cart-icon Товаров: 0 Сумма: 0 руб.
г. Нижний Тагил
ул. Карла Маркса, 44
8 (902) 500-55-04

Что такое культура тела – Культура тела

Культура тела

В наше время люди задумываются не только о своем здоровье, но и о том, как они выглядят. Женщины хотят быть стройными, худенькими. Мужчины хотят быть сильными и накачанными. Для этого они начинают соблюдать различные диеты и заниматься различными физическими упражнениями. Но в погоне за красотой они часто начинают забывать о самом главном - о здоровье!

Каждый человек способен быть в хорошей форме и при этом быть здоровым.

Для этого необходимо правильно соблюдать график питания и спортивных занятий.

В первую очередь человеку необходимо определиться, чего он хочет добиться: хочет ли он похудеть, просто поддерживать себя в форме или набрать мышечную массу.

Если вы хотите сбросить лишний вес, вам необходимо в первую очередь исключить из своего рациона жирную пищу, и потреблять больше белковой пищи (гречневая крупа, фасоль, куриное мясо).

Кроме того необходимо проводить комплекс спортивных упражнений, в первую очередь бег. Также важны упражнения на пресс. Для укрепления ножных мышц необходимо выполнять приседания и выпады на месте.

Для людей желающих держать себя в хорошей форме или желающих набрать мышечную массу в первую очередь нужно поменять рацион питания.

Необходимо больше питаться. И пища эта должна быть белковая, так как белок - это основа для роста мышечной массы. Для обильного роста мышц вам необходимо потреблять в день количество грамм белка в два раза превышающее ваш вес.

Допустим, ваш вес 70 кг, значит, вам необходимо в день употребить 140 грамм белка. Очень важно учесть то, что нельзя съедать такое количество еды сразу. Организм за один прием способен усвоить лишь 30-40 грамм белка.

Также важно помнить об углеводах. Именно они способны давать необходимую энергию человеку, занимающемуся активной физической деятельностью. Но следует помнить, что углеводы бывают быстро сжигаемые (углеводы содержащие сахар) и медленно сжигаемые (картофель, макароны). Те, что сжигаются медленно необходимо потреблять до тренировки, а быстро сжигаемые после тренировки. Если делать наоборот, вы будете тратить огромное количество энергии и после тренировок начнете чувствовать разбитость.

Что касается физических упражнений, если ваше тело не готово к обильным нагрузкам, его необходимо к ним приучить.

Есть два варианта:

1) устроить обильную тренировку для всех групп мышц, но этот метод неприятен тем, что все тело после такого занятия будет ужасно болеть. Но это не страшно, после того как все перестанет болеть, можно будет возобновить тренировки и таких болевых ощущений уже не будет.

2) можно приучать свое тело к нагрузкам постепенно, не делать излишних усилий.

Когда вы почувствуете, что ваше тело готово, вам необходимо сделать для себя программу, в которой будет расписан ваш график занятий. Желательно заниматься по три раза в неделю. На каждый из этих дней вам нужно расписать упражнения на разные группы мышц. Но следует помнить, что нельзя себя перенапрягать, после тренировки должна чувствоваться лишь легкая усталость. Поэтому тренировка должна длиться не более чем 1-1.5 часа.

Подводя итог, можно сказать, что человек, который правильно питается и регулярно занимается физическими упражнениями, способен

за 1-2 месяца добиться от своего тела желаемых результатов.

www.pravilnoe-pokhudenie.ru

Культура тела - 30 вдохновляющих фото

Сила вызывает восхищение и уважение. Душевная стойкость и эмоциональная мощь не всегда очевидна с первого взгляда, но физическую силу заметить несложно.

Внутреннюю крепость человека отобразить в фотографии гораздо сложнее. Но сила тела, как правило, проявляется в виде рельефной мышечной массы, которую все замечают.

Представляем вам серию фотографий мужчин и женщин, которые всерьёз заняты культурой тела и усиленно занимаются спортом.

Сила. Фото: Курт Форшен

Ола и Патер. Фото: Виктор Бернатович

Сила и грация. Фото: Bliss

Ярость благородная. Фото: Ральф Мак

Халк. Фото: caspix

Мышечное напряжение. Фото: Аллен и Крис

Коди Робинсон. Фото: Vesko Ruychev

Подтягивание. Фото: Эдвард Леже

Мышцы. Фото: Эрве Луаре

Напряжение. Фото: Глин Дэвис

Баланс и сила. Фото: Шон Ходж

Мощь. Фото: Ваанс Рюйтен

Фото: vidi

Фото: vidi

Фото: Глин Дэвис

Фото: Даниэль Эбер

Matteo Luzzeri. Фото: Henrik Spranz

Фото: Чема Кордон

Фото: Habib Messaoudi

Фото: Мариус Валлин

Фото: Denise Cremoli

Баланс сил - симметрия. Фото: Монте Арнольд

Боксёр. Фото: Gurpreet Singh

Сила. Фото: Rangizzz

Фото: Монте Арнольд

Фото: Alice Botturi

Фото: Монте Арнольд

Фото: Монте Арнольд

Фото: Джозеф Микос

Фото: Брэндон Никсон

cameralabs.org

Культура тела

Все многообразие и богатство духовной жизни человека выявляется в конечном итоге в движении его мышц. В мышечных движениях воплощаются дейст­вия и поступки, а работа мышц дыхательного и голосового аппаратов образуют речь. Об этом в свое время хорошо сказал И. М. Сеченов: «Смеется ли ребенок при виде иг­рушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за из­лишнюю любовь к родине, дрожит ли девушка при пер­вой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге, — везде окончательным фактом является мышечное движение» 31. Через мышечное дви­жение воплощается и образ, создаваемый актером на сцене, и вся сложность творимой им жизни человеческого духа.

Если мышцы актера недостаточно развиты, малопо­движны, то до зрителя не дойдут тонкости его пережива­ния. Более того, по закону нерасторжимой связи тела и души всякий мышечный зажим влечет за собой психи­ческое торможение, так же как и психическое торможе­ние приводит к мышечному зажиму. Напряженное тело становится тормозом в осуществлении органических про­цессов. От этого зависит и выразительность действия, его продуктивность и завершенность внешнего рисунка во­площения.

Трудно поэтому переоценить значение культуры тела актера, важность его физической, пластической и ритми­ческой тренировки.

Существует мнение, что школа переживания недооце­нивает значения элементов внешней выразительности ис­кусства актера, и в частности культуры его тела. Но по­добное мнение родилось в результате недоразумения или предвзятого отношения к искусству переживания. Прене­брежение к внешней технике характерно для сценическо­го дилетантизма, а не для искусства переживания.

«Зависимость телесной жизни артиста на сцене от ду­ховной его жизни особенно важна именно в нашем на­правлении искусства,— утверждает Станиславский.— Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства—его внешнюю форму воплощения» (т. 2, стр. 374).

Станиславский всегда уделял большое внимание раз­витию и совершенствованию телесного аппарата вопло­щения. Он стремился к тому, чтобы тело актера с чут­костью барометра откликалось на все душевные измене­ния, воплощало бы в прекрасной художественной форме внутреннюю жизнь образа. Эти его требования определя­ют собой и принципы преподавания так называемых движенческих дисциплин.

В программу театрального образования в разное вре­мя в различных сочетаниях и пропорциях входили такие дисциплины, как физическое воспитание, спортивная гим­настика, акробатика, жонглирование, фехтование, балет­ный станок, танец, пластика, ритмика. Не касаясь про­фессиональной стороны этих дисциплин, остановимся на некоторых принципиальных вопросах их преподавания с точки зрения задач актерского искусства. Тем более что эти дисциплины не есть нечто побочное или самостоятель­ное в системе театрального образования, а неотъемлемая часть искусства актера.

Привлекая к физическому и пластическому воспита­нию актера специалистов различного профиля, Стани­славский ставил перед ними задачу подготовить и раз­вить физический аппарат актера для осуществления орга­нического процесса действия. Он отвергал при этом всякую попытку культивировать движение, жест и позу ради них самих, как бы они ни были эффектны и красивы.

В поисках пластической выразительности драматиче­ского актера Станиславский обращался и к опыту совре­менного ему балетного искусства и к школе А. Дункан, и к системе пластической выразительности Ф. Дельсарта, и к некоторым приемам физической тренировки индий­ских йогов. В результате у него сложился собственный взгляд на этот предмет.

Воспитание чувства пластичности Станиславский свя­зывал с умением ощущать в себе мышечную энергию и распоряжаться ею по произволу. В упражнениях, кото­рые он проделывал с учениками (тянуться к чему-либо, чтобы достать нужный предмет или сорвать плод с дере­ва; подниматься из лежачего положения или, напротив, укладываться на покой; сгибаться или разгибаться, что­бы рассмотреть что-либо на земле или над головой или зачерпнуть воды из ручья, садиться, вставать, ходить, бороться с противником и т. п.), Станиславский добивал­ся точной последовательности и постепенности при пере­ходе из одного положения тела в другое. Если это не да­валось сразу, то он предлагал расчленить движение на множество промежуточных звеньев, стараясь проследить, куда всякий раз «перекатывается» мышечная энергия.

Затем в очень медленном темпе движение выполня­лось целиком при сознательном контроле мышечных на­пряжений. После этого все внимание переключалось с движения на действие и его оправдание.

Пластичным Станиславский называл такое движение, которое, развиваясь по непрерывной линии, наиболее це­лесообразно воплощает действие. Никакой иной пластики вне конкретного, целенаправленного действия он не приз­навал.

Станиславский настаивал на том, чтобы тренировка физического аппарата актера была систематической, по­вседневной, а не от случая к случаю. Если занятия по танцам, например, происходят один раз в неделю, то в другие дни должны выполняться специальные задания педагога по этой дисциплине, включаемые в групповой «туалет актера». Только при регулярной тренировке мож­но рассчитывать на то, что будут приобретены и закреп­лены необходимые актеру качества и навыки.

Физкультура и спорт. В соответствии с про­граммой физического воспитания, обязательного для сту­дентов высших учебных заведений, в театральных шко­лах проводятся занятия, включающие в себя спортивные упражнения, состязания, игры. Спорт полезен людям всех профессий, но особенно он необходим тем, кто посвятил себя сцене. Ведь жизнь актера проходит в закрытых по­мещениях, изолированных от дневного света и свежего воздуха, в условиях постоянного нервного напряжения. Праздничные дни, обычное время отдыха для людей дру­гих профессий,— самые напряженные дни актерского тру­да. В этих условиях спортивные движения на свежем воз­духе дают отдых нервам, обновляют и укрепляют весь ор­ганизм актера. Пренебрежение к своему физическому развитию приводит к преждевременной потере трудоспо­собности, а также профессиональных качеств: стройно­сти, гибкости и подвижности.

