МУЗЫКА ЯЗЫКА | Наука и жизнь

Музыка Шотландии и Эфиопии настолько же различна, насколько разнятся языки этих стран.

Наука и жизнь // Иллюстрации

‹

›

Открыть в полном размере

Чешский композитор Леош Яначек был убежден, что речь каждого народа — источник его национальной музыки. Он иногда записывал нотами фразы, услышанные на улице, в рыночной толпе, в вагоне трамвая. «Когда со мной кто-нибудь заговаривал, — рассказывает Яначек в своих мемуарах, — я, бывало, не воспринимал смысла сказанного, а слышал только подъем и падение нот. И сразу же я понимал, что за человек ко мне обращается: что именно он или она сейчас чувствует, лжет или говорит правду, счастлив или огорчен чем-то. Звуки, интонация речи несли для меня глубочайшую истину».

Мнение о глубокой связи языка с музыкой сейчас подтверждается наукой. Сотрудники Института неврологии в Сан-Диего (США) провели любопытное исследование: они сравнили французские и английские произведения классической музыки конца XIX — начала ХХ века с мелодикой и ритмикой языков этих стран.

Цель — определить, насколько ритмико-мелодические особенности родного языка влияют на творчество композитора.

Время написания произведений нарочно выбрано в той эпохе, когда не было радиопередач, а техника звукозаписи находилась на примитивном уровне, так что музыка всех стран не звучала вокруг человека везде и постоянно, что могло бы размыть исконные особенности восприятия. Для сравнений не привлекались произведения, написанные для пения (песни, арии, романсы), так как в их мелодиях, сопровождаемых словами, наверняка отражаются особенности соответствующего языка. Для пущей чистоты исследования отвергались также произведения, название которых предполагало некую связь с языком, например песни без слов, оратории, серенады, хоралы. Авторы работы сочли также неподходящими танцевальные произведения с жестким ритмом, заданным традицией танца, например вальсы, гавоты, полонезы, хотя сочинений под такими названиями, совсем не предназначенных для танца, немало у английских и французских композиторов.

Отвергли и произведения, написанные с имитацией традиционной музыки других стран, например «Болеро» Равеля. В конце концов для сравнения подобрали 318 пьес 16 авторов.

Оказалось, что в среднем (если сравнивать все отобранные произведения всех композиторов двух стран) английская музыка по мелодике и ритмике похожа на английский язык, а французская — на французский. Но среди отдельных композиторов разброс велик: так, произведения Камиля Сен-Санса по ритмике типично французские, но по мелодике они ближе к английским. Для его коллеги Венсана д’Энди верно обратное. А творчество английского композитора Густава Холста по обоим показателям ближе к французам, хотя исследователи говорят, что взяли слишком мало его произведе ний для анализа и разница может быть статистически недостоверной.

Любопытный результат дает предварительное изучение немецкой и австрийской музыки. В XVII и XVIII веках музыка этих народов по мелодике и ритмам была ближе к итальянскому языку, а затем стала все более приближаться к немецкому. Близость Италии к этим немецкоязычным странам и первоначальное подражание итальянской музыке сыграли свою роль, а в XIX веке немецкая музыка стала более национальной.

Руководитель научной группы А. Пейтел считает, что именно язык формирует особенности национальной музыки. Будущий композитор, слыша с детства (а возможно, еще в утробе матери) звуки, мелодии, ритмы родного языка, позже подсознательно встраивает их в свою музыку.

We can’t whistle it either: музыка как язык

Насколько распространено в обыденных разговорах представление о музыке как об языке эмоций, настолько общим место в философии является отрицание языковой природы музыки. Большинство отрицающих (например, Питер Киви или Теодор Адорно) исходят из формалистских представлений о музыке — для таких исследователей музыка представляет из себя разворачивающуюся во времени структуру, совокупность динамических отношений между высотами, ритмами и так далее. Безусловно, музыкальные структуры могут мыслиться как аналогия свойственных языку синтаксису и грамматике; однако музыкальные структуры не обладают устойчивой семантикой. Дело не только в том, что эмоции, которые якобы передаёт музыка, всяким будут восприняты по-своему, но еще и в том, что эмоциональная интерпретация — далеко не единственно возможная. Скажем, некоторые склонны считать музыку языком «кинетических пространств», т. е. согласно такой точке зрения, музыка описывает виртуальные движения, является своеобразной кинетической скульптурой.

