при исполнении фортепианных миниатюр или вариаций при недостаточной тишине или излишнем шуме, великий композитор мог перестать играть продолжение нового сочинения. Он говорил слушателям, либо вы будете кашлять, либо я буду играть.
• Вместе с прелюдией cis-moll два опуса 23 и 32 образуют законченный цикл из 24 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях. Расположение композиций в данном цикле произвольное и не имеет чёткой систематичности, как это можно наблюдать в творчестве Баха или Шопена.
• Выступление композитора, которое знаменовалось презентацией до-диезной прелюдии, мгновенно сделало его знаменитым.

 

Содержание Прелюдий Рахманинова

Прелюдия op.3 №2 (до-диез минор)

Наиболее популярное произведение среди фортепианных миниатюр. Сочинение относится к раннему творчеству композитора, но уже сочетает в себе характерные для стиля черты:

• Насыщенность и красочность звучания;
• Широта регистрового диапазона;
• Пронзительная «колокольность»;
• Продуманная динамичность развития;
• Монументальная кульминация.

Ритмическое движение неровное, что придает взволнованности и напряженности. Не случаен и выбор тональности. Томный до-диез минор создает особую колористическую атмосферу. Несмотря на сравнительно миниатюрные размеры произведение производит неизгладимое впечатление. Глубочайшая тоска и всепоглощающая лирика отличают и выделяют прелюдию из цикла «Пьесы-фантазии». Сочинение стало популярным достаточно быстро. Сегодня оно входит в число часто исполняемых композиций среди известных пианистов по всему миру.

Прелюдия op.3 №2 — слушать

 

 

Цикл фортепианных прелюдий op.23

10 прелюдий – 10 шедевров фортепианной музыки. Цикл не имеет законченной ладово-тональной структуры, тем не менее, можно проследить закономерность, связанную с чередованием минорных и мажорных пьес. Именно этот приём позволяет создать общую форму, объединяющую систему. Внутреннее единство подчеркивается постоянной сменой жанров, характеров и настроения музыки.

Открывает цикл необычайно вдумчивая и колористически тёмная фа-диез минорная прелюдия. Тема имеет явно выраженные сходства с протяжной русской песней. Волнообразная мелодия имеет кульминацию и спад. Одно мелодическое построение плавно перетекает в другое, все границы не чёткие, немного размытые, покрытые туманной дымкой. Развитие и стимул придают скорбные интонации, которые окрашивают мелодию в сумрачно-трагичные тона.

Волшебной и таинственной выступает четвёртая прелюдия, написанная в солнечной тональности Ре мажор. Скрытый жанр сочинения – это баркарола (народная песня Италии, известная как произведение, которое часто поют лодочники в Венеции). Укачивающий ритм аккомпанемента, фактурная объёмность, широкий охват пространства. Эстетический образ – это волны, качающие лодку. Тема словно парит над аккомпанементом, создавая ощущение лёгкости и непринужденности. Постепенно движение усиливается и приводит слушателя к динамической кульминации. Тема резко устремляется вверх к вершине, а затем не торопясь спадает. Вновь звучит первоначальный музыкальный материал.

Печально-скорбный характер носит соль минорная прелюдия №5. Душевное состояние, раскрывающееся в сочинении, носит сугубо лирический характер. Воинственная красота, сила воли человека – все это отражается в данной прелюдии.

Особую очаровательность и просветленность имеет прелюдия Es-dur №6, одно из выразительнейших произведений цикла. Именно это сочинение нередко сравнивают с одухотворенной побочной партией Второго фортепианного концерта. Ровное поступенное движение, длительная парящая над аккомпанементом мелодия создают ощущение легкости и спокойствия. Постепенно пространство расширяется, мелодический голос и бас волнообразно достигают новые музыкальные грани, увеличивая общий диапазон. Ясная и яркая кульминация сопровождается непрерывностью музыкального развития. Вторая часть композиции постепенно смягчает напряжение первой, постепенно все утихает и растворяется в безграничном океане красивой музыки.