Кроме того, спортивная игра во многом родственна игре на сцене. И в том и в другом случае как спортсмены, так и актеры стремятся к определенной цели, обусловлен­ной правилами игры или предлагаемыми обстоятельствами пьесы. Для ее достижения необходимо мобилизовать энергию, волю, внимание. И тут и там есть процесс актив­ного взаимодействия с партнерами, необходимость быст­ро ориентироваться, приспосабливаться к изменяющимся обстоятельствам борьбы, вырабатывается «чувство лок­тя» и т. п.

Однако всякий ли спорт приносит актеру пользу? На это Станиславский отвечал: надо поощрять те его виды, которые способствуют гармоническому развитию мышц всего тела и не приводят к гипертрофии какой-либо од­ной группы мышц за счет других, как это бывает у тяже­лоатлетов-штангистов, борцов или рекордсменов, специа­лизирующихся в каком-либо одном виде спорта. Но сту­дентам театральной школы угрожают не спортивные излишества, а недостаток спортивной тренировки, кото­рая ограничивается сейчас лишь первым курсом и дается в чрезмерно скромной дозе. Надо обеспечить театральной молодежи возможность систематически заниматься спор­том и всемерно помогать ей в организации этого дела.

Сценическое движение. Физическое и пласти­ческое воспитание актера опирается на большой практи­ческий опыт как самой театральной педагогики, так и смежных с ней областей: хореографии, циркового искус­ства, художественной и спортивной гимнастики и т. п. Во­прос лишь в том, как правильно распорядиться этим бо­гатым опытом, что отобрать из него, что отсеять и в ка­ком направлении его развивать. От актера ведь не требуется, чтобы он был профессиональным танцором, гимнастом, акробатом, фехтовальщиком, но чтобы, поль­зуясь приемами танцевальной, гимнастической, акробати­ческой и иной техники, он воспитал бы гибкое, послушное тело. Эту задачу решает курс «Основы сценического дви­жения», вобравший в себя многообразные приемы физи­ческой и пластической тренировки. В программу этого курса вошли упражнения на мышечное освобождение, на исправление физических недостатков, на развитие силы, ловкости, подвижности, па выполнение сложных сцени­ческих движений и мизансцен и т. л.

Станиславский горячо поддерживал идею такого ком­плексного курса актерской физической тренировки и дал ряд практических советов создателям первой программы по основам сценического движения И. С. Иванову и Е. С. Шишмаревой. Созданное ими учебное пособие — «Воспитание движения актера» легло в основу препода­вания этой дисциплины.

Курс «Основы сценического движения» продолжает развиваться и совершенствоваться. В различных теат­ральных учебных заведениях он строится по-своему как в отношении содержания, так и методики преподавания. Это часто зависит от профессионального профиля тех пе­дагогов, которые его ведут. Поэтому целесообразнее го­ворить не о курсе «Основы сценического движения», а о важнейших элементах пластического воспитания актера.

Сценическая гимнастика. Естественная кра­сота движения определяется прежде всего его целесооб­разностью. Именно в этом смысл сценической гимнасти­ки. Специальный цикл гимнастических упражнений спо­собствует гармоническому развитию всей мышечной системы и хорошей координации при выполнении задан­ных действий.

Кроме общей тренировки для выработки силы, ловко­сти, динамичности, точности движений существуют также специальные упражнения для исправления индивидуаль­ных недостатков. Но ограниченное количество времени не дает обычно возможности уделить этому разделу работы должного внимания. Между тем кто же поможет актеру исправить недостатки его фигуры, походку и манеру дер­жаться, как не педагог по сценическому движению?

Станиславский придавал большое значение исправле­нию индивидуальных физических недостатков. «Мы предъявляем к классу гимнастики,— писал он,— и скульп­турные требования. Подобно ваятелю, который ищет пра­вильных, красивых пропорций и соотношений частей в создаваемых им статуях, преподаватель гимнастики дол­жен добиваться того же с живыми телами. Идеальных сложений нет. Надо их делать. Для этого прежде всего следует хорошо присмотреться к телу и понять пропор­ции его частей. Поняв недостатки, надо исправлять, доразвивать то, что недоделано природой, и сохранять то, что создано ею удачно. Так, например, у одних слишком узкие плечи и впалая грудь. Необходимо развить их, чтоб увеличить плечевые и грудные мускулы. У других же, на­против, плечи слишком широки и грудь колесом. Зачем же еще больше увеличивать недостатки упражнением? Не лучше ли оставить их в покое и все внимание перенес­ти на ноги, если они слишком тонки. Развивая их муску­латуру, можно добиться того, что они получат надлежа­щую форму» (т. 3, стр. 33—34). Но для этого необходимо выделить специальные часы занятий со студентами, нуждающимися в исправлении тех или иных дефектов, и для периодического контроля их самостоятельной работы по выполнению домашних заданий.

Мы уже говорили, что педагоги по движенческим дис­циплинам должны стать ближайшими помощниками ак­тера в его борьбе с непроизвольными мышечными зажи­мами в момент творчества. Важно, чтобы они вооружили учеников приемами мышечного самоконтроля и раскрепо­щения, помогли бы им воспитать в себе того мышечного контролера, о котором говорит Станиславский.

Акробатика. В курс «Основы сценического движе­ния» вводятся и некоторые элементы техники циркового искусства, упражнения акробатического характера: кульбиты, стойки, прыжки, падения, поддержки; различные виды жонглирования и балансировки (удержание тела в равновесии в неустойчивых положениях). В какой степени все это нужно актеру? Не создают ли акробатические уп­ражнения излишней физической перегрузки, при риске получить болезненную травму? Не слишком ли педагоги по движению осложняют задачу физического развития и пластического воспитания актера, которому только в ис­ключительных случаях придется делать на сцене кульбиты, мосты, жонглировать предметами и удерживать рав­новесие? Такого рода сомнения нередко возникают при составлении программы воспитания актера и приводят иногда к отказу от включения элементов акробатики в комплекс специальных дисциплин.

Однако огромная польза такого вида тренировки пол­ностью подтверждается практикой тех учебных заведе­ний, где она введена в курс сценического движения. И де­ло не в том, насколько часто придется актеру на сцене делать кульбиты. Акробатические упражнения воспиты­вают (кроме того) смелость, волю, решительность, под­вижность тела, что особенно важно при выполнении ак­тивных действий в остром, стремительном ритме. Они не допускают сомнений, раздумий, промедления, излишней осторожности. Они вынуждают брать, так сказать, барье­ры с разбегу, действовать без оглядки и размышления, как бросаются в холодную воду. А это имеет важное зна­чение и не только для пластики тела, но и для творческо­го состояния артиста. «Развив в себе такую волю в обла­сти телесных движений и действий, — говорит ученикам Станиславский,— вам легче будет перенести ее и на силь­ные моменты во внутренней области. И там вы научи­тесь, не думая, переходить Рубикон, отдаваться целиком и сразу во власть интуиции и вдохновения. Моменты та­кого характера найдутся в каждой сильной роли, и пусть акробатика по мере своих возможностей поможет вам научиться преодолевать их» (т. 3, стр. 34).

Станиславский одобрял также упражнения на жон­глирование, требующие внимания, ловкости, координа­ции движений и полезные для развития кистей рук. Он предлагал эти упражнения делать под музыку, соединяя с задачами ритмики. Так, например, изменение темпа музыки при жонглировании или переброске предмета (палки, мяча, стула) должно повлечь за собой соответ­ствующее изменение амплитуды бросков и дистанции между партнерами. В этом случае характер движений будет подчиняться характеру музыки.

Сценический бой. В программу курса сцениче­ского движения входят также фехтование и бой с приме­нением различного оружия (шпага, сабля, меч, кинжал, наваха, палка, копье и т. п.). В некоторых учебных заве­дениях фехтование и бой преподаются как самостоятель­ный предмет.

Выделение их в особую дисциплину—вопрос чисто практический. Он определяется профилем педагогов и соображениями организационного порядка. Но целесооб­разность включения сценического боя в программу подго­товки актера не вызывает сомнений.

Фехтование входит в программу воспитания актера с давних пор. Прежде немногие пьесы обходились без эпи­зодов драки и дуэли. В эпоху Ренессанса сложился даже особый жанр драматургии «плаща и шлаги». Но помимо практической необходимости обучать актеров владеть оружием было замечено, что тренировка в сценическом бое воспитывает еще и другие нужные актеру навыки. Она вырабатывает умение управлять своими движения­ми, быстро реагировать на малейшее изменение внешних обстоятельств, точно учитывать поведение партнера и вести с ним чрезвычайно острый и напористый немой диалог. Бой с противником — это всегда активное взаи­модействие, и малейшая неточность в поведении грозит поражением. Даже в том случае, когда движения в сце­ническом бою заранее обусловлены и разучены, живое взаимодействие между партнерами все же сохраняется, так как ни на одну секунду не прекращается острая зави­симость их друг от друга.

Тренировка в различных видах боя и в обращении с разного рода оружием близко связана с овладением некоторыми особыми видами сценических движений: паде­ние, борьба, сопротивление и т. п.

Актер школы переживания всегда стремится к под­линности действий в условиях сценического вымысла. Для осуществления их он затрачивает столько же му­скульной энергии, сколько потребовалось бы для выпол­нения тех же действий в самой жизни. Есть, однако, ис­ключения из этого правила. На сцене не может быть ни подлинного убийства, ни подлинной драки, угрожающей увечьем, ни опасных падений, ни мускульных перенапряжений, вызывающих излишнее физическое утомление. Это диктуется не только соображениями элементарной безопасности актера и экономии его энергии, но и сообра­жениями эстетического порядка. Настоящая драка на сцене антихудожественна, она привносит в спектакль элемент случайности, грубого натурализма. Чтобы устра­нить возможный риск и соблюсти требования эстетики, актеру необходимо овладеть определенными технически­ми приемами.

Как правило, при сценической драке и борьбе не должно совершаться никакого физического насилия над партнером. Если же необходимо сбить партнера с ног, толкнуть его, ударить и т. п., то каждый такой момент должен быть точно обусловлен и тщательно отработан.

Действия, требующие значительных мышечных на­пряжений, могут осуществляться и при гораздо меньшей затрате сил, но с сохранением логики борьбы. Частичное ослабление мышц при падении на сцене обеспечивает в значительной мере его безопасность, но требует спе­циального изучения техники падения из разных положе­ний и от разных причин.