Формализм сам по себе не исключает языкового характера музыки, ведь любой язык — обыденный язык, язык математики или логики и так далее — является в той или иной степени формальной структурой, когда рассматривается как объект изучения. Однако синтаксис и грамматика, т. е. внутренняя членораздельность и структурность, хоть и являются необходимыми признаками языка, не являются, тем не менее, достаточными. Язык является еще и практикой, обслуживающей коммуникацию, т. е. процесс совместной адаптации людей к жизни, к миру, к обстоятельствам; кроме того, язык не столько выражает нечто напрямую, ведь на это и способны вокализации, выражающие боль или чувство удовольствия, но не являющиеся языковыми. Язык способен строить картины фактов, т. е. фактуальные высказывания, конструировать и отражать объективный мир. И если музыка сама по себе способна конструировать внутренний, убедительный мир музыкальных движений, то её способность к фактуальным высказываниям кажется сомнительной.

Безусловно, языком являются сигналы — тревожный звон колокола, призыв трубы, азбука Морзе. Однако там, где музыка становится способом сигнализации, она перестаёт быть собственно музыкальным явлением. Послание на азбуке Морзе не интересно нам с эстетической точки зрения, нам лишь интересна его семантика; там, где за звук обретает семантическое измерение, следовательно, он может утрачивать музыкальность.

Является ли музыка речью? Прямая формулировка этого вопроса отдает своеобразной неделикатностью. Мы постоянно слышим и сами говорим фразы вроде «музыка говорит нам…». Музыка, предположительно, вещает нам о чувствах, мимолетных состояниях души, судьбоносных символах и, наконец, о чем-то совершенно таинственном, будто обнимающем в своей неопределенности все возможности. Она, по словам Шопенгауэра, является всеобщим языком, который даже к наиболее общим понятиям относится точно так же, как они — к отдельным вещам, ведь «все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека… — все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий, но выражается всегда во всеобщности одной только формы, без содержаний, непременно в себе, а не в явлении — как бы сокровенная его душа, без тела».

Музыка позволяет многочисленные философские и околофилософские интерпретации, более того, она буквально принуждает каким-то хитрым византийством относиться к интерпретациям не как к «сделанному» интерпретирующим, но как к найденному, содержащемуся в предмете. Как воля, объективирующая себя в мире представлений, является бесконечной вереницей влечений, томлений, напряжений и «разрядок», так и музыкальная ткань состоит из последовательностей гармонических движений и стремлений, диссонансов, влекущих за собой гармонические разрешения. Только в отличие от воли, вечно вращающейся в колесе сансары, музыка является как бы невозможной грезой истерзанного духа по окончательному успокоению, ведь в музыке мелодии находят свою окончательную цель в достижении устойчивого тонического трезвучия через диссонансы и напряжения, точку, в которой успокаиваются окончательно все томления и беспокойства воли. Таким образом, музыка достигает своеобразной нирваны, состояния чистого и лишенного возмущений сознания, в отличии от воли, пойманной в ловушку мира. Мира, в котором нет ничего, кроме самой воли.

Интерпретации Шопенгаэура или других философов условно романтического толка не являются единственно влиятельными в истории музыки и, тем более, единственно возможными. Если выдающиеся умы видели за музыкой возможность выражать многое и даже невыразимое, можно ли ставить под сомнение то, что музыка — речь да еще и речь чудесная, быть может, подобная чему-то вроде волшебного языка творения, в котором между словом и референтом нет никакого зазора? Безусловно, у философствующего всегда найдутся вопросы на любые ответы.