При создании сочинений, входящих в данный цикл композитор использовал разнообразные приемы фактурного и мелодического изложения, позволяющие выразить широчайший спектр чувств и эмоций от грусти и скорби до ощущения полёта и радости.

 

Цикл фортепианных прелюдий op. 32

Цикл состоит из тринадцати разноплановых по настроению и строению композиций. Наряду с op. 33 и 36 олицетворяет композиторский расцвет в фортепианном творчестве. Циклическая композиция отличается внутренней законченностью. По сравнению с опусом 23, в строении преобладают не лирические оттенки, а более мужественные и эпические.

Прелюдия соль мажор №5 относится к тому небольшому числу лирических композиций в цикле. Заметна эволюция в стиле, появляются новые средства выразительности, в том числе и явно выраженная фактурная графичность. Гармония становится более ясная и прозрачная. Основной упор композитор возлагает на холодную мелодию, которая излагается на фоне квинтолей. Медленно она растворяется в фигурациях. Общее настроение напоминает пасторальную зарисовку. Чарующие туманные дали.

Интересна прелюдия №4 имеющая в основе дуэтный способ изложения музыкальной мысли. Две темы словно общаются между собой. Декламационность и речитативность преобладают в строении тем. Материал имеет стремление к многократному повторению, что постепенно укореняет главную музыкальную мысль произведения.

Как нарастающий гул бури можно определить прелюдию ля минор. Тема состоит из трех упорно повторяющихся звуков, которые излагаются в разных регистрах. Постоянно изменяющаяся динамика то держит в напряжении, то позволяет расслабиться и раствориться в звучащей тишине.

Прелюдия gis-moll №12 представляет собой популярнейшее произведение из цикла, вошедшее в репертуар многих пианистов мира. Музыка наполнена характерной для творчества Рахманинова лирикой. Безмятежность, атмосфера спокойствия и отрешенности в этом сочинении окрашены преимущественно печальные тона. Мелодия появляется сразу с вершины, что добавляет драматизма и тревожности. Постепенно драма лишь усиливается. В кульминации музыка звучит наиболее сильно и честно. Напряжение усиливается непрерывным движением, которое постепенно стихает и растворяется.

Образцом трагического и эпического служит прелюдия e-moll. Мятежная, склонная к порывам музыка неразрывно связана с чувством глубокой тревоги. Закрученные пассажи сочетаются с колокольным звучанием. Разворачивается борьба, суровая и беспощадная. Тема является утверждением воли, которая способна надломить происходящее.

Цикл из тринадцати прелюдий является энциклопедией выразительных средств Рахманинова в период расцвета его творчества. Каждая прелюдия заслушивает внимания слушателя, так как каждое произведение – это маленький мир.

 

Музыка Прелюдий Рахманинова в кинематографе

Музыка Рахманинова обладает необыкновенным действием на слушателя. Многие музыковеды сравнивают ее с необъятным океаном, волны которого подкрадываются вначале незаметно, но потом нарастают и приобретают мощь и силу. Монументальность музыки покрывает с головой. Возможно, именно благодаря подобному эффекту многие режиссеры используют музыку в кино.

 

Произведение	Фильм
Прелюдия до-диез минор op. 3 №2	«Области тьмы» (2011)
	«Шесть демонов Эмили Роуз» (2005)
	«Блеск» (1996)
	«Индийский шарф» (1963)
	«Рай Деми» (1943)
	«Бей по льду» (1943)
	«День на скачках» (1937)
Прелюдии op.23	«Анна Каренина» (1997)
	«Вечеринка окончена» (2015)
	«Доктор Живаго» (1965)
	«4014» (2014)
Прелюдии op.32	«Мелкие мошенники» (2000)
	«Голос из камня» (2017)
	«Опасная правда» (2001)

 

 

Сергей Васильевич Рахманинов, несомненно, является мастером в создании фортепианной миниатюры. Прелюдии, выражающие как объективные, так и чисто субъективные образы прочно вошли в золотой фонд не только русской классической, но и мировой музыки.