Культура поведения. В этот раздел работы вхо­дит изучение нормы поведения воспитанного, культурно­го человека: выработка красивой естественной походки, свободы движений, различных форм приветствия;

правила поведения в обществе, в различной обстановке;

выход на сцену для объявления чего-либо и т. п.

Всем этим актеру необходимо овладеть, чтобы уметь хорошо держаться и вести себя как на сцене, так и в самой жиз­ни. В некоторых театральных школах этот раздел работы выделен в самостоятельную дисциплину, называемую «Манеры».

В нашем быту все более утверждается представление о новом типе советского интеллигентного человека, кото­рый должен быть на высоте современной культуры не только по уровню интеллекта и зрелости мировоззрения, но и по культуре своего поведения. Известно, что пример артиста, находящегося всегда на виду у публики, очень заразителен. Он оказывает особенно сильное влияние на молодежь, склонную к подражанию. Нередко популяр­ные артисты театра и кино становятся законодателями мод, а их манеру поведения, как хорошую, так и дурную, охотно копируют многие поклонники и поклонницы.

Станиславский настаивал на создании специального класса, который помог бы актерам овладевать хорошим стилем поведения, быть привлекательными в общении с людьми. Он называл этот класс maintien и tenue, что означает осанку, выправку, умение вести себя в обще­стве. Основа подлинного, благородного maintien,— гово­рил он, — почтение к человеческой личности при сохра­нении собственного достоинства... (уважаю тебя, уважай и меня). Надо уметь «не показывать своих чувств. Не позволять себе наступить на ногу... Не унижаться, не унижать другого». Станиславский намечал и ряд упраж­нений для этого класса, начиная от умения войти в зал, оглядеть присутствующих, найти хозяйку, подойти к ней, поклониться, поздороваться. При этом необходимо знать разницу в подходах к старухе, даме, барышне, к старику, человеку средних лет, молодому, сверстнику, к прислуге и т. л. Надо знать также, «как сидеть за столом и краси­во есть. Как и когда одеваться» и т. п. (т. 3, стр. 492).

В представлении Станиславского задачи и содержа­ние работы класса maintien и tenue далеко выходят за рамки того, что предусмотрено в разделе «Культура внешнего поведения» в общем курсе «Основы сценическо­го движения». Он считал необходимым создать специаль­ную программу по изучению манер не только современ­ного культурного человека, но и людей различных исторических эпох, национальностей и социальных кате­горий, связав ее с программами по истории культуры, костюма, танца и фехтования. Подробно об этом предме­те говорится в главе «Характерность действия», так как овладение особенностями поведения людей различных эпох и национальностей имеет прямое отношение к пере­воплощению актера в образ.

Танец. Пластическое воспитание актера осущест­вляется на занятиях не только по сценическому движе­нию, но и по танцу. Одно призвано дополнять и поддер­живать другое. Каждый из этих курсов решает свои задачи. Сценическое движение развивает и организует работу мышц, способствует выработке ловкости, актив­ности и целеустремленности движений, смелости, стре­мительности и точности их выполнения. Танцы же, как справедливо замечает Станиславский, «стремятся к созданию плавности, широты, кантилены в жесте. Они развертывают его, дают ему линию, форму, устремление, полет. Гимнастические движения прямолинейны, а в тан­це они сложны и многообразны» (т. 3, стр. 38). Танцы и танцевальные экзерсисы шлифуют движения, придают им законченность, округлость, делают их пластичными и музыкальными.

Станиславский считал балетную тренировку полезной для актера и потому, что она «отлично выправляет руки, ноги, спинной хребет и ставит их на место... Часто руки бывают вывернуты локтями внутрь, к телу. Надо их вы­вернуть в обратную сторону, локтями наружу... Не менее важен постав ног. Если он неправилен, то от этого стра­дает вся фигура, которая становится неуклюжей, тяже­лой и аляповатой... Балетная станковая гимнастика отлично выправляет эти недостатки... Не менее важное значение имеет как для пластики, так и для выразитель­ности тела выработка... кистей и пальцев. И в этой области нам могут оказать услугу балетные и танцеваль­ные упражнения...» (т. 3, с. 35—37). Станиславский реко­мендует также заимствовать у балетной техники «приемы развития, укрепления и постава спинного хребта», что придает стройность всей фигуре.

Признавая достоинства классической балетной тре­нировки, он опасался в то же время перенесения на дра­матическую сцену многих условностей балетной пласти­ки, иллюстративности жеста и акробатической виртуоз­ности танца, которые противопоказаны актеру драмы. По мнению Станиславского, существующая система балет­ной тренировки не создает еще той естественной пластич­ности тела, которая необходима драматическому актеру. Конечно, она помогает усовершенствовать физический аппарат артиста, но в то же время воспитывает его в тех нормах красоты, которые диктуются эстетикой балетного искусства, а условность балетной пластики нередко всту­пает в противоречие с требованиями естественности и простоты поведения, которые предъявляются драматиче­скому актеру. Поэтому Станиславский называл класси­ческую балетную тренировку палкой о двух концах.

Из этого следует, что для воспитания актера пригодна лишь та балетная тренировка, которая вырабатывает естественную выразительность жеста, телодвижения, танца, рассматривая их как средство воплощения пере­живания, а не как самоцель.

Помимо пластического воспитания класс танцев при­вивает необходимые актеру танцевальные навыки, учит исполнять как бальные, так и народные танцы.

На старших курсах в связи с изучением истории быта и костюма студентам важно ознакомиться с танцами разных народов и веков. Это помогает, в частности, овла­девать историко-бытовой характерностью, которая под­сказывается характером музыки и движений. Если разучивается, например, менуэт или лезгинка, то драма­тическим актерам важно усвоить не только порядок и характер па, но и уловить их стиль и особые взаимоотно­шения партнеров, которые возникают в этих танцах. Ста­ниславский рекомендовал развивать эти взаимоотноше­ния и в этюде, который предшествовал бы самому танцу и вытекал бы из него. Как, например, подойти к даме и что ей сказать, приглашая на вальс или на мазурку, как вызвать ее на пляску и т. п.

Экзамен по танцу, по его замыслу, должен носить характер бала, вечеринки, народного празднества в той или иной исторической обстановке.

studfiles.net

Каравашкина Н.Е., Бокова Д.О. Культура тела и метаморфозы телесности

Каравашкина Наталья Евгеньевна1, Бокова Дарья Олеговна2
1Нижегородский государственный педагогический университет им. К.Минина, аспирант кафедры философии и общественных наук
2Нижегородский государственный педагогический университет им. К.Минина, студент факультета гуманитарных наук, специальность «Философия»

Karavashkina Natalia Evgenyevna1, Bokova Dar'ya Olegovna2
1Minin State Pedagogical University of Nizhny Novgorod, Postgraduate student of the Department of philosophy and social Sciences
2Minin State Pedagogical University of Nizhny Novgorod, Student of the faculty of Humanities, the field of "Philosophy"

Библиографическая ссылка на статью:
Каравашкина Н.Е., Бокова Д.О. Культура тела и метаморфозы телесности // Современные научные исследования и инновации. 2016. № 2 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2016/02/64660 (дата обращения: 25.03.2019).

Воздвигнутые в один из основных элементов конструирования реальности в философии постмодернизма тело и телесность оказали сильное влияние на формирование культуры конца XX – начала XXI в. Тема телесности активно эксплуатируется представителями современного искусства, так как через тело, через переживания телом человеку можно передать множество культурных смыслов.

Ж. Бодрияр в своем труде «Символический обмен и смерть» пишет о том, что история тела разворачивается как процесс превращения тела в предмет купли-продажи. «В противоположность своим аналогам в нашей культуре, где знаки обмениваются в режиме всеобщего эквивалента, <…>  тело становится материалом символического обмена» [1, c. 202]. Изучая особенности культуры XX в. Ж. Бодрийяр называет тело одним из главных маркеров общества потребления: «…Современные структуры производства и потребления порождают у субъекта двойственную практику, связанную с разными (но глубоко взаимосвязанными) представлениями о своем собственном теле: представления о нем как капитале и как фетише (или объекте потребления)» [2, c. 168]. Именно в качестве капитала и фетиша современный человек, воспитанный на идеалах массовой культуры, воспринимает свое и чужое тело.

Разнообразные диеты, фитнес-центры, салоны красоты, изысканные наряды, гламур постулируют идею о том, что тело – основной «банк» современного человека. Как отмечает  А.В. Костина, «Возможно, особое отношение к собственному телу становится начальным этапом формирования отношения к себе как личности. И если осуществление самоидентификации на индивидуальном, духовном уровне для человека оказывается проблематичным, то уровень телесности остается, по существу, единственным для конструирования им персональной идентичности и осознания себя в качестве субъекта собственной жизни» [3, с. 113].

Человек постигает окружающий мир через тело и воспринимает культуру телом. В современном кинематографе развивается идея улучшения D-изображения, когда зритель в кинотеатре чувствует холод, жару, вкус еды, демонстрирующиеся на экране. Эстетизация тела, нанесение вреда телу, сексуальное тело привлекают больше внимание, чем оторванное от телесности искусство. Не случайно криминальные новости, в которых демонстрируется искалеченное тело, оказывают наибольше воздействие на зрителя.

Рассуждая о роли тела в современной культуре особое внимание стоит уделить таким понятиям Жиля Делеза и Феликса Гваттари  как «машина желания» и «тело без органов»[4], представляющие человека как пустой сосуд (Tabula rasa эпохи постмодерна), который можно наполнить любым содержанием. «Тело без органов – соматическое тело. Это бесформенное, бесструктурное образование, некое «рас- чищенное место» для нанесения знаков или вживления чипов. «Протоплазматическая субстанция», «среда интенсивностей», «кинестическая амеба» – вот его типичные определения в постмодернизме» [5, c. 123]. С позиции Делеза, человек представляет собой некую оболочку, внутренний мир которой может занять любая идея, которая начинает менять внешний вид человека, ту самую оболочку. Внутреннюю пустоту человека И.И. Кальной связывает с вечной неудовлетворенностью человека собой и своим телом. Он пишет, «Человек постоянно заявляет о себе как существо вечной неудовлетворенности, что инициирует его проявления в самых различных ипостасях. Наделенный разумом, он есть единственное существо, способное осознать свое бытие как проблему. Более того, он обязан эту проблему осмыслить и решить, поскольку уже не может вернуться к дочеловеческому отношению с природой. Он должен обрести свое место в системе «природа — общество — человек», заявив о своем духовном измерении» [6, с. 31].