Взгляд на музыку, как и на многие другие формы интеллектуальной человеческой деятельности, в определенном аспекте находится в континууме между двух полярных модусов. С одной стороны, музыка может быть понята как нечто производное, сводимое к…, чуть ли не как эпифеномен или иллюстрация — социальных процессов, эмоциональной жизни, понятий метафизики и теологии и так далее; сомнительные черты фигуративности в музыкальной ткани могут быть подчеркнуты и абсолютизированы. Таким образом понятая музыка становится речью, становится тем, что символизирует, становится повествованием с более-менее четким и однозначным семантическим полем, развитие же музыки, так понятой и объясненной, должно исчерпывающе объясняться каким-то внешними ей законами — социального, культурного, даже биологического характера.

Другой полюс — восприятие музыки как чего-то самостийного, самодовлеющего, как «чистого искусства», не сводимого к чему-то иному, управляемому своими внутренними закономерностями. Музыка, понятая так, в свою очередь, оказывает тем, что символизируется, тем, что становится материалом, проективным полем для знаковой деятельности, но сама по себе не становится речью, ибо все попытки навязать цельному музыкальному знаку — произведению — семантическую (именно семантическую, не композиционную и так далее) структуру разбиваются о нечеткий, неопределенный, текучий характер того, как она себя проявляет. Этот модус — описание музыки как отдельного царства, скрытный, неочевидный, окончательно не установимый характер присутствия которого сообщает таким взглядам особенную заманчивость.

Эти две полярности возможных интерпретаций не претендуют здесь на то, чтобы сказать что-то четко очерченное и основательное о природе музыки, тем более — окончательное.

Очевидное достоинство интерпретаций, тяготеющих ко втором полюсу — в том, что они учат нас определенного рода скромности. Не всякий может выжить в одиночестве в горах, лишь единицам доступны некоторые уголки нашей планеты и уж явно ни один человек не выживет вблизи солнц или в пустоте межзвездного пространства. Почему бы и царству музыки не иметь свою географию, отдаленные уголки которого доступны лишь редким странникам?

Очевидный недостаток — ее абсолютный характер. Чем более последовательно мы попробуем следовать второй точки зрения, тем скорее музыка превратится в подлинную тайну, в непротяженную точку. Ибо о каких ее внутренних закономерностях и вообще закономерностях мы сможем говорить, если постулируем ее предельно особенный и невербальный — точнее, не подобный вербальному — характер?

Итак, если музыка является речью, как подразумевает первый подход, может ли она выражать то, что не подлежит выражению с помощью обычного языка, «обыденного языка», т. е. может ли музыка выразить невыразимое? Нет, так как выражение предполагает наличие референтов и явной грамматической структуры. Какой референт у невыразимого, «трансцендентального», всеобщего? Более того, музыка не обладает чем-то, что могло бы быть взаимно однозначно ассоциировано с семантикой. Чтобы показать это, не вдаваясь в детали, достаточно спросить — каков минимальный самодостаточной смысловой элемент музыки? Музыкальное произведение целиком, в этом есть консенсус между различными философствующими теоретиками музыки. Это означает, упрощая и опуская некоторые детали, что музыка нечленораздельна, несмотря на то, что состоит из конкретных музыкальных структур — ритмов, мелодий, последовательностей динамик. Структуры музыкальной формы и композиционная структура не являются аналогами грамматики, так как выполняют иную функцию. Нечленораздельный вопль шамана тоже может иметь внутреннюю структуру, но не является высказыванием.

Если же музыка является чем-то особенным, обособленным, царством-в-себе, то тем более не может служить средством артикуляции чего-то отличного от самого себя, более того, она даже не может относится сама к себе как к референту. Она будет себя лишь, пользуясь понятиями Логико-Философского Трактата Людвига Витгенштейна, «показывать», но у нас не будет возможности выразить это явление, если мы последовательно будет придерживаться второго подхода.