 

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Прелюдии Рахманинова

21. Рахманинов – Прелюдия соль минор, соч. 23 № 5

Сергей Рахманинов (1873-1943) был одним из лучших пианистов и композиторов начала 20 века. Рахманинов известен как самый последний противник эпохи романтизма – пока его современники исследовали возможности новых музыкальных течений начала 20 века (в том числе политональности, атональности, сериализма ), у Рахманинова как будто застряло сердце. 1880. Его музыка полна красивых парящих мелодий, размашистых эмоций, острого чувства драматичности , а также тональности, четкого структурного мышления и изрядной «условности» старины.

Рахманинов не был особо счастливым человеком и по темпераменту, и по обстоятельствам жизни. Это очевидно в его музыке — во всей его музыке присутствует очень глубокая меланхолия , что делает некоторые его мелодии поразительно красивыми. Товарищ русский композитор Игорь Стравинский назвал Рахманинова «Шесть футов мрака».

Но на самом деле Рахманинов был Шесть с половиной футов мрака . И его руки были классно гигантскими — он мог дотянуться руками до на полторы октавы на фортепиано (левой рукой он мог сыграть аккорд C-Eb-G-C-G ). И он использовал размер своих рук в своем фортепианном письме, используя больших и сложных аккорда и широких арпеджио , что создает этот поистине колоссальный звук в большей части его фортепианной музыки.

При этом вот одна из тринадцати прелюдий из его опуса 23:

Рахманинов – Прелюдия соль минор, опус 23, № 5 Открытие мотив. Очень структурный, угловатый, тяжелый и настойчиво ритмичный. Прислушайтесь к повторному использованию «3 коротких заметки» строительного блока . Не так много лирической мелодии, но она имеет очень «скрытое» качество.

0:45 Вторая идея: тоже очень структурная и ритмически определенная. Слушай 9.0003 чередование нот высокого регистра и нижнего регистра с использованием большого диапазона фортепиано. Небольшое нарастание, поднимающееся все выше и выше в регистре, прежде чем оно исчезает и разрешается обратно вниз с быстрым чередованием нисходящих нот.

1:02 Повтор начального мотива, но более сильный, чем «затаившийся». на 0:54 последовательность прерывается, и вступает в действие последовательность нисходящих больших аккордов, а затем стихает, чередуясь с «настойчивой» низкой нотой.

Раздел «В»:

1:29 Внезапно совершенно другая фактура и характер – там, где начальная часть была структурной, угловатой и ритмичной , эта часть очень мелодична, текуча, невесома, экспансивна, расслабленный — в целом очень «жидкий». Послушайте большие арпеджио в левой руке, опять же, охватывающие большой диапазон фортепиано, поддерживающие очень выразительный и запоминающийся мелодический материал, сыгранный в правой руке.

1:56: Еще один раунд новой мелодии, но между арпеджио левой руки и мелодией правой руки слушайте 3-й голос в середине (какой рукой это играет?!). Этот прием развился в эпоху романтизма — писать так, чтобы казалось, будто играют более двух рук.

2:32 Намеки на переход обратно в раздел А.

Раздел «А» и код:

2:42 Вернуться к теме раздела А, но с другим развитием, чем раньше — по сравнению с более ранними аналогами, иногда кажется более срочный , взволнованный , даже немного жуткий .

3:06 Вторая идея, почти такая же, как и в первый раз. В этот момент обратите внимание на очень «традиционную» и организованную структуру, которой следует эта прелюдия.

3:24 Вернуться к исходной теме, здесь с наибольшим отклонением и развитием от первоначальной предпосылки.

3:42 Закрытие раздела кода. А потом все заканчивается маленьким вихрем и огонёком.