Специфика измененчивости внешнего облика тела такова, что в стремлении к совершенствованию тело все больше деформируется. Как отмечают А.В. Бабаева и Н.В. Шмелева, «Современность с широким использованием практик радикальной трансформации и коррекции телесности склонна воспринимать тело как орудие получения опыта» [7]. Выступая орудием получения опыта через тело, человек пытается сконструировать реальность согласно своему представлению об идеалах телесности и оценки своей телесности в достижимости данного идеала. Таким образом, тело оказывается той границей, через которую человек переводит чужую культуру на язык своей культуры. По мнению Д.В.Воробьева,  «Постигая какой-то предмет или явление – мы тем самым уже «подгоняем» его под собственные представления о мире и, таким образом, вкладываем в него некую умственную составляющую. Словом, такую, которая соответствует или, как было указано выше, должна соответствовать нашим, опять же теперешним представлениям» [8, c. 93].

Конструирование реальности через тело и стремление к изменению своего тела во многих случаях приводят к трансформации тела, причина которой усматривается в приоритете ложных ценностей и бедном духовном мире современного обывателя. «Священноначалие, – как пишет А.В.Бабаева, -  неоднократно отмечало, что главной тенденцией в обществе стали опустошенность душ и дезориентация в сфере духовных ценностей» [9, c. 146]. Не случайно в современной культуре тиражируются образы супергероев, оборотней, вампиров, зомби, тела которых имеют специфические особенности, что роднит современную культурную ситуацию с философией барокко. Здесь речь идет о том, что обедненный внутренний мир популярного персонажа компенсируется яркой внешней телесностью и исключительными способностями тела. Также стоит заметить, что трансформация телесности в искусстве зачастую сопровождается с физической или «воображаемой» смертью [10].

Обратившись к такому неоднозначному явлению современной культуры как компьютерная игра, можно отметить ее зрелищность, эффект погружения игрока в процесс и необычайную динамику тела героя. В игре тело игрока, с одной стороны, статично, так как во время игры он не покидает кресло и околоигровое пространство комнаты, а с другой, в виртуальном мире – динамично, так как практически соединяется с персонажем во время игры, удваивая свою собственную реальность. За примером обратимся к игре The Elder Scrolls III: Morrowind («древние свитки»), созданной в 2002 года, действие которой разворачивается на Ввандерфелле, вулканическом острове в провинции Морровинд. В начале игры можно выбрать привлекательного для себя персонажа и задать такие параметры как расу, пол, класс, знак зодиака, которые влияют на характер, навыки, способности. В процессе игры выбранный персонаж ведет себя как человек, зависимый от своей телесности. Он развивает физические качества,  интеллект, страдает от нанесенных ран,  но при этом он еще должен и есть, и спать. Истощенный персонаж может потерять сознание, тогда он не может отражать удары соперников и получает максимальное увечье. При неудачах персонаж также может быть отравлен или парализован.

В игре особое место отведено болезням, которые могут причинить вред герою. Болезни поделены на обычные и моровые. Заразиться можно от контакта с больными животными и нежитью, а также вследствие моровой бури. Также в сюжете возможно заражение такими болезнями, которые ведут к метаморфозам тела, превращающим героя в вампира или оборотня. Отношение к персонажу в игре зависит от расы, пола, репутации, принадлежности к той или иной фракции, того как он одет. Без одежды персонаж воспринимается крайне негативно, с ним не будут разговаривать другие обитатели игрового мира. Навыки, такие как атлетика, зельеварение, взлом замков, создание иллюзий, скрытность, меткость, рукопашный бой и т.д., также можно улучшать с помощью обучения. Притом, навыки и физические характеристики персонажа могут ослабнуть, например, во время тюремного заключения или вследствие усталости после боя. Навыки напрямую влияют на игровой процесс, например, эффективность боя.

Компьютерные игры являются не только новым Другим телом человека взамен реального, а Другим телом культуры, на которую игрок может влиять своими действиями. Мир игры – это мир, в котором необходимо быть Другим – трансформироваться, модифицированться, подстраиваться под виртуальные реалии. Игра как некое Другое тело культуры еще не до конца изученное, но захватывающее все больше обывателей различного возраста, которые из-за сильного увлечения играми могут оказаться знакомыми больше с культурой виртуального мира, искаженной, нежели реальной, материальной, осязаемой. Изучая особенности функционирования виртуальной реальности, Д.В. Воробьев отмечает, что «в ходе ее постижения (виртуальности) мы постигаем такую действительность не целиком, но лишь фрагментарно, выделяя из этой действительности разного рода отдельные ее части-фрагменты, то есть разного рода предметы и их состояния, и фиксируем эти предметы-фрагменты в сознании в виде конструктов сознания» [11, c. 112].

Таким образом, виртуальная реальность может мыслиться и восприниматься человеком как действительная реальность, прочувствованная своим собственным телом. Также стоит заметить, как пишет В.В. Кисляковская, «Поскольку границы и возможности тела определяют качество мыслительных процедур, а человек воспринимает себя с учетом своей телесности, то, говоря о рефлексии сознания, следует отмечать роль и «телесности сознания». При этом телесная природа сознания не отрицает рефлексии сознания, а лишь указывает на необходимость учета телесных детерминант мышления и познания при формировании Картины Мира личности» [12, с. 311].

На примере зрелищных и захватывающих игр, можно сделать вывод о том, что в компьютеризированных виртуальных мирах игрок вместе с персонажами игры переживает удивительные метаморфозы и манипуляции с телом: от смертельных болезней до обращения в вампира, от магического бессмертия до голодной смерти героя. Такая легкость трансформации телесности в игре от одного состояния тела в другое может навести на мысль о переносе таких метаморфоз в реальность.

Если в игре можно кардинально изменить облик человека, то почему такое не сделать в реальности, тем более тело человека так хрупко и несовершенно. Этой идеей больно современное массовое искусство, проявляющее интерес пограничным ситуациям существования тела и метаморфозам телесности. Отсюда все больший интерес к таким перевоплощениям как шоу с переодеваниями и пластическими преображениями, а также шоу, которые сталкивают зрителя с самыми сокрытыми и древними страхами, такими как вода, высота, огонь, темнота, клаустрофобия («Форт Боярд», «Фактор Страха»), которые создают для участников сложные испытания физического и психологического характера.

В каждом выпуске шоу испытания разные, но больший эмоциональный отклик вызывают такие, в которых, например, участник оказывается закрытым в резервуарах с пауками или тараканами и должен как можно дольше находиться в их окружении; или участник должен как можно больше съесть протухших продуктов или различных живых насекомых. Все эти испытания связаны с преодолением человеком своего телесного бунта перед нехарактерными для восприятия тела ситуациями. Естественно, что подобные шоу расширяют представления о возможностях тела, чем обусловлен и высокий зрительский интерес к ним. В этом аспекте подтверждается идея О. Балла: «Для культуры как системы условностей «естественное» состояние человека в высшей степени неестественно. Все естественное для нее сырье, которое нуждается в переработке и интерпретации» [13, с. 81].

Ранее молодежь и подростки копировали стиль одежды, в конце же XX – начале XXI века технологии позволили перейти на новый уровень подражания кумирам, сделав такое же, как у них лицо и тело с помощью пластической косметологии. Реальные манипуляции с телом, приобретающие некоторый игровой и подражательный оттенок можно увидеть на примере пластическо-хирургических и косметическо-дизайнерских шоу. Как отмечает И.М. Быховская, «все эти и сопутствующие им феномены могут превратить естественное тело в своего рода артефакт современной цивилизации» [14, c. 164]. Примером безрассудного стремления переделать себя по образу и подобию звезд Голливуда может служить реалити-шоу «Хочу лицо знаменитости», где нормальные физически здоровые люди отправляются в клинику и тратят немалые финансы ради изменения своего тела на тело кумира. Из-за невозможности оплатить подобные операции большинством людей подобные шоу не прижились в России, а все большей популярностью стали пользоваться передачи, где изменения героев происходили без операции и крови, а с помощью мастерства модных стилистов и дизайнеров. Одним из таких реалити-шоу стало «Сделай мне звезду» отечественного производства. В шоу принимают участие молодая пара и стилисты, преображающие парня или девушку. В начале шоу происходит диалог пары, где один из них, обычно молодой человек, говорит девушке что-то в духе «Дорогая, ты выглядишь не так, одеваешься не так и тебе надо измениться». Девушка удивлена иногда ссорится с молодым человеком, но соглашается на преображение с условием, если ей и ее друзьям не понравится полученный результат, то молодой человек выполнит некоторую просьбу, обычно что-то безобидное, типа побриться налысо или купить доску для сноуборда. В этой небольшой ремарке телесных метаморфоз сразу обращает на себя внимание пропагандируемая как типичная ситуация взаимодействия любящей пары, где царит не любовь, а совершенно иные ценностные ориентиры.

Итак, происходит некий символический обмен: превращение обменивается на некий каприз, отказ от своего я ради незначительного блага и минутной славы. Притом, участники шоу до превращения часто выглядят вполне презентабельно, некоторые скромно, некоторые спортивно, но преображение часто делает их вульгарными, и добавляет возраста. Даже удачные превращения героинь в Бритни Спирс, Викторию Бэкхем, Шакиру и Анджолину Джоли не приводили к чему-то позитивному в восприятии родных и близких, которые попросту видели в родном человеке некоего Другого. Особенностью шоу является и то, что участников пытаются преобразить не только внешне, но и обучить их каким-то психологическим чертам и повадкам кумира, что усиливает эффект подмены своего Я чужим. Так девушку, решившую стать двойником Виктории Бэкхем обучили шить платье в стиле светский дивы, барышень, решивших перевоплотиться в Шакиру и Бритни Спирс обучили танцевальным движениям в стиле певиц, подражательницу Шарлиз Терон посвятили в тайны модельной походки, обладательницей которой является актриса. Двойник Леонардо ди Каприо, судя по полученным навыкам, после передачи сможет спокойно спасать тонущих людей. С помощью перевоплощения подопытным пытаются придать черты характера, которых у них нет.

Однако такого типа реалити-шоу быстро устарели и манипуляции по превращению персонажей в ярко накрашенных, иногда карикатурных, двойников звезд быстро заменились шоу, где наоборот «отмывают» от излишек грима. Косметический ремонт – так называется одна из передач, где преобразующий облик дроид (ПОД) отвоевывает пришедших из лап фальши и вычурности. К электронному стилистку попадали и панки, и фрики, и черлидерши, и люди со сложно идентифицируемым образом, дабы избавиться от наносного. Результаты оказывались весьма впечатляющими. Подобные передачи служат примером некоего ответного шага на насаждаемую долгое время шоубизнесом идею необходимости носить много косметики и мало одежды. При том одной из стадий процесса очищения героев от наносного становится общественное мнение. Людям с улицы показывают фото героя в первоначальном облике и предлагают ответить на следующие вопросы: «сколько персонажу лет?», «есть ли у персонажа проблемы?», «куда бы вы с ней/ним пошли?». Ответы часто оказываются обидными, героям обычно дают больше лет, чем есть, говорят, что у них проблемы со вкусом или что их можно позвать только в питейное заведении. Подопытные после этого соглашаются на некое расколдовывание себя из плена ужасающей одежды и грима.