Фрэнк Рамсей как-то остроумно заметил по поводу седьмого афоризма Логико-Философского Трактата, что то «что нельзя сказать, нельзя сказать никоим образом, нельзя даже насвистеть это». Однако в 6 главе Трактата Витгенштейн замечает, что «есть нечто невыразимое», «мистическое», и это то, что «себя показывает». Мы можем, соответственно, в отношении музыки хранить светлую и вдохновляющую надежду, что она является одним из способов, коим нам «показывает» себя мистическое, быть может, наиболее отчетливо и непосредственно. Однако эта надежда должна оставаться не более чем надеждой. Все попытки обосновать ее, если двигаться в русле витгенштейнианства, обречены на абсурдность по той простой причине, что то, что себя показывает, недоступно артикуляции ни в коем роде.

Юрий Виноградов, «Здесь всегда снега»

Итак, “what we can‘t say we can”t say, and we can“t whistle it either’”. Музыка не может помочь нам в том, чтобы сказать то, что не может быть сказанным. Однако она сама по себе может скрывать в себе тайну, быть тайной, быть тем, что лишь «показывает» себя и оставляет нам лишь в руках разочарования да культурные коды — studium, выражаясь языком Барта — при попытке схватить синюю птицу тайны за хвост.

***

Если статья показалась Вам интересной, вы можете послушать мою музыку на Bandcamp или на других площадках, я буду рад слушателям.

Также вы можете подписаться на мой телеграм-канал «Механика звука», где я публикую заметки о классической, современной академической и импровизационной музыке: https://t.me/classic_mechanics

Связь между музыкой и языком

Традиционно музыка и язык рассматривались как разные психологические способности. Эта двойственность отражена в более старых теориях латерализации речи и музыки в том смысле, что речевые функции считались локализованными в левом, а музыкальные функции — в правом полушарии мозга. Например, в знаменательной статье Бевера и Кьярелло (1974) подчеркивалась различная роль обоих полушарий в обработке музыкальной и языковой информации, при этом левое полушарие считалось более специализированным для пропозициональной, аналитической и последовательной обработки, а правое полушарие более специализированным для обработки. аппозиционные, целостные и синтетические отношения. В последние годы эта точка зрения подверглась сомнению, в основном из-за появления современных методов визуализации мозга и улучшения нейрофизиологических методов исследования функций мозга. Используя эти инновационные подходы, развился совершенно новый взгляд на нейронные и психологические основы музыки и речи. Результаты этих более поздних исследований показывают, что музыкальная и речевая функции имеют много общего и что несколько нейронных модулей одинаково вовлечены в речь и музыку (Tallal and Gaab, 2006). Появляются также доказательства того, что речевые функции могут выигрывать от музыкальных функций и наоборот. В этой области исследований накоплено много новой информации, и поэтому настало время собрать воедино работы тех исследователей, которые были наиболее заметными, продуктивными и вдохновляющими в этой области.

В этом специальном выпуске собраны 20 обзорных и исследовательских статей, посвященных особым отношениям между музыкой и языком. Из этих 20 статей 12 представляют собой исследовательские работы, в которых сообщается о совершенно новых открытиях, подтверждающих тесную связь между музыкой и языковыми функциями. В двух работах сообщается о результатах, демонстрирующих, что фонологическая осведомленность, имеющая ключевое значение для навыков чтения и письма, тесно связана с осведомленностью о высоте звука и музыкальным мастерством (Dege and Schwarzer, 2011; Loui et al., 2011). Деге и его коллеги даже показывают, что программа музыкального обучения может принести пользу дошкольникам, чтобы улучшить их фонологическую осведомленность.