Нравится:

Нравится Загрузка…

анализ — Прелюдия Рахманинова Прогрессия соль-минор включает V-аккорд вместо v-аккорда

спросил 1 год, 2 месяца назад

Изменено 1 год, 2 месяца назад

Просмотрено 289 раз

Почему Рахманинов, кажется, использует мажорный аккорд V вместо минорного аккорда v в присоединенном такте (7-й с конца) своей Прелюдии соль минор?

Прогресс, кажется, i-VI7-idim7-v-V-(в следующем такте)i.

(я не думаю, что правильно понял тип уменьшенного аккорда)

В чем смысл/точка аккорда V? Это обычное дело? Я бы ожидал аккорд v.

• хордовая теория
• анализ

0

7-й такт с конца (такт 80) Прелюдии соль минор Сергея Рахманинова, соч. 23, № 5 — сразу после одного из самых громких пассажей во всей пьесе, причем ближе к концу пьесы:

Этот почти заключительный пассаж не только громкий, но и напряженный, с обилием хроматических переходных тонов (или, по крайней мере, мелодических пассажей). С 9-го по 8-й такт от конца пьесы — последние 2 такта пассажа — даже используется резкая и диссонирующая педаль G -> ♭II -> педаль G -> ii полууменьшенная 7 -> vii ° 7 -> V (♭) 13 последовательность аккордов (без учета инверсий)!

С таким пассажем, который идет по пятам за Баром 80, вы заслуживаете эмоциональной разрядки.

Такт 80 представляет собой начало свертывания и эмоционального высвобождения этой прелюдии Рахманинова, с меньшим количеством уникальных аккордов и более четко звучащими аккордами, чем в предыдущих тактах (не говоря уже о более тихой музыке). V7 используется вместо v, потому что (возможно, среди других причин) использование V7 ведущего тона обеспечивает более сильное разрешение тонического (i) аккорда с повышением на полтона, чем использование v субтоника (который имел бы подняться на целый тон вверх, а не разрешиться до ближайшей ноты в тоническом аккорде), и эта кода направлена ​​на то, чтобы обеспечить звуковое разрешение произведения.

По сравнению с тем, что было только что, последние 7 тактов коды на самом деле не используют столько уникальных аккордов, особенно в среднем на такт:

…просто уникальные аккорды в i -> нем. 6 августа = VI7 -> vii°7/V -> V7 |-> i -> нем. 6 августа = VI7 -> vii°7/V -> V7 |-> i -> III -> V7 |-> i -> III -> V |-> i -> V -> i -> V |- > i -> V -> i -> V |-> i последовательность аккордов (без учета инверсий).

Я помню, как использовал меньше уникальных аккордов и тяготел к тонике и V-аккордам в кодах своих произведений классической музыки.

Использование аккорда V в миноре не только распространено, но и является нормой. Рахманинов часто использует его на протяжении всего произведения: например, размер 5

и размер 15

среди многих других.

Целью этого — точнее, целью повышения начального тона — является усиление тяги к тонике, и это было краеугольным камнем тональной и предтональной композиции на протяжении нескольких сотен лет.

Используется в конце пьесы, чтобы подчеркнуть соль минор в качестве основной тональности.

1

Это аккорд ми-бемоль мажор с солью в басу (VI36 соотв. 36): 1-я инверсия ми-бемоль = 3-й басстоун. Теория говорит, что терция в басу настолько сильна, что ее не следует удваивать, а лучше пропускать в верхних голосах.

Это правило гармонии не использовалось во времена Баха, Генделя или Гайдна, как показало статистическое исследование Дитера де ла Мотта.

2

Зарегистрируйтесь или войдите в систему

Зарегистрируйтесь с помощью Google

Зарегистрироваться через Facebook

Зарегистрируйтесь, используя адрес электронной почты и пароль

Опубликовать как гость

Электронная почта

Требуется, но не отображается

Опубликовать как гость

Электронная почта

Требуется, но не отображается

Нажимая «Опубликовать свой ответ», вы соглашаетесь с нашими условиями обслуживания и подтверждаете, что прочитали и поняли нашу политику конфиденциальности и кодекс поведения.