Настоящим откровением и зрелищем не для слабонервных явилcя украинский телевизионный медицинский проект «Я стесняюсь своего тела». Здесь показываются изменения не просто не красивого тела, но часто больного и бесхарактерного человека. Как справедливо отмечает Н.В. Шмелева: «Современные фильмы ужасов, триллеры о маньяках, жанры треш и слэшер постулируют идею черствости современного человека, которого растрогать могут не социокультурные потрясения, падение ценностей, а нанесение вреда телу» [15, c. 150]. Но если «жестокие» художественные фильмы способны заставить человека расчувствоваться или приятно взволновать в отношении нереальных героев фильмов, то глубокое наслаждение зритель XXI века испытывает от вида страдающих/искалеченных тел реальных людей. В проекте «Я стесняюсь своего тела» зрителю представляется возможность не только увидеть превращение, а испытать шок, смешанный с отвращением и одновременно ненормальным наслаждением. Это похоже на фильм ужасов, перенесенный на реальную медицинско-психологическую почву с живыми, не приукрашенными обывателями. Суть телепередачи заключается в том, что лучшие врачи Украины помогают людям справиться с тяжелой болезнью, которая мешает им жить полноценной жизнью. Герой программы – люди с серьезными врожденными или приобретенными заболеваниями: девушка с гигантскими деснами, мужчина с паховой грыжей размером с тыкву, женщина с непрекращающимися критическими днями, человек-ихтиоз. Герои представлены не жертвами, которые нуждаются в неотложной помощи, как должно казаться, а нерешительными телесами, которые не в состоянии обуздать свою телесность, т. е. наладить взаимодействие с миром посредством своего тела.

Новым течением, постулирующим собственное видение тела человека и вызвавшим шквал противоречивых, часто негативных, эмоций явился приобретающий популярность бодипозитив. Бодипозитив – это движение, которое является некой ответной реакцией на безумные и нерациональные преобразования человеческого тела для его приведения в соответствие идеалам, не редко воображаемым. Сторонницы движения постулируют в своих блогах идею, что любое телосложение, возраст, внешность и степень ухоженности – не повод для дискриминации, травли, унижений и преследований. Бодипозитив – это некая попытка выхватывания женщины из плена стереотипов и стандартов красоты, возвращения ей своего Я и расколдовывания из клетки Другого, чуждого, навязанного, изменчивого.

Представительницы данного движения манифестируют следующие идеи. Каждый человек достоин принятия и уважения в обществе, вне зависимости от того, как он выглядит. Тело дано человеку не для того, чтобы радовать и услаждать чужой глаз. Личные предпочтения других людей не должны служить поводом для обесценивания личности тех, кто этим предпочтениям не стремится соответствовать. «Саморазвитие», построенное на неприязни к собственному телу, не приводит ни к чему, кроме как к разрушению самого себя. Так же они высказывают мнение, что пора остановить повсеместную деструктивную ненависть женщин к своей внешности и своему телу. Они обращают внимание на тот факт, что расстройства пищевого поведения разрушают и уносят жизни, и эта эпидемия только набирает оборот. Сторонницы движения пишут, что  «никто не вправе требовать от вас ненависти к себе. Любовь, самоуважение, чувство комфорта и безопасности, а также отсутствие агрессивных стимулов куда важнее всячески насаждаемых идеалов красоты» [16].

Бодипозитивщицы считают, что нет идеальной формы носа, лица, глаз, губ и т.д. и такие недостатки как растяжки, шрамы, морщины, прыщи не обязательно скрывать. По их мнению одежда и обувь призваны скрывать тело человека от воздействия окружающей среды, таких, как ветер, холод, ультрафиолетовое излучение, а не драпировать недостатки тела. Поэтому можно одеваться, так как нравится, без оглядки на мнение окружающих. Они считают, что у женщины нет такой обязанности, как быть объектом визуального наслаждения, и заявляют, что хотят вернуть женщинам право на обладание собственным телом, а не тратить годы на вылепливание его под чужие, постоянно меняющиеся стандарты.

Таким образом, идентификация личности через восприятие своего тела помогает человеку найти себя в социокультурном пространстве. Однако если тело человека воспринимается отдельно от культуры и традиций, то происходят искажения и метаморфозы в сознании, духовном мире и облике обывателей. Деформации тела ведут к разложению и деградации собственной культуры и привыканию к чужим культурным идеалам. Духовные ценности заменяются обыденными, а разрекламированные образы «другой» красоты, делают человека зависимым от брендовых образов со специфическими особенностями, подходящими для узкого круга людей. Трансформация тела приводит к зарождению Другого, стремящегося к универсальности и реагирующего на малейшие колебания рынка красоты. Это приводит к омертвлению или отчуждению собственного уникального Я. Так обедненный внутренний мир компенсируется пышными формами, огромными прическами, нереального объема платьями или аксессуарами. И чем больше этих отвлекающих сооружений мы видим в журналах, на ТВ и подиумах, тем погруженее, человек кажется в мир обывательских, поверхностных интересов, связанных с поддержанием того или иного облика тела. Технически человеку все проще уйти от жизненных и экзистенциальных размышлений с помощью виртуальной реальности. Изменение восприятия пространства с помощью компьютерных игр приводит к уходу от реальности и в идентификацию реального Своего тела вплетаются образ Другого воображаемого тела геймера – тело персонажа за которого он играет, искажая осязаемый мир и тело человека. Телесная природа человека и его сознание не должны компенсироваться за счет неправильных установок облика человека. Поэтому мы видим смысл в детерминировании сознания социума на традиционное и культурно ориентированное восприятие реальности, играющее роль в формировании картины мира личности, в чем огромное значение, по нашему мнению, отводится гуманитарному образованию. А также мы видим необходимость в сохранении имманентной системы ценностей, расширении и популяризации знания в области философии тела и телесности.


Библиографический список
  1. Бодрияр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. 387 с.
  2. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006. С. 167–193.
  3. Дезез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. М. 2007. 494 с.
  4. Кутырев В.А. Человеческое тело в философии постмодернизма // Проблема соотношения естественного и социального в обществе и человеке. 2010. № 1. С. 121-127.
  5. Кальной И.И. «Homo» и его духовное измерение. // Тугариновские чтения. Серия «Мыслители», Выпуск 1. / Материалы научной сессии Санкт-Петербург: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. C.31-36.
  6. Бабаева А.В., Шмелева Н.В. Инклюзивное образованию как механизм разрешения проблемы социальной дезинтеграции // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 4 С. 229.; URL: http://www.science-education.ru/ru/article/view?id=21148 (дата обращения: 15.02.2016).
  7. Воробьев Д.В., Сироткина А.А. Виртуальная реальность как категория социальной философии, или что такое виртуальная реальность? // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия: Социальные науки. 2008. № 4. С. 89-94.
  8. Шмелева Н.В., Каравашкина Н.Е. Воплощение идей воображаемой смерти в современной культуре // Символ науки. 2015. № 6. С. 352-355.
  9. Воробьев Д.В., Сыров В.И. Об идеях ничто, виртуальной реальности, дискретности постижения и недискретной действительности  // Философия и общество. 2009. № 2. С. 110-118.
  10. Балла О. Обнаженное тело в культурных пространствах  //  Знание – сила. 2004. №2. С.78-83.
  11. Быховская И. М. Homo somatikos аксиология человеческого тела. М., 2000. 208 с.
  12. Шмелева Н.В.  Усиление эффекта совершенства тела в контексте современной культуры // Альманах современной науки и образования. 2014. № 5-6 (84). С. 149-151.
  13. Костина А.В. Телесность как ведущая категория философского дискурса о масскультуре (к проблеме самоотношения) // Мир психологии. 2005. № 3 (43). С. 103-114.
  14. Бабаева А.В.  Эволюция социальной концепции русской православной церкви во второй половине XX в.  Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук / Нижний Новгород, 2003. 178 с.
  15. Кисляковская В.В. О роли тела и телесности в формировании сознания // Сборник работ 69-й научной конференции студентов и аспирантов Белгосуниверситета. Минск, 14-17 мая2012 г. В 3 ч., Ч.3. Минск, 2012. С. 308-312
  16. «Body Positive» – сообщество Вконтакте // URL: https://vk.com/wall-57529824_194176 (дата обращения 19.02.2016.)


Количество просмотров публикации: Please wait

Все статьи автора «Каравашкина Наталья Евгеньевна»

web.snauka.ru

Тело и культура | Anthropology

[45]

Как мудро заметил Мерло-Понти, тело является «часовым», стоящим у основания слов и действий человека, «проводником бытия в мир, осью мира», якорем, закрепляющим нас в мире, и одновременно способом нашего обладания миром. «Тело, является опорой всего сущего, как мера неразрывной связи человека» (внутренний мир которого организуется через освоение им материала культуры) «… с миром», (Г. Марсель) который формируется и меняется человеком и его второй природой — культурой.

Когда я созерцаю цельного человека, который находится вне меня, то переживаемые нами кругозоры — различны. В каждый момент я вижу нечто, что созерцаемый, находящийся вне и против меня, видеть не может, хотя мы смотрим друг на друга, но два совершенно разных мира отражаются в зрачках наших глаз. Этот избыток моего видения связан с единственностью и незаместимостью моего места в мире, так как в данный момент, в данных обстоятельствах я один нахожусь, а все другое — вне меня.

Мою наружность я переживаю изнутри, в виде разрозненных обрывков, фрагментов, попадающих в поле моих внешних чувств (зрение), хотя эти данные не являются последней инстанцией. Непосредственно и воззрительно дано мне только внешнее тело — тело другого мои реакции на другое тело непосредственны и именно по отношению к другому переживается мною красота человеческого тела.

Дано же мне внутреннее тело — моя плоть, а внешнее тело задано другим, который его активно создает. Эта нужда человека в другом необыкновенна, так как внешнее тело нельзя взять изолированно (как портрет), а существуют еще манеры, походка, тембр голоса, меняющееся выражение лица и всего тела в определенные исторические моменты жизни человека, моменты постепенного роста человека, проходящие через внешнюю выраженность возрастов.