Три исследовательские работы посвящены взаимосвязи между навыками тонального языка и навыками восприятия музыкальной высоты, а также тому, может ли дефицит обработки высоты тона влиять на восприятие тональной речи. Джулиано и др. (2011) продемонстрировали, что говорящие на мандаринском языке очень чувствительны к небольшим изменениям высоты тона и интервальным расстояниям, чувствительность, которой не было в контрольной группе. Используя ERP, полученные во время заданий на восприятие высоты тона и интервала, их исследование выявило более ранние ответы ERP у носителей мандаринского языка по сравнению с контрольной группой на эти изменения высоты тона по сравнению с испытаниями без изменений. В своей элегантной статье Peretz et al. (2011) сообщают, что носители тонового языка, в котором высота звука влияет на значение слова, хуже различают падающие высоты звука в последовательностях тонов по сравнению с носителями нетонального языка. Взятые вместе, эти два исследования иллюстрируют междоменное влияние языкового опыта на восприятие высоты звука, предполагая, что естественное использование тональных контуров высоты звука в языке приводит к общему повышению остроты представления высоты звука. Тилманн и др. (2011) исследовали, демонстрируют ли субъекты, страдающие врожденной амузией, нарушения обработки высоты звука в речи, в частности изменения высоты звука, используемые для контраста лексических тонов в тональных языках. Их исследование показало, что производительность врожденной амузики была ниже, чем у контроля для всех материалов, включая мандаринский язык, что, следовательно, предполагает общий дефицит обработки основного тона в домене.

В пяти исследовательских работах рассматривалась взаимосвязь либо между музыкальным мастерством и языковыми функциями, либо полезность взаимодействия между музыкальными и языковыми функциями для фонетического восприятия. Отт и др. (2011) демонстрируют, что профессиональные музыканты обрабатывают невокализованные стимулы (независимо от того, являются ли эти стимулы речевыми или неречевыми) иначе, чем контрольная группа, что позволяет предположить, что ранняя фонетическая обработка организована по-разному в зависимости от музыкального опыта. Стрейт и Краус (2011) сообщают о перцептивных преимуществах музыкантов в отношении слуха и нейронного кодирования речи в фоновом шуме. Они также утверждают, что музыканты обладают нейронными навыками для избирательного привлечения и поддержания слухового внимания к языку, и что, таким образом, музыка представляет собой потенциальную пользу для слуховой тренировки. Гордон и др. (2011) исследовали взаимодействие между лингвистическим ударением и музыкальным размером и установили, что согласование лингвистического ударения и музыкального размера в песне улучшает отслеживание музыкального ритма и понимание текста. Таким образом, их исследование поддерживает представление о тесной связи между языковым и музыкальным ритмом в песнях. Хох и др. (2011) исследовали влияние тональной функции музыкального аккорда на синтаксическую и семантическую обработку и пришли к выводу, что нейронные и психологические ресурсы обработки музыки и языка сильно перекрываются. В пятой статье этой группы (Omigie and Stewart, 2011) показано, что трудности, с которыми сталкиваются люди, увлекающиеся музыкой, с музыкой реального мира, не могут быть объяснены неспособностью интернализировать статистические закономерности более низкого порядка, а могут быть вызваны другими факторами. Хотя между музыкой и обработкой речи все еще существуют некоторые различия, появляется все больше свидетельств того, что речь и обработка музыки сильно перекрываются.

Халвани и др. (2011) исследовали, различается ли анатомически дугообразный пучок, видный тракт белого вещества, соединяющий височную и лобную области мозга, у певцов, инструменталистов и немузыкантов. Они показали, что долгосрочная вокально-моторная тренировка может привести к увеличению объема и микроструктурной сложности (по показателям фракционной анизотропии) дугообразного пучка у певцов. Скорее всего, эти анатомические изменения отражают необходимость у певцов прочно связывать между собой лобные и височные области мозга. Как правило, эти области также участвуют в контроле многих речевых функций. Благотворное влияние музыки на речевые функции также было продемонстрировано Vines et al. (2011) в своей исследовательской статье. Они исследовали, можно ли улучшить мелодико-интонационную терапию (MIT) при афазии Брока, одновременно применяя анодную транскраниальную стимуляцию постоянным током (tDCS). Фактически, они показали, что комбинация правого полушария анодной tDCS с MIT ускоряет восстановление после инсультной афазии.

В дополнение к этим 12 исследовательским работам есть 8 обзоров и мнений, которые подчеркивают тесную связь между музыкой и языком. Патель (2011) предлагает так называемую гипотезу OPERA, с помощью которой он объясняет, почему музыка полезна для многих языковых функций. Аббревиатура OPERA означает пять условий, которые могут управлять пластичностью в сетях обработки речи (перекрытие: анатомическое перекрытие в сетях мозга, которые обрабатывают акустические особенности, используемые как в музыке, так и в речи; точность: музыка предъявляет к этим общим сетям более высокие требования, чем речь; Эмоции: музыкальные действия, которые задействуют эту сеть, вызывают сильные положительные эмоции; Повторение: музыкальные действия, которые задействуют эту сеть, часто повторяются; Внимание: музыкальные действия, которые задействуют эту сеть, связаны с сосредоточенным вниманием). Согласно гипотезе OPERA, при выполнении этих условий нейронная пластичность заставляет рассматриваемые сети функционировать с большей точностью, чем это необходимо для обычного речевого общения. В то время как статья Пателя представляет собой скорее аналитическую статью, которая помещает музыкальные знания в более широкий контекст, семь других обзоров более или менее подчеркивают конкретные аспекты современной литературы о музыке и языке. Эттлингер и др. (2011) подчеркивают особую роль имплицитно полученных знаний, имплицитной памяти и связанных с ними нейронных структур в усвоении лингвистической или музыкальной грамматики. Милованов и Терваниеми (2011) подчеркивают благотворное влияние музыкальных способностей на приобретение языковых навыков, например, на овладение вторым языком. Белла и др. (2011) обобщают результаты существующей литературы, касающиеся нормального пения и пения с плохим тоном, и предполагают, что имитация высоты звука может быть выборочно неточной в музыкальной области, не затрагивая речи, тем самым подтверждая разделимость механизмов, обеспечивающих производство высоты звука в музыке и языке. В своем обширном обзоре литературы Besson et al. (2011) обсуждают эффекты перехода от музыки к речи, уделяя особое внимание музыкальному опыту музыкантов. В статье Shahin (2011) рассматриваются нейрофизиологические данные, подтверждающие влияние музыкальной подготовки на восприятие речи на сенсорном уровне, и обсуждается вопрос, может ли такой перенос облегчить восприятие речи у людей с потерей слуха. В этом обзоре также объясняются основные нейрофизиологические измерения, используемые в нейрофизиологических исследованиях восприятия речи и музыки. Всесторонний обзор Koelsch (2011) обобщает результаты нейрофизиологии и визуализации мозга в отношении обработки музыки и языка и объединяет эти результаты в более широкую «нейрокогнитивную модель восприятия музыки». Особое внимание уделяется сравнению музыкального синтаксиса, его сходствам и различиям с языковым синтаксисом. Шон и Франсуа (2011) представляют обзор, в котором они фокусируются на серии электрофизиологических исследований, в которых изучалась сегментация речи и извлечение лингвистической информации по сравнению с музыкальной. Они продемонстрировали, что музыкальные знания облегчают изучение как языковых, так и музыкальных структур. Еще один момент заключается в том, что электрофизиологические измерения часто более чувствительны для выявления различий, связанных с музыкой, чем поведенческие измерения.

В совокупности этот специальный выпуск представляет собой всесторонний обзор современных знаний о тесной взаимосвязи между музыкой и языковыми функциями. Таким образом, музыкальное обучение может помочь в профилактике, реабилитации и устранении широкого спектра нарушений речи, слуха и обучения. С другой стороны, эта совокупность доказательств может пролить новый свет на то, как человеческий мозг использует общие сетевые возможности для создания и управления различными функциями.

Белла, С. Д., Берковска, М., и Совински, Дж. (2011). Нарушения звукообразования при тональной глухоте. Фронт. Психол. 2:164. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00164

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Бессон, М. , Чоберт, Дж., и Мари, К. (2011). Перенос обучения между музыкой и речью: общая обработка, внимание и память. Фронт. Психол. 2:94. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00094

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Бевер, Т. Г., и Кьярелло, Р. Дж. (1974). Церебральное доминирование у музыкантов и немузыкантов. Наука 185, 537–539.