Целостный образ рассеян в жизни, соединить который сам человек не может, а необходим другой. То есть для осмысления тела и его мира необходим дар другого сознания. Внутренний мир человека организуется через освоения им материала культуры. Нормы и правила, способы действия относительно постоянны, но разные в разных культурах и существенно меняются со временем.

Культура предстает перед каждым из нас в момент появления на свет как «вторая природа» жизнь, созданная людьми, она имеет свои модальности, свои группы свойств, воплощающие в себе её создателя — человека конкретного исторического времени.

Отношение человека к человеку регулируется тем идеалом, который существует в культуре и персонифицируется в действиях конкретных людей конкретных обстоятельствах. То есть, с моей точки зрения, [46] если цельно созерцать мое тело может только другой взгляды и вкусы которого формируются культурой, то и формирование тела будет происходить под воздействием другого, а значит и культуры. Но между телом и культурой существует обратная связь. Мое тело, сформированное под взглядом другого, влияет на создание новых моделей тела в сознании другого и вследствие чего происходит изменение типа тела в культуре, то есть тело и культура взаимовлияют и взаимоформируют друг друга. Тело и отношение к нему в разные эпохи различно. Историческая ретроспектива начинается с античности (эпохи, заложившей основы европейской цивилизации) и заканчивается XX веком. Несомненное отличие тела мужского и женского и вследствие чего, разное поведение и жизненные установки. Влияние на культуру разновозрастного и больного тела.

Как человек в целом, так и его временные характеристики, есть взаимопроникновение природы и исторического, биологического, социального, а следовательно и культурного. Все более стареющее человечество все больше стремится к молодости, и теперь уже не другой формирует наше тело, а само общество с помощью рекламы и моды штампует тела.

anthropology.ru

Рейзвих Д.А.,Тело в традиционной культуре

http://ethnography.omskreg.ru/page.php?id=534

Д.А. Рейзвих Омск, академия физической культуры ТЕЛО В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ*

Одной из основных проблем человеческого существования можно назвать проблему соотношения человека и общества, индивидуального и общественного. Поворот современной гуманитарной мысли, в том числе философской, к человеку заставляет по-новому взглянуть на это извечное противостояние, требует еще глубже проникнуть в суть тех проблем, которые заявили о себе в современном мире. Что заставляет индивидов создавать общественные институты, а затем стремиться освободиться от их неусыпного контроля? Как происходит взаимодействие человека и общества? Коснувшись этих проблем, вокруг которых сломано уже не мало копий, мы не намереваемся решить их, а скорее попытаемся найти новые грани, открыть новые поля для дискутирования. Может быть, в рассмотрении проблем традиционной культуры можно будет найти ответы на многие вопросы современности. В частности, это касается и проблемы человеческого тела и его роли в культуре и социуме.

В данной статье ставится задача рассмотреть роль и место тела в традиционной культуре, выявить возможные закономерности в восприятии и использовании тела. Эта довольно сложная задача предполагает рассмотрение проблемы с двух сторон. Во-первых, необходимо выявить роль тела как некой системы символов и знаков, связанных с такой формой освоения окружающего мира как миф. Во-вторых, следует рассмотреть, как тело использовалось в традиционной культуре, какое место занимало в деятельности человека и социума и были ли здесь какие-либо особенности, с чем они были связаны.

Тело и миф. Традиционная культура, как известно, имеет ряд специфических особенностей не только в сфере материального бытия, но, в большей степени, в сфере сознания, мышления. Каждая культура создает собственные, уникальные представления, ценности, законы. Однако в центре любой культуры стоит человек, который и формирует эту культуру. При создании, творении мира культуры, который еще не приобрел устоявшегося бытийственного статуса, человек вынужден существовать в рамках единственно природой данной, изначальной сферы - своей телесности. В чем человек всегда уверен, так это в том, что он есть. Эта онтологическая уверенность позволяет ему познавать окружающий мир и себя самого как существо мыслящее, чувствующее, то есть как сознание. Вместе с тем человек рождается уже в определенной культуре, которая создает человека как члена общества, то есть придает его биологическому существованию социальный смысл, который проявляется в определенных ценностях, нормах, образцах поведения. При этом социум всегда упорядочивает, организует и контролирует биологическое бытие индивида. Прежде чем рассматривать специфику восприятия человеческого тела традиционной культурой, следует, как мне кажется, проанализировать его роль в культуре вообще.

В отечественной философской науке тело рассматривается как единство биологического и социального бытия человека. По мнению Быховской, тело человека существует на трех уровнях бытия, в соответствии с которыми можно выделить "природное тело", "социальное тело" и "культурное тело". Под "природным телом" понимается биологическое тело индивида, подчиняющееся законам существования, функционирования и развития живого организма. Однако применительно к телу человека это понятие условно. Человек, будучи существом социальным, лишь в некоторой степени может рассматриваться как чисто природное существо, так как влияние общественного пространства затрагивает даже самые устойчивые естественно заданные характеристики и механизмы человеческого организма. Это взаимодействие с социальной средой формирует "социальное тело". На данном уровне бытия человеческое тело определяется функционированием его в социальной системе, его использованием в контексте того или иного вида деятельности человека. "Культурное тело"  - это продукт культуросообразного формирования и использования телесного начала в человеке. Это переход от "безличных" природно-телесного и социально-функционального к личностному бытию телесности (Быховская И.Н., 1993. - С. 3).

Существуя на этих уровнях, человеческая телесность формируется и собирается социумом и теми ценностями, которые в нем господствуют. Само "социальное тело" может быть рассмотрено как некая общая модель, включающая в себя техники использования тела и ценностные основания отношения к телу, существующие в той или иной культуре. В таком случае мы можем говорить о том, что различные культуры используют разные способы "сборки" этого общего, массового тела. Это тело имеет и аксиологическое измерение, так как оно базируется на разделяемых данным сообществом ценностях как по отношению к телу, так и к различным телесным техникам.

В ходе анализа особенностей представлений о теле в рамках традиционной культуры перед нами встает задача рассмотрения этой проблемы как раз на уровне "социального" и "культурного тела". Как мне кажется, сами эти понятия очень многогранны, как многогранны различные проявления человеческой культуры. Многие исследователи культуры связывают ее прежде всего с общезначимыми ценностями, идеалами, нормами и образцами поведения. С этой точки зрения тело человека, существующего в пространстве той или иной культуры, приобретает определенную аксиологическую нагрузку. В разных культурах человеческое тело имело совершенно различную ценность. В традиционной культуре тело также вписывалось в специфическую систему ценностей. Необходимо отметить, что тело, как целиком, так частями играло огромную роль в традиционной культуре. Это выражалось, например, в том, что все изменения, происходившие с человеком на социальном уровне, немедленно отражались на теле в виде запретов или разрешения украшать тело, волосы, в татуировках и так далее. Особенно актуальны подобные изменения становились при переходных ритуалах, когда человек терял сою старую социальную, а иногда и личностную идентичность и приобретал новую (Байбурин, 1993. - С. 101). Например, обряд инициации зачастую сопровождался телесными испытаниями, обрезанием, что должно было означать символическое умирание и воскресение в новой социальной роли.

Традиционная культура включает в себя ценности, которые основываются в первую очередь на мифе. Миф содержит в себе весь мир в его нерасчлененном, синкретичном виде. Поэтому и тело человека органично вплетено в мифологическое мироощущение. Тело  - это продолжение природы, оно обладает теми же чертами, что и космос в целом, и воспринимается сознанием так же, как и он. К примеру, известно распространенное отождествление природного и человеческого плодородия. В традиционной культуре космос имеет жестко организованную структуру, которая характеризуется в первую очередь противопоставлением сакрального и обыденного (профанного). С этой точки зрения тело человека является наиболее сакральным из всего того, что его окружает. Тело представляется в таком случае моделью всего окружающего мира, поэтому структурирование космоса, например, на основе бинарных оппозиций неизбежно отражается в представлениях о нем. Оппозиция "мужской - женский", отражающая биологические, телесные характеристики человека, соотносится с оппозицией "свой - чужой", "правый - левый", "верхний - нижний", где первый член оппозиции несет положительный смысл, а второй - отрицательный (Толстой Н.И., 1995. - С. 151-166). К тому же все эти универсальные символические характеристики мира применимы к телу как таковому, так как во многом порождены соматической организацией человека. Если человек говорит о чем-либо как правом или левом, то имеет в виду в первую очередь местонахождение предмета по отношению к себе. То же относится и к оппозиции "верхний - нижний", которая делает голову и ноги самыми семантически наполненными частями тела.

Здесь мы сталкиваемся с такой важной характеристикой традиционной культуры как ее символичность. Все вещи в такой культуре наполнены множеством смыслов - язык, миф, утварь, одежда используются как семиотические объекты. Данное утверждение справедливо, по моему мнению, и для сферы человеческого тела. Тело это знаковая система, причем система более древняя, чем язык. Тело целиком и отдельные его части обладают богатым, многоуровневым символическим содержанием. Это содержание в большинстве ритуалов носит двойственный характер. С одной стороны, например, в родильном обряде, тело роженицы и младенца тщательным образом оберегается от воздействия "нечистой силы", но, с другой стороны, роженица сама считается нечистой, так как рождение это всегда сближение того и этого миров. В этом случае тело представляет собой своеобразный медиатор, который связывает два мира. Особенно наглядно это может проиллюстрировать похоронная обрядность. Многочисленные действия с телом покойного, начиная от обмывания и кончая захоронением, говорят нам о страхе перед столкновением с иным миром, который очень близко приблизился к живым людям, а тело - это его главный проводник в этом мире.

Необходимо, кроме того, упомянуть о традиционном разделении человеческой сущности на два элемента: тело и душу. Тело в этой паре играет подчиненную роль и характеризуется как нечто низкое, недостойное, темное, греховное. Однако тело само по себе не может совершить ни плохого, ни хорошего, и в этом отношении оно является заложником души. Если при жизни человек вел себя неправедно, общался с "нечистой силой", то после его смерти и тело ждало наказание. Телом могла завладеть "нечистая сила", как например в русских быличках о посещении покойниками своих родственников (Мифологические рассказы, 1987. - С. 64). В таком случае самому человеческому телу приписывались черты принадлежности к иному миру. К числу таких телесных признаков "инаковости" относятся: наличие козлиных копыт, слепота, телесные недостатки, например хромота и так далее. Очень часто эти признаки усиливались отношением по семантической оси "правый - левый", где "левость" была знаком принадлежности к "нечистой силе". Душа и тело часто соотносятся в традиционной культуре как хозяин и его дом, о чем повествуют народные русские похоронные плачи и причитания (Невская Л.Г., 1993. - С. 3).

В других ритуалах тело наполняется иным смысловым содержанием, которое связано в первую очередь с телом как источником жизни и благополучия. Недаром одним из значений слова "живот" было богатство, хозяйство. Но не только в ритуалах проявлялась значимость телесного бытия человека для традиционной культуры. В обыденной жизни, которая функционировала на основе традиции и мифа, существовали самые разнообразные телесные практики, связанные с межиндивидуальной коммуникацией. Роль жестов, означающих приветствие, одобрение или порицание, а так же других проявлений телесной культуры, как мне кажется, снижалась по мере разрушения традиционной культуры. Особенно это касается такой формы человеческой культуры как танец. Известно, что в архаических культурах танцевальные движения сопровождали большую часть ритуалов и несли в себе глубокую семантику. Как и танец, спорт тоже родился из нерасчлененного мифологического сознания. Таким образом, телесная практика в традиционной культуре неразрывно связана с этим сознанием. В этом, по-видимому, и заключается специфика восприятия тела в целом и его частей, характерного для традиционной культуры.

Подводя итог всему сказанному выше, можно выделить три уровня функционирования "культурного тела", которые различаются как по степени сакрализованности тех или иных телесных действий, так и по степени семантической наполненности. Во-первых, тело неизменно присутствует в самых разных ритуалах. Семантическая наполненность тела здесь достигает своего пика. Каждое движение в ритуале наполнено смыслом и само тело используется в нем для достижения поставленной перед ритуалом целью. А смысл ритуала и тела в нем черпается из мифа.

Во-вторых, тело человека функционирует в быту как элемент повседневного поведения, обусловленный теми ценностями, социальными нормами, образцами поведения, которые характерны для традиционной культуры. Данный аспект человеческой телесности характерен для любой культуры и не является специфичным для традиционной культуры. Однако тот или иной жест или телесное действие в традиционной культуре имеет больше смысла и знаковости чем, например, в современной. Это связано в первую очередь со знаковостью традиционной культуры, с тем, что все в мире профанного находит свой смысл в мире сакрального, магического.

В-третьих, необходимо также выделить в отдельную область проявления тела те соматические практики, которые впоследствии выкристаллизовались в самостоятельные формы телесной культуры - танец и спорт. Они вместе с другими проявлениями человеческого духа являются наследниками мифологического сознания. При этом тело человека наполняется множеством значений и приобретает истинно человеческий смысл. Этот смысл рождается из духовной и материальной деятельности людей, переплетаясь в причудливом соединении рационального и иррационального, обыденного и священного, духовного и телесного.

Техники тела. Специфика той или иной культуры проявляется не только в ее ценностях и целях. Уникальность культуры складывается еще из повседневных, практических действий, из особенностей использования природы для нужд социума. Это характерно и для тех способов, которыми люди пользуются своим телом как природным материалом, то есть для "техник тела". Хорошо известно, что каждое общество формируют свой особый тип использования тела. Даже в одном обществе с течением времени эти телесные практики могут сильно изменяться. Все богатство возможностей использования человеческого тела от способов приема пищи до техники плавания подвергается освоению и конституированию в рамках социального бытия, более того  - формируется им.

Особенность техник тела в традиционной культуре связано в первую очередь с ее мифологичностью. Если в современной культуре правомерно выделять бытовые техники тела и спортивные, специально направленные на формирование телесности и связанные со специфическим использованием телесных качеств, то для традиционной культуры это разделение, как мне кажется, чуждо. Здесь уместнее говорить о том, что различные техники тела по-разному соотносятся с сакральным пространством мифа. Выше уже говорилось о синкретичности этого пространства, в котором даже спортивные состязания обретали магическое содержание и, в то же время, являлись одним из способов упорядочивания мира, внедрения определенных структур в отношения между человеком, обществом и космосом.

Введение подобного механизма регуляции посредством мифа в форме ритуала и этикета, на мой взгляд, особенно значимо для сферы телесного. Связь телесного с природным, а значит неупорядоченным и стихийным, требовало социального освоения и обуздания этой сферы. С такой точки зрения этикет можно рассматривать как механизм сдерживания биологической детерминированности человеческой жизни и одну из форм движения к цивилизации. Однако развитие социальных норм и законов, упорядочивающих сферу проявления "биологического тела" привело к тому, что тело должно было стать "автоматом", усвоившим в процессе первичного научения определенную схему поведения. По мнению П. Бурдье, телесные автоматизмы и моторные схемы представляют собой результат преобразования практического чувства, связанного с социальной необходимостью. Поэтому "агенты никогда до конца не знают, что они делают и, следовательно, то, что они делают, обладает большим смыслом, чем они знают" (Бурдье П., 2001. - С. 134).

Таким образом, техники тела с необходимостью должны приобретать характер автоматизмов, которые осознаются индивидуальным и коллективным сознанием как некие императивы, не требующие особого оправдания и осмысления. В этом смысле тело представляет собой сосредоточие мифа. Если рассматривать мифологическое сознание как внеисторическое явление, связанное с особым типом осмысления и ощущения действительности, то можно с уверенностью говорить, что современный человек продолжает существовать в рамках мифологии телесности. Многие стереотипы, связанные с телом и полом, играют значительную роль и в современной культуре.

Безусловно, важным не только в традиционной, но и в любой другой культуре является ценностный аспект в отношении к телу и техникам тела. Каждая культура создает свое отношение к тем или иным телесным практикам и к телу в целом. Одни превозносят человеческое тело как образец красоты и символ космической гармонии, другие обвиняют его в греховности низменности. Из всех телесных практик более всего споров и нравственных метаний вызывают техники, связанные с удовлетворением главнейших биологических потребностей - питания и воспроизводства. Для нас интересно то, как воспринимались техники насыщения и воспроизводства в традиционной культуре.

Как и другие проявления человеческой телесности, эти потребности должны были быть упорядочены и подчинены ценностям сообщества. Одним из основных способов ограничения сексуальных инстинктов стало табу на половую связь с близкими родственниками. В традиционной культуре миф организовывал все сферы человеческой жизни, в том числе и сексуальные отношения. Эти отношения наделялись особым сакральным смыслом и определенным образом табуировались. Для обозначения сексуальной связи использовались иносказания, намеки. Важным является то обстоятельство, что в древних аграрных обрядах многих аграрных народов существовала тесная связь между сексуальностью и смехом (Ломшина Е.Н., Школкина И.Н., 2001. - С. 49).

Смех в ритуале ассоциируется с рождением, производительной силой. Известно, что во многих традиционных культурах разнообразные проявления тела были особенно распространены во время праздников. Эти праздники характеризовались тем, что на некоторый срок снимали практически все запреты и табу. Не являлись исключением и телесные ограничения: в это время разрешались беспорядочные сексуальные отношения, объедание и пьянство. В большинстве случаев подобное поведение было связано с культом плодородия и жизненной силы. Предполагалось, что усиленная сексуальная активность должна способствовать плодородию земли.

Как уже говорилось выше, наиболее важными в жизни человека и коллектива считались моменты, связанные с переходом из одного социального статуса в другой. В обрядах перехода магическое содержание техник тела выходило на первый план. Например, в свадебном обряде многих народов значительное место занимали магические действия с телами молодоженов, которые должны были уберечь молодых от воздействия нечистой силы. Особое значение функции воспроизводства предполагало ее ритуальное оформление в свадебном обряде. Специальное выделение и организация первой брачной ночи носило не только нравственное, но и обрядово-магическое основание. Использование завуалированного или прямого намека на сексуальные отношения во время свадьбы, который зачастую выражался в шутливой форме, также выполняло функцию сакрального отождествления человеческого и природного плодородия (Ломшина Е.Н., Школкина И.Н., 2001. - С. 51).

Кроме того, миф и вера в магическое организовывали не только телесные практики, связанные с обрядами перехода, но и повседневную телесную деятельность человека. М. Мосс говорит о слиянии физических и религиозно-магических актов для агента традиционной культуры. В качестве примера можно привести австралийского аборигена, который во время охоты на опоссума держит во рту кусочек горного хрусталя и напевает определенный магический текст. Он верит, что с такой поддержкой он может поймать свою добычу и эта вера неким образом влияет на факт чистой биологической выносливости и телесной сноровки (Мосс М., 1996. - С. 247). Таким образом, для телесных действий не достаточно самих действий. Необходимо, чтобы они были институционализированы, упорядочены при помощи мифа. Тело  - это первый инструмент освоения мира и в то же время это первый объект, который стал доступен человеку для освоения и упорядочивания. Поэтому техника тела включает в себя восприятие телесного как технического средства и одновременно как технического объекта. Если взглянуть на технику тела как механизм адаптации к окружающему миру и некоторой цели (удовлетворение различных биологических, социальных и духовных потребностей), то она начинает разворачиваться в сложную систему "смонтированных между собой актов", которая формируется не просто самим человеком, но всем обществом, всем воспитанием (Мосс М., 1996. - С. 249).

Говоря о различных техниках тела, об их связи с мифологическим сознанием, мы сталкиваемся с необходимостью как-то классифицировать все многообразие проявлений человеческого тела в традиционной культуре. Одним из основных критериев можно считать разделение техник тела (а не просто разделение труда!) между полами (Мосс М., 1996. - С. 250). В связи с этим можно предположить, что социальные детерминации, связанные с определенной социальной позицией, стремятся быть сформированными через отношение к своему телу - диспозиции, составляющие половую идентичность (походка, манера разговаривать и прочее), и, кроме того, собственно половые предрасположенности. Противоположность мужского и женского связана, как уже было отмечено, с противопоставлением верха и низа: мужские движения - это движения вверх, а женские - вниз (Бурдье П., 2001. - С. 139). Подобное разделение техник тела призвано оформить определенную форму социального господства, выраженного в разнообразных языках культуры. Язык тела лишь один из них, но он занимает значительное место в символической организации социального пространства.

Не менее значимым для традиционной культуры является изменчивость техник тела в зависимости от возраста (Мосс М., 1996. - С. 253-254). Определенный тип телесности характерен для детства, юношества, зрелости и старости. Отношение к телесным техникам детства и старости непосредственно связано с отношением к этим этапам в жизни человека в той или иной культуре. Известно, что современная культура сформировала особую субкультуру детства, одной из предпосылок которой, по-видимому, стало более пристальное внимание к психике и телесности ребенка. Здесь следует, как мне кажется, сделать замечание по поводу системы формирования и дрессуры определенного типа телесности. Дрессировка тела есть поиск и достижение эффективности человеческой деятельности и, по сути, есть дрессировка человека. При этом первыми существами, кто ощутил на себе действие методов дрессуры, были дети. Однако до тех пор, пока педагогическая работа не была учреждена как специфическая и автономная практика, пока воспитательное воздействие, автономное и диффузное, осуществлялось всей группой и символически структурированной средой в целом, без специализированных агентов и определенных моментов времени, сущность телесного действия, техники тела может передаваться только на практике, в практическом состоянии, не доходя до уровня дискурса. Овладение в полной мере техниками тела связано с формированием определенной схемы деятельности, которая, минуя дискурс и сознание, напрямую стремится к практике (Бурдье П., 2001. - С. 143).