Опубликован Аннотация | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Деге, Ф., и Шварцер, Г. (2011). Влияние музыкальной программы на фонологическую осведомленность дошкольников. Фронт. Психол. 2:124. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00124

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Эттлингер М., Маргулис Э. Х. и Вонг П. К. (2011). Имплицитная память в музыке и языке. Фронт. Психол. 2:211. дои: 10.3389/fpsyg.2011.00211

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Джулиано Р. Дж., Пфордрешер П. К., Стэнли Э. М., Нараяна С. и Вича Н. Ю. (2011). Родной опыт работы с языком тонов улучшает различение высоты звука и синхронизацию нейронных реакций на изменение высоты звука. Фронт. Психол. 2:146. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00146

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Gordon, R.L., Magne, C.L., and Large, E.W. (2011). ЭЭГ-корреляты песенной просодии: новый взгляд на взаимосвязь языкового и музыкального ритма. Фронт. Психол. 2:352. 10.3389/fpsyg.2011.00352

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Халвани, Г. Ф., Луи, П., Рубер, Т., и Шлауг, Г. (2011). Влияние практики и опыта на дугообразный пучок: сравнение певцов, инструменталистов и немузыкантов. Фронт. Психол. 2:156. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00156

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | CrossRef Full Text

Hoch, L., Poulin-Charronnat, B., and Tillmann, B. (2011). Влияние не относящейся к задаче музыки на языковую обработку: синтаксические и семантические структуры. Фронт. Психол. 2:112. doi:10.3389/fpsyg.2011.00112

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Кельш, С. (2011). К нейронной основе восприятия музыки – обзор и обновленная модель. Фронт. Психол. 2:110. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00110

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Луи, П., Круг, К., Зук, Дж., Виннер, Э., и Шлауг, Г. (2011). Связь восприятия высоты тона с фонематическим восприятием у детей: значение для тональной глухоты и дислексии. Фронт. Психол. 2:111. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00111

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | CrossRef Full Text

Милованов Р. и Терваниеми М. (2011). Взаимодействие между музыкальными и языковыми способностями: обзор. Фронт. Психол. 2:321. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00321

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Омиги Д. и Стюарт Л. (2011). Сохраняется статистическое усвоение тонального и языкового материала при врожденной амузии. Фронт. Психол. 2:109. doi:10.3389/fpsyg.2011.00109

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Отт К.Г., Лангер Н., Окслин М., Мейер М. и Янке Л. (2011). Обработка вокализованных и глухих акустических стимулов у музыкантов. Фронт. Психол. 2:195. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00195

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Патель, А. Д. (2011). Почему музыкальное обучение полезно для нейронного кодирования речи? Гипотеза ОПЕРА. Фронт. Психол. 2:142. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00142

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Перец И., Нгуен С. и Каммингс С. (2011). Беглость тона языка ухудшает различение высоты тона. Фронт. Психол. 2:145. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00145

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Шон, Д., и Франсуа, К. (2011). Музыкальная экспертиза и статистическое изучение музыкальных и языковых структур. Фронт. Психол. 2:167. doi:10.3389/fpsyg.2011.00167

Опубликовано Аннотация | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Шахин, А. Дж. (2011). Нейрофизиологическое влияние музыкальных занятий на восприятие речи. Фронт. Психол. 2:126. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00126

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Стрейт, Д. Л., и Краус, Н. (2011). Сейчас ты меня слышишь? Музыкальное обучение формирует функциональные сети мозга для избирательного слухового внимания и восприятия речи в шуме. Фронт. Психол. 2:113. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00113

Опубликовано Аннотация | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Таллал, П., и Гааб, Н. (2006). Динамическая слуховая обработка, музыкальный опыт и развитие речи. Trends Neurosci. 29, 382–390.

Опубликован Аннотация | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Тиллманн, Б., Бернхэм, Д., Нгуен, С., Гримо, Н., Госселин, Н. , и Перец, И. (2011). Врожденная амузия (или тональная глухота) мешает обработке высоты звука в тональных языках. Фронт. Психол. 2:120. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00120

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | Полный текст CrossRef

Вайнс, Б.В., Нортон, А.С., и Шлауг, Г. (2011). Неинвазивная стимуляция мозга усиливает эффект мелодико-интонационной терапии. Фронт. Психол. 2:230. doi: 10.3389/fpsyg.2011.00230

Pubmed Abstract | Опубликован полный текст | CrossRef Full Text

Музыка — универсальный язык, доказывает новое исследование Гарвардского университета

9 января 2020, 16:44 | Обновлено: 9 января 2020, 17:03

Музыка является универсальным языком, раскрывает новое исследование. Картина: Гетти

Хелена Аспроу

Мы все слышали поговорку: «Там, где слова бессильны, говорит музыка», и теперь есть исследование, доказывающее это.

Новое исследование Гарвардского университета показывает, что музыка несет в себе набор уникальных кодов и паттернов, которые на самом деле понятны всем.

Проводится научным отделом университета, цель исследования – раздел Универсальность и разнообразие человеческой песни — должен был выяснить, имеют ли музыка из разных культур общие определенные качества.

В аннотации поясняется: «Музыка часто рассматривается как человеческая универсалия, возникшая в результате эволюционной адаптации, специфичной для музыки, и/или побочный продукт адаптации аффекта, языка, двигательного контроля и слухового восприятия.

«Но универсальность никогда не демонстрировалась систематически, и ей бросает вызов огромное разнообразие музыки в разных культурах».

Чтобы провести исследование, команда изучила этнографические данные и собрала музыку более чем за столетие из 315 различных культур, что, безусловно, является важной вехой, помогающей нам понять наши отношения со звуком.

Гарвардский университет. Картина: Гетти

Полученные данные показывают, что, анализируя акустические особенности песни, такие как тональность, орнаментация и темп, люди могут понять ее значение, независимо от их культурного происхождения.

Итак, слушаете ли вы танцевальную песню, песню о любви, исцеляющую песню или колыбельную, психологическую цель песни легко определить.

«Музыка на самом деле универсальна», — заключает исследование. «Он существует в каждом обществе (как со словом, так и без него), варьируется больше внутри, чем между обществами, регулярно поддерживает определенные типы поведения и имеет акустические особенности, которые систематически связаны с целями и реакциями певцов и слушателей.

«Но музыка не является фиксированной биологической реакцией с единственной прототипической адаптивной функцией: она воспроизводится во всем мире в различных поведенческих контекстах, которые различаются по формальности, возбуждению и религиозности».

«Музыка, по-видимому, связана с определенными перцептивными, когнитивными и аффективными способностями, включая язык (все общества вкладывают слова в свои песни), двигательный контроль (люди во всех обществах танцуют), слуховой анализ (все музыкальные системы имеют признаки тональности). ), и эстетика (их мелодии и ритмы балансируют между монотонностью и хаосом)».

Команда, проводившая исследование, сказала: «Мы предполагаем, что музыка общества — это не фиксированный перечень культурных моделей поведения, а скорее продукт лежащих в основе психологических способностей, благодаря которым определенные виды звука воспринимаются как соответствующие определенным социальным и эмоциональным обстоятельствам. ”

Исследование, опубликованное в ноябре прошлого года, возглавили Сэмюэл Мер, сотрудник Гарвардской инициативы по науке о данных и научный сотрудник в области психологии, Манвир Сингх, аспирант кафедры эволюционной биологии человека в Гарварде, и Люк Гловацки, бывший выпускник Гарварда. , ныне профессор антропологии Пенсильванского государственного университета.

Тем временем другое исследование под руководством Алана Коуэна из Калифорнийского университета в Беркли изучало, сколько эмоциональных переживаний музыка может вызвать у 1591 участника из США и Китая, заставив их прослушать 2168 музыкальных сэмплов.