Техники тела, связанные с возрастом человека, можно рассматривать с самого момента рождения, где использование тела вплетено в обряд родов. Сами формы проведения родов могут иметь самый разный облик, который колеблется в зависимости от традиций той или иной культуры. Разнообразие телесных практик детства включает в себя вскармливание и выращивание ребенка, в рамках которых выделяются техники ребенка и матери (Мосс М., 1996. - С. 253-254). Особенности питания, продолжительность кормления грудью, ношение ребенка, использование колыбели создают определенный тип телесного отношения дитя и матери, а так же формирует специфическую телесную культуру вокруг них. После отнятия от груди продолжается созидание "габитуса" с помощью усвоения различных положений тела. Переход в более зрелый возраст приносит с собой новые требования к человеческой телесности. При этом юношеский возраст наиболее важен для усвоения тех техник тела, которые сохраняются всю взрослую жизнь индивида. Самым значимым и символически наполненным моментом формирования "взрослого тела" считается процедура инициации.

Вся жизнь человека любой культуры включает с точки зрения его биологического существования два момента: сон и бодрствование, которое в свою очередь состоит из активности и отдыха (Мосс М., 1996. - С. 255). По этому принципу можно классифицировать и техники тела взрослого человека. Человеческая активность неминуемо связана с телесностью, так как проявляется посредством и с помощью тела. Вместе с тем, деятельная сущность человека, выраженная в первую очередь в создании мира культуры, изменяет само биологическое тело (Гаранина О.Д., 1999. - С. 133). Одновременно с этим биологическое тело наполняется ценностным и символическим содержанием. Для традиционной культуры характерно, что источником и одновременно способом придания телу такого содержания был миф как универсальное мировоззрение и способ надбиологической адаптации к окружающему миру. Под техниками движения, активного использования тела необходимо подразумевать технику ходьбы, ползания, бега, прыжка, плавания, силовых движений, танца и так далее.

Как уже отмечалось, многие из них сформировали обособленную сферу деятельности, связанную с культуросообразным использованием человеческого тела. Это касается, прежде всего, спорта и искусства танца. Корни этих не просто техник тела, но социальных и культурных феноменов, необходимо искать в традиционной культуре, мифе. Первые состязания в силе, ловкости, быстроте основывались на определенных мифологических представлениях и были обусловлены ими. В последствии технологии воспитания и тренировки тела стали восприниматься как необходимое условие духовного развития. Древние методики управления своим телом, распространенные на Востоке, и аскетическая традиция на Западе основывались на понимании необходимости обуздания биологического начала в человеке во имя расцвета его духа. Однако для традиционной культуры характерно отсутствие противопоставления духа и тела, которые объединялись в синкретичном пространстве мифа. Например, телесное, экстатическое переживание, каких либо мистических эмоций в танце было непосредственным переживанием мифа. Танец возрождал миф к жизни, соединял конкретного человека с бесчисленным сонмом предков и уничтожал границу между мифическим и реальным временем, то есть он был способом телесно-духовного освоения, осознания и упорядочивания мира. Это позволило танцу стать универсальным языком, специфическим кодом, который наряду с вербальным, вещественным и другими кодами созидал символический мир каждого обряда.

Особым типом телесных практик можно назвать технику ухода за телом (чистку, умывание, намыливание), а так же технику ухода за ртом (Мосс М., 1996. - С. 260). Наибольшую важность в любой культуре имеют техники насыщения и воспроизводства. О сакральном характере этих телесных действий и их месте в традиционной культуре уже было сказано несколько слов. С формальной точки зрения можно рассмотреть прием пищи как целую серию актов, подчиненных определенному этикету, который отличается у разных народов богатством и формализованностью. То же касается и техник питья.

Очень слабо изучена роль сексуальных отношений в традиционной культуре как с точки зрения символов и ценностей, так и с точки зрения техник тела. Чем обуславливается выбор тех или иных поз, времени и места для полового акта? Можно предположить, что и здесь регулирование человеческой деятельности было связано с мифом, который выполнял, среди прочего, функции социальной контролирующей инстанции. Табуирование тех или иных проявлений человеческой сексуальности, подчинение ее интересам социума создавало, как мне кажется, основание для этического осмысления этой сферы. Тесная взаимосвязь сексуальности и морального дискурса, который отражал превалирующие в данном обществе ценности, рождается, видимо, из сверхважной функции половых отношений - функции воспроизводства, сохранения единства и иерархической упорядоченности социума.

studfiles.net

Современный взгляд на тело – Культура – Материалы сайта – Сноб

Ольга Вайнштейн, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований имени Е. М. Мелетинского РГГУ, автор книги «Денди: Мода. Литература. Стиль жизни», составитель двухтомника «Ароматы и запахи в культуре»

1. По-вашему, создал ли XX век свой эталон или эталоны тела? Существуют ли такие эталоны сейчас? Какие институции их создают и зачем?

В ХХ веке возникло, на мой взгляд, два основных эталона тела. Первый связан с особой поэтикой репрезентации тела — это голливудский гламурный канон: Марлен Дитрих, Джоан Кроуфорд, Мэрилин Монро. Этот эталон «чувственной блондинки» оформился в середине 1920-х и в 1930-е годы, когда съемку и ретуширование стали производить по определенным правилам, чтобы достичь эффекта гламурности. Пионерами здесь выступили голливудский фотограф Эдвард Стейхен и чуть позднее — Джордж Харрелл. Они установили поэтику гламурной фотографии: чувственные позы, особое освещение, создающее эффект сияния, разлитого блеска, фокусировка на лицо, резкие контрастные тона. В результате возникала приятная визуальная упаковка, что способствовало «коммодификации тела», превращению его в товар, и позволяло обеспечить легкое тиражирование образа в открытках.

Второй телесный эталон — молодая худенькая девушка с параметрами 90-60-90 — появился в 1960-е годы. Во время молодежной и сексуальной революции на модной арене впервые заявили о себе подростки во главе со знаменитой Твигги, бравирующие своей худобой. Нынешние «фотомодельные» стандарты стройности восходят именно к шестидесятым годам, когда выросло первое поколение, способное бравировать своим благополучием — делать акцент на том, что они недоедают не в силу необходимости, а по собственному желанию. До сих пор этот канон действует в массовом сознании как императив, хотя сейчас благодаря таким моделям, как София Даль, Летиция Каста, Тара Линн, Кэндис Хаффин, успешно преодолевается культ худого тела.

Сейчас понятия о красоте становятся более разнообразными, и единого телесного эталона не существует, наоборот, последние годы в моду активно внедряются новые тела, которые раньше оставались сугубо маргинальными — пожилые, полные, инвалиды, трансгендерные модели. Ведь мода, особенно авангардная, неразрывно связана с толерантностью, с готовностью воспринять неожиданное, странное. Это, в сущности, подразумевает настрой на открытость, внутреннюю свободу, возможность взглянуть по-иному на привычные стереотипы.

Можно рассмотреть на одном примере взаимодействие моды и толерантности. На одном европейском показе на подиум вышла модель с протезом. Инвалид, человек с «ненормативным» телом, оказывается в сфере моды, и таким образом закладываются новые культурные нормы. Сейчас на Западе в рекламных кампаниях активно участвуют люди с ограниченными возможностями. Вспомним, как еще в 1999 году Александр Маккуин пригласил в качестве модели на свой показ Эйми Маллинс, у которой нет ног ниже колена: она дефилировала по подиуму в специально выточенных для нее протезах — деревянных элегантных сапогах. В России подобные мероприятия начали проводиться относительно недавно. Так, социальный проект BezGraniz проводит конкурс одежды для инвалидов BezGraniz Couture, где моделями выступают люди с ограниченными возможностями. Очень важно, что здесь идет речь не просто о формальном расширении нормативной телесности — тут внедряется экзистенциальное измерение, подразумевающее наше активное сочувствие и соучастие.

Рушатся и возрастные стереотипы: тела пожилых также включаются в сферу публичности. Я присутствовала на показе, где на подиум вышли старушки в достаточно откровенных платьях. Вначале это воспринимается как эпатаж, а потом приходит мысль: это же просто замечательно! Многие дизайнеры также предпочитают не исключать людей с нестандартными параметрами из круга своих клиентов, и тут, конечно, не последнюю роль играет экономический фактор. Но, так или иначе, происходит восстановление справедливости по отношению к тем людям, которые раньше не могли попасть в пространство моды.

2. В книге «История тела» уделяется большое внимание изменению отношения к сексу и сексуальности в XX веке. Насколько, на ваш взгляд, эта тема присутствует в общественном сознании в России? Полностью ли она табуирована или выражается через какие-то другие дискурсы?

В России в последние десятилетия отношение к сексу несколько раз менялось. В советское время в официальном дискурсе господствовал императив скромности. В женских журналах дежурными комплиментами были «скромно и строго», «скромно и просто», «скромно и удобно». Например, идеальной эмблемой скромности в одежде являлась простая черная юбка — обязательная статья гардероба любой российской женщины.

Строгая прямая черная юбка считалась необходимой, поскольку с ее помощью легко решалась проблема ансамбля: можно было бесконечно ходить в одной и той же юбке, постоянно варьируя блузки и свитера. Кроме того, по всеобщему убеждению, черная юбка замечательно «скрадывает» бедра, что объясняет ее популярность особенно среди полных дам. Девочки, носившие в советской школе коричневую форму, вырастая, переодевались в унифицированные темные юбки. Программная «скромность» таких юбок выполняла двоякую функцию: с одной стороны, это был идеологический антипод буржуазной «разряженности», а с другой, согласно Джеймсу Лаверу, «скромность одежды призвана остудить сексуальный пыл». Известный лозунг «У нас нет секса» иронически суммировал общую безрадостную картину.

В 1990-е годы в России маятник качнулся в другую сторону, и сексуально-откровенные образы стали активно заполнять визуальное пространство. Достаточно вспомнить агрессивную рекламу, в которой Н. Фоменко, держащий на руках девушку, провозглашал: &laq

snob.ru

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *