Историко -бытовой танец и его теория

ИСТОРИКО-БЫТОВОЙ ТАНЕЦ И ЕГО ТЕОРИЯ

istoriko-butovoy-tanec-teoriya

Современная литература по историко-бытовому танцу небогата. Между тем исторический танец занял значительное место в практике музыкального театра, стал обязательной дисциплиной в системе высшего и среднего хореографического образования. Обширный оперно-балетный репертуар требует от хореографов точного знания бытовых танцев различных эпох, умения передавать их живые черты, стилевые приметы. Можно назвать немало произведений, где исторический танец является замечательным средством образной характеристики. Достаточно вспомнить хотя бы изумительный по ритмической яркости п художественной правде «Танец с подушками» в «Ромео и Джульетте» Л. Лавровского, сарабанду в «Пламени Парижа» В. Вайнонена, экосез в «Евгении Онегине», поставленный А. Горским.

Необходимость в трудах по бытовому танцу определяется не только нуждами музыкального театра. Режиссерам драмы, кино, руководителям народных театров и самодеятельных коллективов нередко приходится воссоздавать на сцене картины прошлого, по ходу действия вводить старинные танцы, поклоны, приветствия.

Историко-бытовая хореография не останавливается в своем развитии. Она не может ограничиваться только танцами прошлых веков. Люди хотят иметь свои танцы, увлекательные и красивые, отражающие новые этические нормы, доставляющие удовольствие и воспитывающие вкус. Создание их — одна из первоочередных задач деятелей культуры. Но нельзя создавать новые танцы, не познакомившись с вековым опытом, с художественными принципами бальной хореографии.

Нет надобности в деталях или в отдельных вариантах восстанавливать бальный репертуар прошлого, гальванизировать давно отжившее. Но изучение ранее существовавших многообразных форм необходимо. Ритмы, фигуры, пластические приемы вальса, польки, увлекательные, живые, изящные по форме движения мазурки могут многое подсказать, направить мысль балетмейстера или исследователя.

Все это, так сказать, чисто практическая сторона вопроса. Но изучение историко-бытового танца представляет огромный научный интерес, обогащает наши знания истории балета и танцевальных стилей.

С момента своего возникновения и до сегодняшнего дня бытовой танец тесно связан со сценической практикой.

Танцевальные композиции французских придворных спектаклей XVI — первой половины XVII века по своей архитектонике и манере исполнения нередко напоминали модные в те времена в аристократическом обществе променадные танцы. В одном из балетов «дамы маршировали под звуки этих скрипок и, соблюдая каданс, не выходя из него, приблизились и остановились перед их величествами и затем протанцевали свой искусно задуманный балет со столькими турами, кругами, поворотами, переплетениями и смешениями, приближениями и остановками, что ни одна из дам ни разу но осталась на своем месте в своем ряду». Многие придворные представления венчал Grand-ballet, состоящий из фигурных танцев, которые выполнялись «по заранее намеченному геометрическому рисунку».

«Композиции комедийного балета королевы «Цирцея» (1581),— вспоминает современник,—столь симметричны, что и Архимед не сумел бы их лучше поставить». Во всех трех случаях постановщики аранжировали променадные танцы типа бассдансов (то есть беспрыжковых), усложняя при этом только графический рисунок. Шаги, позы, манера исполнения сохранялись полностью.

Трудно назвать бытовые танцы XVI—XVII веков, которые не появлялись бы на сценических подмостках. Некоторые из них на многие десятилетия удерживались в профессиональном театре. Модный в XVI веке пасспье до 30-х годов XVIII столетия исполнялся артистками балета. Одна из крупнейших французских балерин Франсуаза Прево прославилась исполнением именно пасспье. Более того, ряд танцев, навсегда исчезнув из салонов, обретал новую жизнь в балетном театре. Так было с сарабандой, шакон, паваной, романеской и многими другими.

Реформы Новерра и его последователей существенным образом изменили выразительные средства балетного искусства. Сложнее и совершеннее стала техника. Теперь в ее шлифовке и обогащении самое активное участие принимали артисты-профессионалы. Но этот сложный творческий процесс проходил не без участия бытового танца.

В XVIII веке бытовая хореография насчитывала огромное количество образцов. Часть из них была унаследована от прошлых эпох, некоторые только входили в моду. К концу столетия начали создаваться предпосылки для утверждения более свободных и естественных парных круговых танцев.

Техника бытового танца XVIII века была сложной. Помимо выворотности, строгого рисунка движений рук, поз и поклонов она включала невысокие прыжки, заноски и ряд мелких движений, исполнять которые без тренировки было невозможно. Почти все эти движения встречались в гавоте и особенно в менуэте. Вот почему педагоги многих стран свою методику строили на преподавании этого танца. На его технике воспитано не одно поколение балетных артистов.

Ряд движений менуэта и гавота прочно вошел в лексику классического танца. Инсценированные гавот Гаэтано Вестриса и менуэт Мариуса Петипа обрели значение классических образцов. Особого различия между техникой бытового и сценического танца не существовало. Вот почему воспитанники Шляхетного корпуса, где было очень хорошо поставлено преподавание бальных танцев, с успехом выступали на сцене придворного театра и в спектаклях иностранных трупп, гастролировавших в России.

Развитие бытовой и сценической хореографии в значительной мере связано с музыкой. При создании балетных партитур композиторы Люлли и Рамо, Иомелли и Глюк нередко использовали ритмы и мелодии бытовых танцев.

Мелодии лендлеров широко заимствованы Моцартом в его «Маленьких безделушках», ритмами и мелодиями контрданса пронизана вся партитура «Творения Прометея» Бетховена. Подчеркнуто игривыми ритмами польки и галопа окрашена музыка многочисленных опусов Пуни и Минкуса.

К началу расцвета романтического балета школа классического танца приобретает законченный вид. Сценическая хореография окончательно отделяется от бытовой.

Но творчески претворенные приемы и формы бытового танца по-прежнему попадают на балетную сцену. Эпоха вальса изменила не только стиль и манеру бального танца. Мелодии и ритмы вальса становятся неизменными красками партитур романтического балета. Вальс обновил и обогатил балетную музыку. Он органически входит в партитуры Адана и Делиба. В балетной музыке Чайковского вальсу отведено самое значительное место. Задушевность, эмоциональная взволнованность мелодий придает хореографическим образам подлинные человеческие черты, «становится выражением свободного чувства, романтически «парящей» души. Но вместе с тем «вальсовость» (как приближение к бытовому жапру ) придает этому высокому полету чувств земную теплоту и лиричность».

Историко-бытовой танец прочно вошел в хореографическую ткань балетных спектаклей. Задорной фарандолой когда-то заканчивались представления ярмарочных и бульварных театров Парижа. Теперь редко какой балет обходится без полонеза. В «Спящей красавице» Чайковского имеется целая сюита бытовых танцев.

Влияние бытового танца на сценическую хореографию еще недостаточно изучено. Здесь еще немало темных мест и спорных предположений. Всестороннее исследование этого вопроса поможет более глубоко разобраться в стилевых особенностях спектаклей различных эпох, даст возможность более конкретно говорить о происхождении лексики сценического танца.

В историко-бытовой, как и в классической, хореографии пользуются французской терминологией. С нею мы сталкиваемся не только в трудах далекого прошлого, по и в исследованиях наших современников. Французские термины в танцевальном искусстве утвердились давно. Уже в эпоху Возрождения Франция была страной с очень развитой танцевальной культурой. Она с необыкновенной быстротой опередила Италию, где в свое время были созданы первые ученые трактаты, посвященные танцу, откуда вышли первые знаменитые учителя танцев.

Французские педагоги оттеснили итальянцев. И куда бы ни забрасывала их судьба, они везде утверждали свои танцы, а вместе с ними и французские названия и термины. Их влияние стало особенно сильным после открытия Королевской Академии танцев, деятельность которой была направлена на увеличение числа опытных танцмейстеров, строгую канонизацию танцевальных форм и названий.

В утверждении французской терминологии немаловажную роль сыграла литература по танцу. В первую очередь должен быть назван классический труд Туано Арбо «Орхесография». Многие танцевальные схемы, позы и названия, предложенные Туано Арбо, прочно вошли в практику бальной хореографии большинства стран.

И все-таки до сих пор нет еще строгого единства в названиях и в классификации движений, с каким мы встречаемся, к примеру, в литературе по классическому танцу. Ни у нас, ни за рубежом нет учебника, в котором бы, как в книге А. Вагановой, читатель мог познакомиться с точным описанием движений, поз, па, наиболее часто встречающихся в историко-бытовом танце. Эта пестрота и сложность терминологии отчасти объясняются особенностями развития бального танца.

Народные танцы, попадая в аристократическое общество, нередко получали иные названия. Если же они оставались теми же, то подругому именовали отдельные фигу, ры, движения, видоизмененные согласно придворному этикету. Иногда танец называли по одному из его движений. Менуэт получил свое название от маленьких шагов (pas menus) грациозной сельской пляски местечка Пуату. Одно название могло объединять очень большую группу танцев. Например, все беспрыжковые танцы, принятые в аристократическом обществе средних веков, назывались бассдансами.

При изучении бытовой хореографии XVI — первой половины XVII века нередко приходится сталкиваться с тем, что названия отдельных шагов, па, фигур переходили в названия танцев. Под словом «бранль» одновременно понимали и своеобразные шаги и целую группу танцев. Точно так же слово «вольта» означало полный поворот и очень сложный парный танец. На эти особенности терминологии в свое время указывал еще Туано Арбо.

Больше того, преподаватели зачастую одни и те же па и фигуры именовали на уроках каждый по-своему. Эти рабочие, классные, названия они запечатлевали в самоучителях и руководствах. Поэтому сплошь и рядом схожие или просто одинаковые танцевальные приемы и положения именуются по-разному.

Во второй половине XVII века сценический танец уже оперировал множеством канонических поз и движений, в своей первоначальной форме заимствованных из народного или бытового танца. Такие движения, как balancé, jeté, assemblé, pas de bourrée, включали многие образцы как сценического, так и бытового танца. Но с течением времени, по мере усложнення, совершенствования и разграничения техники бытового и сценического танца, одни и те же термины и названия стали обозначать различные или только приблизительно схожие движения и понятия.

В историческом танце balancé — не только покачивание из стороны в сторону. В учебнике И. Кускова под balancé подразумевается реверанс, который в соединении с pas grave получил название balancé menuet, в танце вольта одна из восьмитактовых фигур именуется balancé.

В некоторых бытовых танцах XVIII столетия приходится встречаться с огромным количеством названий, прочно вошедших в азбуку классического танца. Причем одинаковы тут не только названия, но и сам рисунок подчас довольно сложных движений и поз. Бальные варианты менуэта и гавота включают: attitude, arabesque, pas de bourrée, pas balancé, pas assemble, pas jeté, pas emboité, changement de pied, entrechat quatre, brisé, pas sissonne. Но, несмотря на идентичность названий и пластического рисунка, в бальном танце эти движения выполняются ипаче, чем в классике. Самое распространенное движеиие — balancé — делается менее выворотно, чем в классическом танце; в арабеске отведенная от корпуса нога полусогнута в колене и только слегка приподнята, прыжки значительно ниже, заноски не глубокие. Большинство этих движений исполняется на низких полупальцах. Подъем вытянут не полностью, движения менее техничны. Этому немало способствует обувь на каблуке и плотной подошве.

Ряд названий, возникнув еще в период средневековья, надолго вошел в словарь бального танца. На них легко проследить, как видоизменялись движения, как один и тот же термин служил в различные эпохи для обозначения па и фигур, имеющих подчас весьма отдаленпое сходство.

Слово «тур» было известно еще во времена променадных маршеобразных танцев, где оно обозначало обычный ход по залу. В дальнейшем, по мере развития и усложнения техники, этот термин объединял движения, различные по структуре и динамике. В отличие от классического танца, где под туром подразумевается поворот корпуса вокруг своей оси, в бальном танце тур — вращение с обязательным передвижением по залу.

В XIX веке, когда вращение в паре стало обязательным, появились «тур за руки» (tour de mains), «тур на месте» (tour sur place). Они стали типичными для кадрили, французской кадрили, экосеза, бальной мазурки. В то же время применительно к вальсу «тур» обозначает движение пар по кругу.

В руководствах по историко-бытовому танцу, как правило, упомнпается IV воздушная позиция. Она характерна для простого, двойного, крестьянского, бургундского бранлей, ригодона, паваны, жиги и многих других танцев. IV воздушная позиция отличается от классической тем, что одна нога, согнутая в колене, поднимается в воздух. В зависимости от того, какая нога поднята, различают переднюю и заднюю воздушные позиции. Как и все позиции в историческом таице, они выполняются без «тщательной выворотности». Прообраз IV воздушной позиции возник очень давно, вероятно, еще в бытность веселых крестьянских прыжковых танцев, когда во время быстрой и темпераментной пляски пога, согнутая в колене, энергично выносилась вперед или назад и в этом положении фиксировалась на некоторое время. IV воздушная позиция — каркас многих па. Движение pied en l’ air, или, как его иначе называют, grue, по рисунку повторяет IV воздушную позицию с той лишь разницей, что ей предшествует шаг в сторону, подскок или подъем на полупальцы опорной ноги.

В балетном репертуаре прошлых эпох немало танцев сложных не только по графическому рисунку, но и по обилию своеобразных поз, фигур, прыжков (гальярда, вольта, менуэт, гавот, бальная мазурка и др.). Все они имели специальные названия.

Знатоки бальной хореографии разных стран не раз обращали внимание на запутанность терминов, не раз делали попытки ввести более рациональные и точные определения. Особенно насущной эта проблема стала на рубеже XVIII—XIX столетий, когда в каждой стране бальный репертуар насчитывал огромное количество названий. Кое-что действительно удалось сделать. Очень трудно было бы изучать и фиксировать контрданс или французскую кадриль, если бы замысловатые наименования их фигур не стали называться просто по номерам.

Большей частью в трудах по бальной хореографии фиксировался репертуар аристократических салонов и вечеров городского населения. Народные танцы, давшие жизнь всем формам хореографического искусства, жили в изустной передаче из поколения в поколение. Тенденция освещать исключительно танцы своей эпохи пачинается с Антониуса де Арена, который «дает список шестидесяти бассдансов, излюбленных в его время, и сообщает указания, как их разучивать и танцевать»*. В таком же плане построены книги Фабрицио Карозо и Чезаре Негри. В них огромное место отводится описанию манеры поведения и техники реверанса, солидное руководство Рамо (Rameau, Le maîlre à danser, Paris, 1725) повествует о движениях и танцах, по сути дела, тоже одной эпохи.

Самое значительное руководство по бытовому танцу XVI века — книга Туано Арбо «Орхесография». Туано Арбо описывает почти все существующие танцы и их многочисленные разновидности. Особенно ценно в этом замечательном труде то, что его автор большое внимание уделяет танцам, которые исполняет городское население, а также бранлю — первоисточнику почти всех танцев.

«Танцевальный учитель» И. Кускова, посвящеппый менуэту,— одно из первых руководств, принадлежащих перу русского автора.

Интерес русского общества к танцу, интенсивное развитие отечественного балета на рубеже XVIII—XIX веков, устойчивость педагогической системы в хореографических школах, популярность балов, приемов, вечеров выдвинули многих танцевальных учителей, большинство из которых, как и педагоги более поздней эпохи, запечатлело свой опыт в учебниках, пособиях и самоучителях. Особый интерес представляют труды Л. Петровского, А. Максина, А. Чистякова, Н. Гавликовского, А. Цорна. Немало ценного в исследованиях Готфрида Тауберта, Альберта Червинского, Рудольфа Фосса, Жоржа Дера.

При таком обилии пмен может показаться странным утверждение о бедности литературы по бытовому танцу и необходимости издания новых учебников. В каждый исторический период создавались свои монографии п пособия, каждая эпоха предъявляла к этим трудам свои требования. Они во многом зависели от того, какое место занимал танец в общественной жизни, насколько была развита народная и сценическая танцевальная культура.

Современное исследование по историко-бытовому танцу ие может быть самоучителем или практическим руководством для любителей танцевать. Не может оно быть и изложением личного опыта даже самого компетентного педагога, ибо речь идет о воскрешении бытового танца прошлых эпох в подлинных классических образцах, без дополнений и украшений, сделанных нередко малосведущими ремесленниками. Кроме того, необходимо строгое хронологическое расположение материала, который давал бы достаточно полное представление об эволюции бытового танца. Педагогический и научно-исследовательский опыт в данном случае должен сказаться на умении восстанавливать стиль и манеру исполнения, характерные для различных эпох, подбирать нужный материал, наглядные примеры и образцы.

Классические руководства, проливающие свет на бальные танцы отдаленных времен, написаны на иностранных языках и давно стали библиографической редкостью. И даже самые ценные из них мало доступны широкому читателю, так как требуют помимо отличного знания языка известного навыка в расшифровке схем, таблиц, умения разобраться в сложной терминологии.

Так называемые самоучители грешат непоследовательностью в изложении фактического материала, в них много ошибочных и неточных описаний, так как первоисточником для них нередко служили сомнительные по своей достоверности печатные руководства пли театральные формы бального танца, сочиненные хореографами, прежде всего, согласно законам сцены.

Существенный недостаток многих руководств XIX и начала XX века — отсутствие научной системы в периодизации и классификации танцевальных форм, без чего немыслимо творческое постижение историко-бытового танца. К сожалению, даже профессиональные и опытные авторы обращали на это мало внимания. Они не скрывали, что, излагая свой опыт, популяризируют танцы наиболее модные, минуя исторический процесс развития со всеми его сложностями и противоречиями. Даже А. Цорн, составитель «Грамматики танцевального искусства и хореографии», известный обширными познаниями и педагогическим талантом, при создании учебников исходил из собственного опыта, излагал материал в той последовательности, в какой он изучался у него на уроках. Об этом он говорит в предисловии: «Первоначально мой труд имел вид записок учителя танцев по своему преподаванию. Я записывал весь урок, слово в слово, как он устно преподавался мною, воображая перед собой своих учеников и располагая объяснения преподаваемого материала в том самом порядке, в каком он естественно выдвигался нуждами устного преподавания.

С годами число тетрадей у меня все более возрастало: труд становился объемистее и, как мне казалось, требовал иного порядка расположения учебного материала. Но когда я попытался было изменить этот порядок, то встретил на этом пути неодолимые препятствия и при всей моей доброй воле не мог найти лучшего расположения материала, как тот, в котором я начал составлять свои записки и к которому пришел, естественно, при преподавании танцев».

Педагогические приемы, выработанные Цорном,— самая ценная часть его труда, они и сейчас представляют некоторый практический интерес. Что же касается танцев, то он, как и многие его современники, ограничил себя лишь бальным репертуаром XVIII—XIX веков, излагая его в той последовательности, в какой он разучивается в его танцевальном классе (контрданс, полонез, менуэт, гавот, галоп, вальс-галоп, полька, краковяк, котильон, мазурка, фигурная мазурка, качуча).

Классификация и периодизация бальных танцев очень затруднены. Дело в том, что многие из них, будучи принадлежностью какой-либо одной народности или страны, распространялись по всей Европе и быстро становились модными. Так было с менуэтом, гавотом, полонезом, контрдансом, вальсом, полькой, мазуркой. Правда, в каждой стране их стремились приспособить к местным вкусам и привычкам. Особенности танцевальной культуры, характер и темперамент народа накладывали свой отпечаток па исполнение. В России, например, церемониальные танцы XVIII века исполнялись более оживленно, чем в других странах, чопорный и степенпый гросфатер нередко превращался в танец-игру, в менуэте не соблюдалось строгого чинопочитания, какое имело место во Франции. Даже вальс в различных странах получал разную интерпретацию.

Есть еще одно обстоятельство, затрудняющее точную периодизацию. Далеко не все танцы получают признание в момент своего появления. Часть из них прочно входит в обиход в период своего «второго рождения». Первое упоминание о гавоте относится к XVI веку, а всеобщую популярность он приобретает только в XVIII веке. Также и вальс. Его знают уже в XV—XVI веках, но как сложившаяся форма он фигурирует в 70—80-х годах XVIII столетия, а самым популярным танцем эпохи становится в XIX веке.

Попытки систематизировать историко-бытовой танец предпринимались не раз. Но подавляющее большинство авторов игнорировали его народное происхождение и национальное своеобразие. Основное внимание уделялось его внешней структуре и ритмическим особенностям. Схема, предложенная в свое время немецким исследователем Оскаром Би, разделяла историю бытового танца на три периода: 1) итальянский (до 1600 г.), 2) франко-английский (до 1800 г.), 3) современный немецко-славянский. Такое разделение — чисто механическое. Бесспорен тот факт, что наиболее интересные танцы Италии и Франции перекочевывали в другие страны и ассимилировались там, но это не останавливало развития самобытной танцевальной культуры. Наоборот, только благодаря ее совершенствованию создавались условия и предпосылки для постижения образцов, пришедших извне. Приверженцы теории Оскара Би забывают, что любая страна в каждую эпоху создает новые танцы. Их стиль и характер определяются рядом общественно-исторических факторов.

На протяжении всей истории хореографии существуют танцы простого народа и танцы аристократического общества; последние ни в коем случае не могут полностью характеризовать танцевальную культуру страны. Как точно заметил М. Друскин, французские придворные танцы XVII века были лишены «демократического припципа хороводного движения. Пары танцующих образовывали колонну. Их места строго регламентировались в зависимости от сословно-нерархических взаимоотношений участников. Создавались специальные учения о том, кому надлежит открывать бал и в каком порядке шествуют гости».

В то же время французский народ знал много связанных с его трудом и бытом, с его песнями и обычаями круговых танцев. Их язык не был чем-то застывшим и раз навсегда данным. Он все время обогащался и совершенствовался изобретательными народными танцорами. И именно народные круговые танцы, а не придворные променады и пе репертуар, привезенный иностранными учителями, способствовали расцвету бальной хореографии и появлению все новых и новых ее образцов.

С очень многими проблемами, давно решенными в классическом и народно-сценическом танце, приходится сталкиваться при изучении историко-бытовой хореографии.

Н. Ивановский привел в своей работе наиболее известные образцы различных эпох, расположив их в строго хропологическом порядке. Раздел «Преподавание элементов бального танца» помогает уяснить основы этой дисциплины и облегчает понимание сложных композиций. Простота схем и рисунков делает книгу доступной тому, кто систематически не занимался изучением бальной хореографии. Автор настоящей книги М. Васильева-Рождественская в изложении материала исходила из опыта работы на балетмейстерском и педагогическом отделениях Театрального института имени А. В. Луначарского ив Московском хореографическом училище, то есть из требований, какие могут предъявить к подобного рода пособию балетмейстер, педагог, артист балета; вместе с тем она коснулась ряда вопросов, имеющих не только учебный интерес. И, что особенно важно, все теоретические рассуждения и утверждения автора подкрепляются примерами, танцевальными образцами.

Мы очень много и часто говорим о неразрывной связи народной танцевальной культуры со всеми видами сценического танца. Эти утверждения нередко нуждаются в конкретизации, в наглядном доказательстве. Что касается историко-бытового танца, то здесь этой проблеме должно быть уделено особое внимание. Аристократическое общество воспринимало у народа не только отдельные движения, но чаще всего сложившиеся формы. С ними в основном и знакомились последующие поколения, так как именно эти, а не подлинно народные танцы были зафиксированы в пособиях, схемах, на рисунках и картинах. «Но все фольклорные, жизненно-реалистические элементы из них выхолощены. Оставлена лишь схема галантной, эротически окрашенной игры».

Счищать этот галантно-эротический налет довольно трудно, так как в литературе по бальному танцу не приводится народных образцов. Если отдельные исследователи и вспоминали о них, то непосредственных примеров никто все равно не приводил. Об этих танцах можно узнать из художественной литературы, мемуаров, увидеть отдельные позы и фигуры па гравюрах и офортах. Классический менуэт М. Петипа, экосез А. Горского, танцы, сочиненные крупнейшими хореографами, включены в текст книги как лучшие примеры сценической формы бытового танца. Они дают представление о подлинных образцах и манере их исполнения. В этих театральных «переработках» бытовых танцев сохранены их типичные черты и естественные краски. Так, мы не знаем более ясного и точного воспроизведения экосеза, чем это сделал в свое время А. Горский.

На первый взгляд может показаться странным, что исследователь помещает в книгу композиции собственного сочинения. Есть целый ряд танцев, названия которых мы нередко встречаем в исторической и художественной литературе, мемуарах, знаем по музыкальным произведениям, по отдельным позам и фигурам, изображенным на старинных гравюрах и рисунках. Однако мы нигде не можем найти описаний самого танца, характера движений или хотя бы краткой танцевальной схемы. Причем речь идет о названиях, весьма популярных в свое время. К ним относятся «прощальный танец» Петровской эпохи, русский женский танец конца XVIII столетия и, наконец, алеман — один из замечательных танцев времен Пушкина и Грибоедова. Сочиняя эти танцы, автор стремится пластически воспроизвести литературные описания. Что касается скорого менуэта, полонеза на музыку Шопена и Козловского, то они даны как возможные учебные образцы. «Крестьянский танец» в разделе «Бытовые танцы средних веков» тоже принадлежит автору. В нем запечатлены наиболее типичные черты хореографии средних веков.

Список литературы  :  « основы  подготовки специалистов  -хореографов»  М. Васильева-Рождественская «Историко-бытовой танец»

ИСТОРИКО-БЫТОВОЙ ТАНЕЦ И ЕГО ТЕОРИЯ — Студопедия

Научная редакция

В вступительная статья

Н. И. Эльяша

Музыкальный редактор С В. Мага

Художники

Н. Н. Овчинников,

Т. С. Фадеева

Рисунки в тексте И. Д. Госсе

(c) Издательство «Искусство», 1987 г.

ИСТОРИКО-БЫТОВОЙ ТАНЕЦ И ЕГО ТЕОРИЯ

Современная литература по историко-бытовому танцу небогата. Между тем исторический танец завял значительное место в практике музыкального театра, стал обязательной дисциплиной в системе высшего и среднего хореографического образования. Обширный оперно-балетный репертуар требует от хореографов точного знания бытовых танцев различных эпох, умения передавать их живые черты, стилевые приметы. Можно назвать немало произведений, где исторический танец является замечательным средством образной характеристики. Достаточно вспомнить хотя бы изумительный по ритмической яркости и художественной правде «Танец с подушками» в «Ромео и Джульетте» Л. Лавровского, сарабанду в «Пламени Парижа» В. Вайнонена, экосез в «Евгении Онегине», поставленный А. Горским.

Необходимость в трудах по бытовому и историческому танцу определяется не только нуждами музыкального театра. Режиссерам драмы, кино, руководителям народных театров и самодеятельных коллективов нередко приходится воссоздавать на сцене картины прошлого, по ходу действия вводить старинные танцы, поклоны, приветствия.

Историко-бытовая хореография не останавливается в своем развитии. Она не может ограничиваться только танцами прошлых веков. Советские люди хотят иметь свои танцы, увлекательные и красивые, отражающие новые эстетические нормы, доставляющие удовольствие и воспитывающие вкус. Создание их — одна из первоочередных задач деятелей нашей культуры. Но нельзя создавать новые танцы, не познакомившись с вековым опытом, с художественными принципами бытовой хореографии.

Нет надобности в деталях или в отдельных вариантах восстанавливать бальный репертуар прошлого, гальванизировать давно отжившее. Но изучение ранее существовавших многообразных форм необходимо. Ритмы,’фигуры, пластические приемы вальса, польки, увлекательные, живые, изящные по форме движения мазурки могут многое подсказать, направить мысль балетмейстера или исследователя.

Все это, так сказать, чисто практическая сторона вопроса. Но изучение историко-бытового танца представляет огромный научный интерес, обогащает натай знания истории балета и танцевальных стилей.

С момента своего возникновения и до сегодняшнего дня бытовой танец тесно связан со сценической практикой.

Танцевальные композиции французских придворных спектаклей XVI — первой половины XVII века по своей архитектонике и манере исполнения нередко напоминали модные в те времена в аристократическом обществе променадные танцы. В одном из балетов «дамы маршировали под звуки этих скрипок и, соблюдая каданс, не выходя из него, приблизились и остановились перед их величествами и затем протанцевали свой искусно задуманный балет со столькими турами, кругами, поворотами, переплетениями и смещениями, приближениями и остановками, что ни одна из дам ни разу не осталась на своем месте в своем ряду» *. Многие придворные представления венчал Grand-ballet, состоящий из фигурных танцев, которые выполнялись «по заранее намеченному геометрическому рисунку» **.

«Композиции комедийного балета королевы «Цирцея» (1581), — вспоминает современник, — столь симметричны, что и Архимед не сумел бы их лучше поставить» ***. Во всех трех случаях постановщики аранжировали променадные танцы типа бассдансов (то есть беспрыжковых), усложняя при этом только графический рисунок. Шаги, позы, манера исполнения сохранялись полностью.

Трудно назвать бытовые танцы XVI—XVII веков, которые не появлялись бы на сценических подмостках. Некоторые из них на многие десятилетия удерживались в профессиональном театре. Модный в XVI веке пасспье до 30-х годов XVIII столетия исполнялся артистками балета. Одна из крупнейших французских балерин Франсуаза Прево прославилась исполнением именно пасспье. Более того, ряд танцев, навсегда исчезнув из салонов, обретал новую жизнь в балетном театре. Так было с сарабандой, шакон, паваной, романеской и многими другими.

Реформы Новера и его последователей существенным образом изменили выразительные средства балетного искусства. Сложнее и совершеннее стала техника. Теперь в ее шлифовке и обогащении самое активное участие принимали артисты-профессионалы. Но этот сложный творческий процесс проходил не без участия бытового танца.

В XVIII веке бытовая хореография насчитывала огромное количество образцов. Часть из них была унаследована от прошлых эпох, некоторые только входили в моду. К концу столетия начали создаваться предпосылки для утверждения более свободных и естественных парных круговых танцев.

* Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Ч. 1. М., 1937, с. 465.

** Очерки по истории западноевропейского театра. М., 1923, с. 220. *** Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л.. 1936. с. 91.

Техника бытового танца XVIII века была сложной. Помимо выворотности, строгого рисунка движений рук, поз и поклонов она включала невысокие прыжки, заноски и ряд мелких движений, исполнять которые без тренировки было невозможно. Почти все эти движения встречались в гавоте и особенно в менуэте. Вот почему педагоги многих стран свою методику строили на преподавании этого танца. На его технике воспитано не одно поколение балетных артистов.

Ряд движений менуэта и гавота прочно вошел в лексику классического танца. Инсценированные гавот Гаэтано Вестриса и менуэт Мариуса Петипа обрели значение классических образцов. Особого различия между техникой бытового и сценического танца не существовало. Вот почему воспитанники Шляхетного корпуса, где было очень хорошо поставлено преподавание бальных танцев, с успехом выступали на сцене придворного театра и в спектаклях иностранных трупп, гастролировавших в России.

Развитие бытовой и сценической хореографии в значительной мере связано с музыкой. При создании балетных партитур композиторы Люлли и Рамо, Иомелли и Глюк нередко использовали ритмы и мелодии бытовых танцев.

Мелодии лендлеров широко заимствованы Моцартом в его «Безделушках», ритмами и мелодиями контрданса пронизана вся партитура «Творения Прометея» Бетховена. Подчеркнуто игривыми ритмами польки и галопа окрашена музыка многочисленных опусов Пуни и Минкуса.

К началу расцвета романтического балета школа классического танца приобретает законченный вид. Сценическая хореография окончательно отделяется от бытовой. Но творчески претворенные приемы и формы бытового танца по-прежнему попадают на балетную сцену. Эпоха вальса изменила не только стиль и манеру бального танца. Мелодии и ритмы вальса становятся неизменными красками партитур романтического балета. Вальс обновил и обогатил балетную музыку. Он органически входит в партитуры Адана и Делиба. В балетной музыке Чайковского вальсу отведено самое значительное место. Задушевность, эмоциональная взволнованность мелодий придают хореографическим образам подлинные человеческие черты, «становятся выражением свободного чувства, романтически «парящей» души. Но вместе с тем «вальсовость» (как приближение к бытовому жанру) придает этому высокому полету чувств земную теплоту и лиричность» *.

Историко-бытовой танец прочно вошел в хореографическую ткань балетных спектаклей. Задорной фарандолой когда-то заканчивались представления ярмарочных и бульварных театров Парижа. Позже редкий балет обходился без полонеза. В «Спящей красавице» Чайковского — целая сюита бытовых танцев.

•Житомирский Д. Балеты Чайковского. М., 1957, с. 24.

Влияние бытового танца на сценическую хореографию еще недостаточно изучено. Здесь еще немало темных мест и спорных предположений. Всестороннее исследование этого вопроса поможет более глубоко разобраться в стилевых особенностях спектаклей различных эпох, даст возможность более конкретно говорить о происхождении лексики сценического танца.

В историко-бытовой, как и в классической, хореографии пользуются французской терминологией. С нею мы сталкиваемся не только в трудах далекого прошлого, но и в исследованиях наших современников.

Французские термины в танцевальном искусстве утвердились давно. Уже в эпоху Возрождения Франция была страной с очень развитой танцевальной культурой. Она с необыкновенной быстротой опередила Италию, где в свое время были созданы первые ученые трактаты, посвященные танцу, откуда вышли первые знаменитые учителя танцев.

Французские педагоги оттеснили итальянцев. И куда бы ни забрасывала их судьба, они везде утверждали свои танцы, а вместе с ними и французские названия и термины. Их влияние стало особенно сильным после открытия Королевской Академии танцев, деятельность которой была направлена на увеличение числа опытных танцмейстеров, строгую канонизацию танцевальных форм и названий.

В утверждении французской терминологии немаловажную роль сыграла литература по танцу. В первую очередь должен быть назван классический труд Туано Арбо «Орхезография». Многие танцевальные схемы, позы и названия, предложенные Туано Арбо, прочно вошли в практику бальной хореографии большинства стран.

И все-таки до сих пор нет еще строгого единства в названиях и в классификации движений, с каким мы встречаемся, к примеру, в литературе по классическому танцу.

Народные танцы, попадая в аристократическое общество, нередко получали иные названия. По-другому именовались отдельные фигуры, движения, видоизмененные согласно придворному этикету. Иногда танец называли по одному из его движений. Менуэт получил свое название от маленьких шагов (pas menus) грациозной сельской пляски местечка Пуату. Одно название могло объединять очень большую группу танцев. Например, все беспрыжковые танцы, принятые в аристократическом обществе средних веков, назывались бассдансами.

При изучении бытовой хореографии XVI — первой половины XVII века нередко приходится сталкиваться с тем, что названия отдельных шагов, па, фигур переходили в названия танцев. Под словом «бранль» одновременно понимали и своеобразные шаги и целую группу танцев. Точно так же слово «вольта» означало полный поворот и очень сложный парный танец. На эти особенности терминологии в свое время указывал еще Туано Арбо,

Больше того, преподаватели зачастую одни и те же па и фигуры именовали, на уроках каждый по-своему. Эти рабочие, классные, названия они запечатлевали в самоучителях и руководствах. Поэтому сплошь и рядом схожие или просто одинаковые танцевальные приемы и положения именуются по-разному.

Во второй половине XVII века сценический танец уже оперировал множеством канонических поз и движений, в своей первоначальной форме заимствованных из народного или бытового танца. Такие движения, как balance, jete, assemblй, pas de bourrйe, включали многие образцы как сценического, так и бытового танца. Но с течением времени, по мере усложнения, совершенствования и разграничения техники бытового и сценического танца, одни и те же термины и названия стали обозначать различные или только приблизительно схожие движения и понятия.

В историческом танце balance — не только покачивание из стороны в сторону. В учебнике И. Кускова под balance подразумевается реверанс, который в соединении с pas grave получил название balance menuet; в танце вольта одна из восмитактовых фигур именуется balance.

В некоторых бытовых танцах XVIII столетия приходится встречаться с огромным количеством названий, прочно вошедших в азбуку классического танца. Причем одинаковы тут не только названия, но и сам рисунок движений и поз. Бальные варианты менуэта и гавота включают: attitude, arabesque, pas de bourrйe, pas balance, pas assemble, pas jete, pas emboоte, changement de pied, entrechat quatre, brise, pas sissonne. По, несмотря на идентичность названий и пластического рисунка, в бальном танце эти движения выполняются иначе, чем в классике. Самое распространенное движение — balance — делается менее выворотно, чем в классическом танце; в арабеске отведенная от корпуса нога полусогнута в колене и только слегка приподнята, прыжки значительно ниже, заноски не глубокие. Большинство этих движений исполняется на низких полупальцах. Подъем вытянут не полностью, движения менее техничны. Этому немало способствует обувь на каблуке и плотной подошве.

Ряд названий, возникнув еще в период средневековья, надолго вошел в словарь бального танца. Па них легко проследить, как видоизменялись движения, как один и тот же термин служил в различные эпохи для обозначения па и фигур, имеющих подчас весьма отдаленное сходство.

Слово «тур» было известно еще во времена променадных мар-шеобравных танцев, где оно обозначало обычный ход по залу. В дальнейшем, по мере развития и усложнения техники, этот термин объединял движения, различные по структуре и динамике. В отличие от классического танца, где под туром подразумевается поворот корпуса вокруг своей оси, в бальном танце тур — вращение с обязательным передвижением по валу.

В XIX веке, когда вращение в паре стало обязательным, появились «тур за руки» (tour de mains), «тур на месте» (tour sur place). Они стали типичными для кадрили, французской кадрили, экосеза, бальной мазурки. В то же время применительно к вальсу «тур» обозначает движение пар по кругу.

В руководствах по историко-бытовому танцу, как правило, упоминается IV воздушная позиция. Она характерна для простого, двойного, крестьянского, бургундского бранлей, ригодона, паваны, жиги и многих других танцев. IV воздушная позиция отличается от классической тем, что одна нога, согнутая в колене, поднимается в воздух. В зависимости от того, как нога поднята, различают переднюю и заднюю воздушные позиции. Как и все позиции в историческом танце, они выполняются без «тщательной выворотности». Прообраз IV воздушной позиции возник очень давно, вероятно, еще в бытность веселых крестьянских прыжковых танцев, когда во время быстрой и темпераментной пляски нога, согнутая в колене, энергично выносилась вперед или назад и в этом положении фиксировалась на некоторое время. IV воздушная позиция — каркас многих па. Движение pied en l’air, или, как его иначе называют, grue, по рисунку повторяет IV воздушную позицию с той лишь разницей, что ей предшествует шаг в сторону, подскок или подъем на полупальцы опорной ноги.

В балетном репертуаре прошлых эпох немало танцев сложных не только по графическому рисунку, но и по обилию своеобразных поз, фигур, прыжков (гальярда, вольта, менуэт, гавот, бальная мазурка и др. ). Все они имели специальные названия. Знатоки бальной хореографии разных стран не раз обращали внимание на запутанность терминов, не раз делали попытки ввести более рациональные и точные определения. Особенно насущной эта проблема стала на рубеже XVIII—XIX столетий, когда в каждой стране бальный репертуар насчитывал огромное количество названий. Кое-что действительно удалось сделать. Очень трудно было бы изучать и фиксировать контрданс или французскую кадриль, если бы замысловатые наименования их фигур не стали называться просто по номерам.

Большей частью в трудах по бальной хореографии фиксировался репертуар аристократических салонов и вечеров городского населения. Народные танцы, давшие жизнь всем формам хореографического искусства, жили в изустной передаче из поколения в поколение. Тенденция освещать исключительно танцы своей эпохи начинается с Антониуса де Арена, который «дает список шестидесяти бассдансов, излюбленных в его время, и сообщает указания, как их разучивать и танцевать» *. В таком же плане построены книги Фабрицио Карозо и Чезаре Негр*. В них огромное место отводится описанию манеры поведения и техники реверанса. Солид-

* Лисициан С. Запись движения (кинетография). М., 1840, с. 16.

ное руководство Рамо (Rameau. Le maоtre а danser. Paris, 1725) повествует о движениях и танцах, по сути дела, тоже одной эпохи.

Самое значительное руководство по бытовому танцу XVI века — книга Туано Арбо «Орхезография». Туано Арбо описывает почти все существующие танцы и их многочисленные разновидности. Особенно ценно в этом замечательном труде то, что его автор большое внимание уделяет танцам, которые исполняет городское население, а также бранлю — первоисточнику почти всех танцев.

«Танцевальный учитель» И. Кускова, посвященный менуэту, — одно из первых практических руководств, принадлежащих перу русского автора.

Интерес русского общества к танцу, интенсивное развитие отечественного балета на рубеже XVIII—XIX веков, устойчивость педагогической системы в хореографических школах, популярность балов, приемов, вечеров выдвинули многих танцевальных учителей, большинство из которых, как и педагоги более поздней эпохи, запечатлели свой опыт в учебниках, пособиях и самоучителях. Особый интерес представляют труды Л. Петровского, А. Максина, А. Чистякова, Н. Гавликовского, А. Цорна. Немало ценного в исследованиях Готфрида Тауберта. Альберта Червинского, Рудольфа Фосса, Жоржа Дера.

При таком обилии имен может показаться странным утверждение о бедности литературы по бытовому танцу и необходимости издания новых учебников. В каждый исторический период создавались свои монографии и пособия, каждая эпоха предъявляла к этим трудам свои требования. Они во многом зависели от того, какое место занимал танец в общественной жизни, насколько была развита народная и сценическая танцевальная культура.

Современное исследование по историко-бытовому танцу не может быть самоучителем или практическим руководством для любителей танцевать. Не может оно быть и изложением личного опыта даже самого компетентного педагога, ибо речь идет о воскрешении бытового танца прошлых эпох в подлинных классических образцах, без дополнений и украшений, сделанных нередко малосведущими ремесленниками. Кроме того, необходимо строгое хронологическое расположение материала, который давал бы достаточно полное представление об эволюции бытового танца. Педагогический и научно-исследовательский опыт в данном случае должен сказаться на умении восстанавливать стиль и манеру исполнения, характерные для различных эпох, подбирать нужный материал, наглядные примеры и образцы.

Классические руководства, проливающие свет на бальные танцы отдаленных времен, написаны на иностранных языках и давно стали библиографической редкостью. И даже самые ценные из них мало доступны широкому читателю, так как требуют помимо отличного знания языка известного навыка в расшифровке схем, таблиц, умения разобраться в сложной терминологии.

Так называемые самоучители грешат непоследовательностью в изложении фактического материала, в них много ошибочных и неточных описаний, так как первоисточником для них нередко служили сомнительные по своей достоверности печатные руководства или театральные формы бального танца, сочиненные хореографами прежде всего согласно законам сцены.

Существенный недостаток многих руководств XIX и начала XX века — отсутствие научной системы в периодизации и классификации танцевальных форм, без чего немыслимо творческое постижение историко-бытового танца. К сожалению, даже профессиональные и опытные авторы обращали на это мало внимания. Они не скрывали, что, излагая свой опыт, популяризируют танцы наиболее модные, минуя исторический процесс развития со всеми его сложностями и противоречиями. Даже А. Цорн, составитель «Грамматики танцевального искусства и хореографии», известный обширными познаниями и педагогическим талантом, при создании учебников исходил из собственного опыта, излагал материал в той последовательности, в какой он изучался у него на уроках. Об этом он говорит в предисловии: «Первоначально мой труд имел вид записок учителя танцев по своему преподаванию. Я записывал весь урок, слово в слово, как он устно преподавался мною, воображая перед собой своих учеников и располагая объяснения преподаваемого материала в том самом порядке, в каком он естественно выдвигался нуждами устного преподавания.

С годами число тетрадей у меня все более возрастало: труд становился объемистее и, как мне казалось, требовал иного порядка расположения учебного материала. Но когда я попытался было изменить этот порядок, то встретил на этом пути неодолимые препятствия и при всей моей доброй воле не мог найти лучшего расположения материала, как тот, в котором я начал составлять свои записки и к которому пришел, естественно, при преподавании танцев» *.

Педагогические приемы, выработанные Цорном, — самая ценная часть его труда, они и сейчас представляют некоторый практический интерес. Что же касается танцев, то он, как и многие его современники, ограничил себя лишь бальным репертуаром XVIII— XIX веков, излагая его в той последовательности, в какой он разучивался в его танцевальном классе (контрданс, полонез, менуэт, гавот, галоп, вальс-галоп, полька, краковяк, котильон, мазурка, фигурная мазурка, качуча).

Классификация и периодизация бальных танцев очень затруднены. Дело в том, что многие из них, будучи принадлежностью какой-либо одной народности или страны, распространялись по всей Европе и быстро становились модными. Так было с менуэтом, гавотом

* Цорн А. Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии,
Одесса. 1890, с. 16

том, полонезом, контрдансом, вальсом, полькой, мазуркой. Правда, в каждой стране их стремились приспособить к местным вкусам и привычкам. Особенности танцевальной культуры, характер и темперамент народа накладывали свой отпечаток на исполнение. В России, например, церемониальные танцы XVIII века исполнялись более оживленно, чем в других странах, чопорный и степенный гросфатер нередко превращался в танец-игру, в менуэте не соблюдалось строгого чинопочитания, какое имело место во Франции. Даже вальс в различных странах получал разную интерпретацию.

Есть еще одно обстоятельство, затрудняющее точную периодизацию. Далеко не все танцы получают признание в момент своего появления. Часть из них прочно входит в обиход в период своего «второго рождения». Первое упоминание о гавоте относится к XVI веку, а всеобщую популярность он приобретает только в XVIII веке. Также и вальс. Его знают уже в XV—XVI веках, но как сложившаяся форма он фигурирует в 70—80-х годах XVIII столетия, а самым популярным танцем эпохи становится в XIX веке.

Автор первого советского исследования по бальному танцу П. Ивановский справедливо указывал, что в бытовой хореографии прошлого «отражены вкусы различных социальных слоев, различных классов — от королевской семьи и придворной среды до сравнительно демократических групп городского населения. Классификация бальных танцев по этим признакам чрезвычайно сложна, так как сплошь и рядом одни и те же танцы служили разным социальным группам, будучи ими соответственно приспособлены» *.

Попытки систематизировать историко-бытовой танец предпринимались не раз. Но подавляющее большинство авторов игнорировали его народное происхождение и национальное своеобразие. Основное внимание уделялось его внешней структуре и ритмическим особенностям. Схема, предложенная в свое время немецким исследователем Оскаром Би, разделяла историю бытового танца на три периода: 1) итальянский (до 1600 г. ), 2) франко-английский (до 1800 г. ), 3) современный немецко-славянский. Такое разделение — чисто механическое. Бесспорен тот факт, что наиболее интересные танцы Италии и Франции перекочевывали в другие страны и ассимилировались там, но это не останавливало развития самобытной танцевальной культуры. Наоборот, только благодаря ее совершенствованию создавались условия и предпосылки для постижения образцов, пришедших извне. Приверженцы теории Оскара Би забывают, что любая страна в каждую эпоху создает новые танцы. Их стиль и характер определяются рядом общественно-исторических факторов.

На протяжении всей истории хореографии существуют танцы простого народа и танцы аристократического общества; последние ни в коем случае не могут полностью характеризовать танцеваль-

* Ивановский Н. П. Бальный танец XVI—XIX вв. М. — Л., 1948, с. 9.

ную культуру страны. Как точно заметил М. Друскин, французские придворные танцы XVII века были лишены «демократического принципа хороводного движения. Пары танцующих образовывали колонну. Их места строго регламентировались в зависимости от сословно-иерархических взаимоотношений участников. Создавались специальные учения о том, кому надлежит открывать бал и в каком порядке шествуют гости» *.

В то же время французский народ знал много связанных с его трудом и бытом, с его песнями и обычаями круговых танцев. Их язык не был чем-то застывшим и раз навсегда данным. Он все время обогащался и совершенствовался изобретательными народными танцорами. Именно народные круговые танцы, а не придворные променады и не репертуар, привезенные иностранными учителями, способствовали расцвету бальной хореографии и появлению все новых и новых ее образцов.

G очень многими проблемами, давно решенными в классическом и народно-сценическом танце, приходится сталкиваться при изучении историко-бытовой хореографии. Естественно, что первые советские исследователи в этой области не могли охватить всего сразу.

Н. Ивановский привел в своей работе наиболее известные образцы различных эпох, расположив их в строго хронологическом порядке. Раздел «Преподавание элементов бального танца» помогает уяснить основы этой дисциплины и облегчает понимание сложных композиций. Простота схем и рисунков делает книгу доступной тому, кто систематически не занимался изучением бальной хореографии.

Автор настоящей книги М. Васильева-Рождественская в изложении материала исходила из опыта работы на балетмейстерском и педагогическом отделениях Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского и в Московском академическом хореографическом училище, то есть из требований, какие могут предъявить к подобного рода пособию балетмейстер, педагог, артист балета; вместе с тем она коснулась ряда вопросов, имеющих не только учебный интерес. И, что особенно важно, все теоретические рассуждения и утверждения автора подкрепляются примерами, танцевальными образцами.

Мы очень много и часто говорим о неразрывной связи народной танцевальной культуры со всеми видами сценического танца. Эти утверждения нередко нуждаются в конкретизации, в наглядном доказательстве. Что касается историко-бытового танца, то здесь этой проблеме должно быть уделено особое внимание. Аристократическое общество воспринимало у народа не только отдельные танцевальные движения, но чаще всего сложившиеся хореографические формы. С ними и знакомились последующие поколения, так как именно эти, а не подлинные народные танцы были зафиксированы в пособиях, схемах, на рисунках и картинах. «Но все фольклорные,

*Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 19.

жизненно-реалистические элементы из них выхолощены. Оставлена лишь схема галантной, эротически окрашенной игры» *. Счищать этот галантно-эротический налет довольно трудно, так как в литературе по бальному танцу не приводится народных образцов. Если отдельные исследователи и вспоминали о них, то непосредственных примеров никто все равно не приводил. Об этих танцах можно узнать из художественной литературы, мемуаров, увидеть отдельные позы и фигуры на гравюрах и офортах.

Книга М. Васильевой-Рождественской отличается прежде всего тем, что в ней большое внимание уделяется происхождению историко-бытового танца. В результате длительной и кропотливой работы автору удалось собрать сведения о первых вариантах многих бытовых танцев. Но главное — в книге приводится много подлинно народных танцев, из них бурре, гавот и ригодон в народном варианте публикуются впервые.

Бытовые танцы автор располагает в исторической последовательности их развития. Внутри каждого периода танцы описываются в строго хронологическом порядке. Это в известной степени помогает воссоздать общую картину развития бытовой хореографии и понять закономерность смены одних танцевальных форм другими, более сложными.

Танцы, описываемые в книге М. Васильевой-Рождественской, распадаются на четыре группы. К первой, численно самой значительной, относятся подлинные образцы бытового танца, зафиксированные в том виде, как их исполняют в народе. Сюда входят: бургундский бранль, фарандола, морванский бранль, бранль «Колокольный звон», танец «Марешин», большой танец, бранль «Карре», шасс-а-катр, бранль «Булочница», бурре, ригодон, народные формы гавота, тампет и многие другие виды. Часть из них записана автором во время VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, часть заимствована из сборника «Entrez dans la danse» avec Edmйe Arma. 29 danses populaires franзaises avec notation des pas illustrйe par Gacqneline L. Gaillard». Вторую группу составляют танцевальные композиции и схемы, взятые из классических трудов по бальному танцу. В эту группу входят гальярда, вольта, контрданс, французская кадриль. Но при описании танцев как первой, так и второй групп автор выступает не только собирателем старинных реликвий и добросовестным протоколистом, хотя в книгу и включены тщательно проверенные достоверные образцы бытовой хореографии прошлого. Чтобы эти образцы стали понятными сегодня, М. Васильевой-Рождественской пришлось проделать очень кропотливую и трудоемкую работу. Дело в том, что и в классических руководствах и в современном сборнике французских народных танцев описания сделаны кратко, зачастую без раскладки по тактам, сложны их

* Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 19.

графические иллюстрации и термины. Кроме того, в них, как правило, не упоминаются связующие и проходящие па (которые как раз во многом определяют характерные особенности танца).

Для того чтобы современный хореограф или педагог мог практически использовать описания этих старинных танцев, автор должен был расшифровать и уточнить схемы, сделать потактовую раскладку движений, восстановить связующие и проходящие па, воссоздать манеру исполнения.

Классический менуэт М. Петипа, экосез А. Горского, танцы, сочиненные крупнейшими хореографами, включены в текст книги как лучшие примеры сценической формы бытового танца.

Они дают представление о подлинных образцах и манере их исполнения. В этих театральных «переработках» бытовых танцев сохранены их типичные черты и естественные краски. Так, мы не знаем более ясного и точного воспроизведения экосеза, чем это сделал в свое время А. Горский.

На танцах, условно объединяемых в четвертую группу, хочется остановиться особо. Сюда входят танцы прошлых эпох, сочиненные автором на основании иконографических, литературных и музыкальных источников.

На первый взгляд может показаться странным, что исследователь помещает в книгу композиции собственного сочинения. Есть целый ряд танцев, названия которых мы нередко встречаем в исторической и художественной литературе, мемуарах, знаем по музыкальным произведениям, по отдельным позам и фигурам, изображенным на старинных гравюрах и рисунках. Однако мы нигде не можем найти описаний самого танца, характера движений или хотя бы краткой танцевальной схемы. Причем речь идет о названиях, весьма популярных в свое время. К ним относятся «прощальный танец» Петровской эпохи, русский женский танец конца XVIII столетия и, наконец, алеман — один из замечательных танцев времен Пушкина и Грибоедова. Сочиняя эти танцы, М. Васильева-Рождественская стремилась пластически воспроизвести литературные описания. Что касается скорого менуэта, полонеза на музыку Шопена и Козловского, то они даны как возможные учебные образцы. «Крестьянский танец» в разделе «Бытовые танцы средних веков» тоже принадлежит автору. В нем запечатлены наиболее типичные черты хореографии средних веков.

Специальный раздел посвящен бытовому танцу в России. Несмотря на конспективное изложение материала и сравнительно небольшой объем, он представляет огромный интерес. Это, по сути дела, первая серьезная работа о развитии бальной хореографии в дореволюционной России.

Маргарита Васильевна Васильева-Рождественская (1889—1971) прожила яркую жизнь. Она была талантливой балериной, артисткой Большого театра, участвовала в Русских сезонах в Париже и Лондоне. Затеи перешла на преподавательскую работу, была вы-

дающийся педагогом историко-бытового танца. Многие артисты столичных и периферийных балетных трупп — ее воспитанники.

Долгие годы М. В. Васильева-Рождественская пристально изучала историю бального танца, вела поиски хореографических образцов отдаленных эпох среди архивных материалов, восстанавливала их на основе музыки и живописи, расшифровывала записи танцев минувших столетий. Ее исследование — ценный вклад в хореографическую науку. Книга «Историко-бытовой танец» — итог многолетнего кропотливого труда ученого и педагога: автором воссозданы живые картины и образцы танцевальной культуры прошлого, дано четкое разграничение истинно народной и придворной, салонной хореографии; колоссальный по объему материал методологически выверен, систематизирован, преподан на фоне важнейших исторических событий и событий музыкальной жизни каждой эпохи.

Первое издание книги «Историко-бытовой танец» вышло в свет более двадцати лет назад, но, давно став библиографической редкостью, по-прежнему остается основополагающим трудом по изучению историко-бытового танца.

Николай Элъяш

Бытовой танец в России

Бытовой танец в России

Хоровод Ассамблея Вторая половина XVIII века Россия XIX века

В жизни древних славян народные праздники играли немаловажную роль. Окончание полевых работ, возвращение с охоты и из военных походов, значительные события в семейном быту отмечались очень торжественно. На этих праздниках танцы занимали не последнее место. Простейшим из них был хоровод. Хоровод — это круг. Водили его под музыку или песню. Часто хороводы сопровождались разыгрыванием каких-либо бытовых сценок, и тогда песня заменялась диалогом. С течением времени хороводные пляски видоизменялись, в них появлялись новые темы, усложнялись мелодии, текст припевов и сама пластическая структура. Появилось много местных разновидностей хороводных песен и игр. Самые распространенные формы хоровода — хороводы-игры и хороводы-пляски. В первых всесторонне отражена тема трудовой деятельности русского крестьянства. В песнях, сопровождающих хороводы, говорится о полевых работах, о подготовке земли к посевам и уборке урожая. Таковы песни: «Ах, как же мне, матушка, oбелый ленок сеять», «Просо» и др. Ряд хороводов отражает устои семейного быта, тяжелое положение русской женщины в семье мужа и привольное житье под родительским кровом. И если в западных странах бранль или фарандола были первыми общественными танцами, то в России эту роль выполняли хороводы и различные виды русской народной пляски. О повсеместном распространении народного танца и его самобытных чертах не раз упоминали путешественники и ученые. Композиция хоровода была различна, но чаще всего она имела форму круга. Круги варьировались, они могли удваиваться, переходить в парные колонны, восьмерки, зигзаги, которые превращались в змеевидные ходы, а те в свою очередь принимали форму линий-рядов. Ряды наступали один на другой. «Заводили» хоровод вожаки. Они должны были обладать выдумкой и фантазией. Народ дал им прозвище «хороводников». Хороводниками могли быть и мужчины и женщины. Подражая движению солнца, хоровод начинал двигаться в левую сторону. В медленных хороводах движения были плавные, они подчеркивали величавость русской девушки. Женская пляска была грациозна и проста, мужская — энергична, в ней имелись «коленца» и выверты, она требовала проворства, ловкости. Уже в хороводах отчетливо определялся характер русского народного танца. Русский народ создал многие танцы. Они различны по содержанию, композиции и ритмическому рисунку. Игры, сопровождаемые танцами, с древних времен приурочивались к весне, лету, когда начинались или оканчивались полевые работы. Многие из них походили на красочное театральное представление. Развитию народных сборов, игр, массовых общественных плясок во многом способствовали скоморохи. Скоморошество — историческое, самобытное явление русской культуры. Скоморохи были носителями актерского, музыкально-вокального и хореографического искусства в Древней Руси. Питая народ своим искусством, они в то же время брали многое из того, что создавалось в народе. Но скоморохи выступали не только перед народом. Скоморошьи ватаги держали при своих дворах богатые князья. Скоморохи являлись участниками боярских и царских свадеб. Представления скоморохов были не только чисто развлекательным зрелищем. Большей частью они носили сатирически-обличительный характер. Лихие и остроумные бродячие потешники высмеивали бояр, купцов, в карикатурном виде представляли служителей церкви. Вражда между церковью и скоморохами была длительной и ожесточенной. Не раз имена скоморохов предавались анафеме, не раз церковные власти издавали строгие указы. Церковный собор, созванный в 1551 году в Москве, запрещал скоморохам появляться вблизи церквей и во время свадеб. Притесняемые церковью и властями, скоморохи покидают родные места и большими группами устремляются на север. Их искусство теряет черты синтетичности и приобретает определенную специализацию. Скоморохи-музыканты вливаются в домашние оркестры именитых бояр, плясуны превращаются в танцоров, подвизаясь на сценических подмостках вместе с актерами-иностранцами. Трудно переоценить значение скоморохов в развитии танцевального искусства в нашей стране, в популяризации простейших форм общественных танцев. Кочуя из города в город, являясь непременными участниками различных праздников, скоморохи прививали любовь к танцу, совершенствовали изобретенные народом пляски, сочиняли новые хороводы, игры и песни. Их танцевальное творчество, неразрывно связанное с трудом, бытом, думами и чаянием народа, стало той первоосновой, которая дала толчок к развитию профессиональной хореографии. Допетровская Русь жила по «Домострою» — своду правил общественного поведения, одобренных церковью и консервативным боярством. И хотя в царствование Алексея Михайловича (1645- 1676) состоялся первый придворный спектакль, а в 1673 году был показан первый придворный балет «Об Орфее и Евридике», несмотря на то, что некоторые знатные бояре устраивали домашние музыкальные вечера, на которых звучали органы, виолы, выступали артисты из иноземцев, а при царском дворе исполнялись польские и украинские танцы, в общественной жизни, в семейном быту было много косности. Боярская верхушка, приближенная к царю, придерживалась заветов старины, чуждалась светского и иноземного влияния. Внешне боярский быт выглядел роскошным и ритуально-величественным. Бояре, их жены и дети одевались в дорогие одежды из бархата, парчи, шелка, редкостные меха. Женщины украшали свои платья, кокошники и повязки жемчугом и каменьями. Но быт женщины был подчинен суровым предписаниям. В тереме на женской половине велась затворническая жизнь. Она зорко охранялась мамками. Развлечения были строго ограничены: сказки тех же мамок, песни сенных девушек, рукоделие. Выход в церковь или выезд на свадьбу были событием, но и здесь нужно было соблюдать многочисленные правила. Когда на мужской половине происходил прием, хозяин дома звал «хозяйку» к своим гостям. Этот обычай открывал двери терема для жены, замужней дочери, жены сына. Дочери-девушки к гостям не выходили. Хозяйка дома, пышно одетая, окруженная или замужними женщинами или сенными девушками, которые несли поднос с вином и чаркой, входила и становилась в переднем углу, где висели иконы и лампады. Она кланялась гостям «малым обычаем», то есть делала поясной поклон. Хозяин дома кланялся «большим обычаем» — делал земной поклон. После этого хозяйка подносила гостям по чарке вина, предварительно пригубив ее. Вызов жены к гостю означал высокую степень гостеприимства. Конец XVII и начало XVIII века — значительная эпоха в истории России. Грандиозные реформы Петра I ставили своей задачей ликвидацию экономической, политической и культурной отсталости страны. Это был переломный период в жизни русского народа. Успешные войны Петра I за выход России к морю, создание флота, регулярной армии, основание Петербурга, открытие общедоступного публичного театра, учебных заведений, выпуск газет — все это не могло не отразиться на общественной жизни страны. Преобразования Петра коснулись всех сторон русской жизни. Косность бояр и родовитого дворянства заставляет Петра издавать законы, предписания, налагать денежные штрафы. Правила поведения устанавливаются не только для торжественных и церемониальных приемов, как это было раньше, но и для семейных праздников, именин, свадеб, вечеров. По указанию самого царя вырабатывается ряд правил поведения для молодежи. Эти правила были впоследствии собраны воедино и издавались под названием «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению». В них обращалось внимание на поведение в обществе, манеру говорить, держать себя за столом, носить костюм, приветствовать старших. Правила состояли из шестидесяти пунктов. Во многих из них говорилось о танцах и умении подобающим образом вести себя в общественных местах. Во время заграничных путешествий Петр интересовался танцевальным искусством, отыскивал учителей, поощрял интерес приближенных к светским увеселениям и пляскам, сам не раз с увлечением танцевал на придворных праздниках и гуляниях. Петр старался использовать и заимствовать все, чего с его точки зрения не хватало русским. Он учился сам и посылал учиться молодежь. Подражая царю, дворяне постепенно приобщаются к новому бытовому укладу. Они выписывают из-за границы учителей, которые учат молодых русских людей не только правилам «иноземного танцевания», но и манере поведения, или, как тогда говорили «правилам учтивости и комплементам». Петр всячески стремился внушить дворянству интерес к общественной жизни, вывести женщин из теремов, познакомить с достижениями западной культуры. Но и без влияния царя во многих дворянских домах стали заводить оркестры, устраивать музыкальные вечера. Реформы Петра ломали старый быт. 26 ноября 1718 года генерал-полицмейстер Девиер объявил волю Петра I об учреждении ассамблей. Появление ассамблей свидетельствовало о желании создать условия для свободного общения людей, которые были разобщены в силу вековых предрассудков и домостроевского уклада. Многие исследователи совершенно справедливо считают ассамблеи первыми русскими балами, на которые являлись одетыми по последней моде, где совершенствовались в танцах и изысканных манерах. Но ассамблеи были не только местом развлечения. Они помогали в борьбе с косным патриархальным бытом, способствовали формированию нового вкуса, интереса к общественной жизни. Правила поведения на ассамблеях регламентировались самим царем. Они должны были строго соблюдаться не только хозяевами, в чьем доме устраивался вечер, но и всеми посетителями вне зависимости от чина и знатности. Правила поведения на ассамблеях были составлены очень подробно. «Ассамблея — слово французское, которое на русском языке одним словом выразить невозможно, обстоятельно сказать вольное, в котором доме собрание или съезд делается не только для забавы, но и для дела; ибо тут можно друг друга видеть и о всякой нужде переговорить, также слышать, что где делается; притом же и забава. А каким образом оныя ассамблеи отправлять, определяется ниже сего пунктом, покаместь в обычай не войдет: 1) В котором доме имеет ассамблея быть, то надлежит письмом пли иным знаком объявить людям, куда вольно всякому придтить как мужскому, так и женскому. 2) Ранее пяти или четырех не начинается, а далее десяти пополудни не продолжается. 3) Хозяин не повинен гостей ни встречать, ни провожать, ни подчивать и не точию выше писанное неповинен чинить, но хотя и дома не случится оного, нет ничего; но токмо повинен несколько покоев очистить, столы, свечи, питье, употребляемое в жажду, кто просит, игры, на столах употребляемые. 4) Часы не определяются, в котором быть, но кто в котором хочет, лишь бы не ранее и не позже положенного времени; также тут быть сколько кто хочет и отъезжать волен когда хочет. 5) Во время бытия в ассамблее вольно сидеть, ходить, играть и в том никто другому прешкодить или унимать; также церемонии делать вставаньем, провожаньем и прочим отнюдь да не дерзает под штрафом Великого орла, но только при приезде и отъезде поклоном почтить должно. 6) Определяется, каким чинам на оныя ассамблеи ходить, а именно: с высших чинов до обер-офицеров и дворян, также знатным купцам и начальным мастеровым людям, тоже знатным приказным; тож, разумеется, и о женском поле, их жен и дочерей. 7) Лакеям или служителям в те апартаменты не входить, но быть в сенях или где хозяин определит, также в Австерии (ресторане. — М. В. -Р. ), когда и в прочих местах будут балы или банкеты, не вольно вышеописанным служителям в те апартаменты входить кроме вышеозначенных мест». Ассамблеи устраивались три раза в неделю на протяжении всей зимы. О собрании на ассамблеи возвещалось барабанным боем и объявлениями, прибитыми к фонарным столбам. Это вызывало недовольство иностранцев, которые предпочитали, чтобы им присылали особые пригласительные билеты. На ассамблеях все должны были принимать участие в танцах, и тот, кто не умел хорошо танцевать, считался дурно воспитанным. В связи с ассамблеями и вечерами интерес к танцам возрастал. Русское дворянство начинает старательно изучать иноземные танцы. Первыми учителями были пленные шведские офицеры. Об увлечении молодых дворян и бояр эпохи Петра I танцевальным искусством свидетельствуют многие страницы дневника камер-юнкера Берхгольца. «Нельзя себе вообразить, до какой степени они любят танцы, равно как и здешние молодые купцы, из которых многие танцуют очень хорошо… Русские дамы мало уступают немкам и француженкам в тонкости обращения и светскости». Следует заметить, что восприятие иностранной культуры, и в частности танцевальной, не было простым копированием или подражанием. Русские часто видоизменяли иноземные танцы, придавали им иной характер, исполняли в более живой и непосредственной манере. Начинали танцы хозяин и хозяйка дома. Каждый мог пригласить на танец кого хотел — и знатную даму и даже царицу. Ассамблеи, вечера и балы в Петровскую эпоху открывались церемониальными танцами. В них, так же как и в контрдансах, дамы стояли на одной стороне, кавалеры — на другой, то есть друг против друга. Под торжественную, медленную музыку, напоминающую размеренный марш, кавалеры и дамы делали поклоны и реверансы сначала соседям, а потом друг другу. Затем первая пара делала круг влево и опять вставала на свое место. То же самое делала вторая пара и т. д. Церемониальные танцы танцевали иногда и по кругу. При этом дамы и кавалеры, прогуливаясь по залу, делали реверансы и поклоны. Менуэт танцевали одна, две, а иногда и три пары. При исполнении менуэта, в отличие от западных правил, чинопочитание не соблюдалось. Более того, протанцевав один раз, кавалер или дама могли повторять танец с новыми партнерами, выбранными по собственному желанию. Когда кончались церемониальные танцы, в которых принимало участие большинство гостей, начинался, как правило, «польский». Он очень походил на полонез, но танцевало его пять пар, а иногда даже три пары. «Польский» был самым распространенным танцем того времени. Затем начинались танцы-игры, в которых исполнители проявляли изобретательность и умение быстро разучивать новые движения. Во главе веселых шуточных танцев нередко шел сам Петр I. Помимо «польского» и менуэта на ассамблеях нередко танцевали английский танец (экосез) и цепной танец (Kettentanz). Kettentanz — танец-прогулка. Исполнители держались за носовые платки, и впереди идущие выдумывали на ходу новые движения, которые . затем повторялись всеми участниками танца. Ведущая пара переходила из одной комнаты в другую, увлекая за собой остальных. Прощальным танцем, или танцем-шествием, в большинстве случаев заканчивались боярские свадьбы. Этот танец открывал маршал с жезлом, в роли которого часто выступал сам Петр I. За ним следовали шафера. У всех в руках были зажженные свечи. Вслед за прощальным танцем сейчас же начинался «польский», он звучал как финал свадебного гулянья. Потом молодых провожали до карет или до их комнаты. Своеобразным обычаем во времена Петра I был выбор «царицы «бала». Хозяин дома преподносил избранной им даме бронзовый вызолоченный жезл. «Царица бала» вскоре возвращала жезл маршалу, как бы снова передавая ему власть. В Петровскую эпоху создается танец, напоминающий немецкий гросфатер. В нем могли участвовать все гости, приглашенные на бал или на ассамблею. Танец начинался в медленном темпе. Его движения состояли из простых и двойных шагов, изредка украшенных несложными pas de bourrйe. По композиции он напоминал церемониальные танцы. Но своеобразие этого танца заключалось в том, что по знаку маршала медленный темп переходил в более оживленный, а затем в быстрый. Танцующие имели право менять партнеров. Поднималась возня, беготня, шум. В этой суматохе принимала участие и царская семья во главе с Петром. По знаку маршала водворялся порядок, и тот, кто оставался без дамы, должен был осушить кубок «Большого орла». Дамы являлись на бал в платьях из штофной или парчовой материи с длинными шлейфами. Наряды украшались кружевами и драгоценными камнями. Башмаки были на каблуках в полтора вершка. Кавалеры одевались в кафтаны с фалдами и узкие панталоны, были при шпаге и в перчатках, на голове — длинный парик с завитыми буклями. Вместе с танцами в быт входила музыка. Она звучала не только на балах, вечерах и ассамблеях. Большие военные и придворные оркестры играли во время спуска кораблей, катаний на Неве. Музыка звучала также и на различных общественных праздниках. Оркестры приглашались на маскарады, свадьбы и именины знатных дворян. В 30-40 годах XVIII столетия на пышных придворных балах исполнялись все модные иностранные танцы, среди которых видное место занимал менуэт. Один из современников, описывая великолепный дворцовый бал, сообщает: «Танцевали за раз 20 менуэтов, что составляет довольно необыкновенное зрелище; контрдансов танцевали мало, кроме нескольких англезов и полонезов». Изучать новые танцы, осваивать тончайшие законы придворного и светского этикета становится одной из главных забот придворной знати. Популярности бытовых танцев немало способствует и то, что в различных учебных заведениях танец входит в число обязательных предметов. Танцы изучали в Академической гимназии, в Шляхетном корпусе. Танцы и манеры преподавали опытные учителя, снискавшие славу далеко за пределами России. Среди них были такие, как Самуил Шмид, Филипп Базанкур, Иоанн Якоб Шмит и, наконец, Иоанн Батист Ланде, с чьим именем связано открытие первой в России танцевальной школы. Долго и плодотворно работал в Шляхетном корпусе Андрей Алексеевич Нестеров — лучший ученик Ланде и один из первых русских балетмейстеров, роль которого в развитии отечественной хореографии до сих пор не оценена по заслугам. Нестеров дольше других преподавал бальные танцы, обучая не только дворянскую молодежь, но и представителей демократических слоев общества, которых в дальнейшем использовал как танцевальных учителей. Техника танца была довольно сложной. Она требовала предварительной подготовки корпуса, рук, требовала знания «пяти положений ног». Большое внимание уделялось реверансам и поклонам, манере подавать руку, снимать и надевать шляпу. Во второй половине XVIII века бальный танец прочно входит в русский быт. Он уже не является диковинкой, доступной только высшему сословию, военной знати и придворным кругам. Мелкопоместное дворянство, чиновники, разночинная интеллигенция с увлечением танцуют на семейных вечерах, городских балах и свадьбах. Здесь вырабатывается своя манера исполнения — непринужденная и естественная. В XVIII веке на придворных балах и роскошных увеселениях во дворцах Шереметева, Юсупова, Потемкина русская знать демонстрирует свое умение исполнять самые новейшие бальные танцы. Кроме менуэта были также популярны полонез, гавот, контрдансы, англез, в конце века — тампет, фанданго, танец с шалью и другие. О русских национальных танцах обычно вспоминали во время маскарадов, костюмированных балов, грандиозных театральных праздников. Развлекаться русскими плясками в кругу сенных девушек любила дочь Петра Елизавета. Екатерина II, равнодушная к подлинно русской национальной культуре, тем не менее «в сарафане и кокошнике нередко на виду у всех… сама… по-русски плясать изволила». Она вводила русские танцы в свои комические оперы. Но эти стилизованно разукрашенные пляски были очень далеки от подлинников. «Огромная, великолепная зала, среди зимы превращенная в роскошный сад. Померанцевые и миртовые деревья в полном цвету, расставленные шпалерами по обеим сторонам залы, образуют тенистые благоуханные аллеи, под сенью которых журчали фонтаны… Тысячи огней, странные мелодические звуки огромного оркестра; толпы изящных кавалеров и очаровательных дам в праздничных нарядах; архадские пастушки и нимфы, то гуляющие в аллеях, то вьющиеся пестрой вереницей в грациозном танце. Все это заставляет думать, что находишься в стране фей, и в восхищенном воображении вставали поэтические картины из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. … Летний вечер высокоторжественного дня. Апартаменты дворца приняли праздничный вид и наполнились многочисленными кавалерами и дамами, блистающими уборами и драгоценными каменьями. Изумительная красота и богатство апартаментов, но их затмило приятное зрелище 400 дам, очень красивых и очень богато одетых. К этому поводу восхищения присоединился другой: внезапно произведенная одновременным падением всех штор темнота сменилась в то же мгновение светом 1200 свечей, которые со всех сторон отражались в зеркалах. Грянул оркестр в 80 музыкантов, и великий князь с великой княгиней открыли бал. Вдруг все смолкло, послышался шум. имевший нечто величественное: дверь быстро растворилась настежь, и мы увидели блестящий трон, а на нем императрицу. Сойдя с трона, окруженная царедворцами, она вошла в бальную залу при всеобщем почтительном молчании и неподвижности. Поговорив с некоторыми лицами, государыня дала знак к продолжению танцев. Бал продолжался до 11 часов, когда гофмаршал пришел доложить ее величеству, что ужин готов, все перешли в очень обширную, великолепно убранную залу, освещенную 900-ми свечей, в которой красовался фигурный стол на 400 кувертов. На хорах залы начался вокальный и инструментальный концерт, продолжавшийся во все время банкета, были кушанья всевозможных наций». Русские помещики-магнаты, владельцы сотен тысяч крепостных душ в различных губерниях, в устройстве балов и праздников не желали отставать от царского двора. Для этих увеселений они сооружали специальные здания и фонтаны, выписывали самых знаменитых иностранных музыкантов, певцов, танцоров. Высокий профессионализм русского балетного театра, необыкновенная популярность хореографических представлений оказывали влияние на стиль и манеру исполнения бытовых танцев, систему их преподавания, прививали любовь к танцевальному искусству. В жизни России XIX века танец занимал значительное место. Человек, появляющийся в обществе, должен был знать большое количество бальных танцев. Начиная с Петровской эпохи, во всех государственных и частных высших и средних учебных заведениях, военных школах, иностранных пансионах танец был обязательным предметом. Его изучали и в Царскосельском лицее и в скромных ремесленных и коммерческих училищах. В России не только прекрасно знали все новейшие и старинные бальные танцы, но и умели их исполнять в благородной манере. Это объяснялось тем, что учителями бального танца чаще всего были не танцмейстеры-ремесленники, а крупнейшие мастера русской балетной сцены, прославленные балетмейстеры и артисты, такие, как А. Глушковский, Огюст Пуаро, А. Новицкая, Л. Стуколкин, Е. Санковская и многие другие. Они прививали своим ученикам благородную манеру исполнения, музыкальность и стремились к тому, чтобы учащиеся получали «совершенно новую форму в осанке, в поступи, в положении корпуса». Иностранные специалисты — владельцы частных танцевальных классов — невольно перенимали русскую манеру обучения. Как и в XVIII столетии, учитель танцев являлся не последней фигурой в жизни не только губернских и уездных, но и столичных городов. Зачастую роль танцмейстера он совмещал с преподаванием светских манер, организацией балов, вечеров и маскарадов. А. Глушковский, хорошо знавший быт русского общества, замечает в своих мемуарах: «Балетмейстеры (то есть учителя танцев) играли в то время также немаловажную роль в высшем кругу общества. Зимой не проходило ни одного вечера, в который бы вельможи не давали бала; на балы всегда приглашали и учителей танцев». Многие из преподавателей стремились обобщить и зафиксировать свой педагогический опыт, описать танцевальные схемы и движения, создать учебники и самоучители. В XIX столетии вышло немало пособий и книг по бальному танцу, принадлежащих перу русских авторов. Причем систематизацией массовых танцев занимаются не только столичные педагоги. Количество танцев, популярных в России в XIX веке, очень велико. Сюда входит ряд названий из репертуара XVIII столетия, такие, как полонез, гросфатер, «Гавот Вестриса». Уже в самом начале века большим успехом пользуется вальс в «два па», в Париже его называют «русским вальсом». В 20-е годы вальс и мазурка в четыре пары, экосез, французская кадриль, котильон и лансье становятся повсеместно известными танцами. В первой половине столетия в некоторые богатые дворянские дома на музыкальные вечера приглашаются прославленные поэты, артисты, композиторы, художники. Позже, в 50-е годы, купечество и буржуазия начинают устраивать собственные балы, конкурируя с вечерами и раутами дворянства. Балы и танцевальные вечера систематически устраиваются в институтах и гимназиях. На всех этих вечерах танцевали вальс, мазурку, па-де-шаль и особенно алеман, который в России исполнялся необыкновенно поэтично и одухотворенно. На более скромных семейных празднествах «под фортепьяно» исполнялись многие бальные танцы, среди которых первое место принадлежало котильону и кадрили. С мазуркой и вальсом в 50-х годах стала соперничать полька — живой массовый танец. Первоначально она состояла из целого ряда фигур, часть которых впоследствии исчезла бесследно. В России полька входила в программу всех балов и празднеств. Особенно любила исполнять польку молодежь. На гимназических и студенческих балах она была одним из самых любимых танцев. Наравне с полькой любители танцев с увлечением изучают краковяк, венгерку, вальс-мазурку. В самом конце века в репертуар танцевальных вечеров входят такие танцы, как падекатр, миньон, шакон, фигурный вальс. На маскарадах и костюмированных балах нередко танцевали галоп — танец с живым и быстрым темпом, необыкновенно легкий для освоения. На протяжении всего XIX века на русских балах и праздниках исполнялись характерные танцы: фанданго, русская, казачок, кавказская лезгинка. Балы и танцевальные вечера XIX века запечатлены во многих произведениях русской классической литературы. Особенно яркие страницы посвящены им в «Евгении Онегине» А. Пушкина и «Войне и мире» Л. Толстого.

Источник: Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец: Учеб. пособие. М.: Искусство, 1987

© Мистерия танца

«Павана и реверансы в историко-бытовых танцах XVI

НОУ Свято – Владимирская православная школа

« Павана и реверансы в историко-бытовых танцах XVI — XVII века»

Выполнила: Кудинова Анастасия Васильевна

Педагог начальных классов по ритмике

2019

1. ПОНЯТИЕ «ПОКЛОНЫ» И «РЕВЕРАНСЫ»

Даже если вы не умеете хорошо танцевать,

вам будет в заслугу умение хорошо сделать реверанс

Рамо

«Поклон» означает жест приветствия. Движение, характерное для бальных танцев. Представляет собой знак почтительного отношения партнера и партнерши к публике и друг к другу. Различают поклоны мужские (простой, с салютом, со снятием шляпы и др.) и женские (простой, с переходом, с поворотом под рукой, с реверансом и др.)

Танцевальный поклон, в отличие от бытового, подчинён музыкальному кадансу. В Менуэте или Польке, например, он занимает два такта. На первый такт производятся шаг в сторону и приставка, на второй — голова наклоняется и выпрямляется. В Венском Вальсе те же действия растягиваются на четыре такта. В четырёхдольных танцах, в зависимости от темпа музыки, бывает достаточно одного или двух тактов.

При поклоне соблюдают полувыворотные позиции ног и смягченные положения рук. Кавалер может держать руки слегка закруглённо вниз, развернув кисти назад. Если одной рукой он держит руку дамы, то вторую может убрать за спину. При выполнении старинного придворного поклона кавалер должен слегка отвести руки в стороны и склониться очень глубоко, дабы соблюсти симметрию низкому реверансу дамы.

Дама во время поклона, как и при реверансе, руками берётся за боковые складки платья, немного выше коленей. При узком платье руки могут оставаться округлыми, изображая действия с несуществующими складками. Также руки можно сложить ладонь в ладонь на уровне груди, или же они могут быть заняты веером. Если платье снабжено длинным шлейфом, то при поклоне предварительно необходимо откинуть шлейф назад ловким круговым движением ноги. Верхняя часть тела при этом должна оставаться совершенно спокойной.

На соревнованиях по спортивным бальным танцам можно увидеть поклоны, включающие в себя эффектные приёмы — переходы партнёрши с одной стороны партнёра на другую, ловкое верчение под рукой партнёра и 18 др. Это делается для привлечения внимания и в обычных случаях не имеет смысла. Не следует забывать, что главное в поклоне — демонстрация почтительного отношения танцующих друг к другу, к публике и к танцу.

«Реверанс» это почтительный поклон с глубоким приседанием. Является обязательным элементом европейских придворных танцев и всего придворного этикета.

В Европе эпохи абсолютизма умение выполнять поклоны рассматривалось, как самостоятельное искусство и было обязательным для всех придворных — для мужчин и женщин. По технике исполнения «Реверансы» подразделяли на малые, средние и важные, отличавшиеся друг от друга глубиной приседания и степенью наклона головы. В XIX веке реверанс сильно упростился и большей частью использовался как женское бытовое приветствие в рамках светского общества. В этом же смысле он вошел в бальный этикет XIX века — как вежливый поклон дамы в ответ на поклон кавалера.

«Даже если вы не умеете хорошо танцевать, вам будет в заслугу умение хорошо сделать реверанс», — писал в конце XVII века выдающийся учитель танца Рамо. Справедливое утверждение. В ту пору умение делать реверансы и поклоны свидетельствовало о принадлежности к светскому обществу. Предполагалось — может быть, и не без оснований, — что человек, постигший все тонкости и премудрости светского поведения, принадлежит к тому обществу, в котором нужно уметь легко и свободно раскланиваться. Реверанс был к тому же очень важной составной частью всех танцев XVI — XVII веков, и порой реверансов в них было больше, чем чисто танцевальных движений. Естественно, что изучение основных реверансов продолжалось шесть-семь месяцев, в то время как танцам учились несколько лет.

II. ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ХАРАКТЕРИСТИКА ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦЕВ XV —XVI ВЕКОВ

Возникновение и развитие народных танцев Западной Европы так же, как и везде, связано с трудовыми процессами, играми, старинными обрядами и религиозными праздниками.

В каждой местности они имели свои отличительные черты и особенности. Для народных танцев были характерны различные шаги, сочетающиеся с подниманием ног, притопыванием, скачками, покачиванием корпуса и многообразными движениями рук.

Во Франции народный танец, носивший характер общественной игры, в которую могло включаться любое количество участников, носил название «бранль» (французское слово «branler» означает хоровод, а также раскачивание или колебание). Таким образом, само слово «бранль» характеризует не только тип ганца, но и одно из его движений — покачивание корпуса. В различных провинциях складывались характерные типы народного бранля, которому обычно присваивалось название по имени места его рождения или по отличительному игровому моменту танца (бранль прачек, где танцующие ударяли в ладоши, вероятно, подражая ударам валька; бранль башмака или копыта, где ударяли ногами о землю; бранль провинции Пуату; бретонский бранль и многие другие). Среди танцующих выбирался ведущий, один из самых веселых и сметливых парней. Он шел впереди, запевая песню, а остальные подхватывали ее припев. За вожаком шли все желающие повеселиться; составляли хороводы, различные цепочки, линии, круги и т. д. Помимо песни танцы сопровождались игрой на народных инструментах: дудке, тамбурине, свирели, волынке.

Народные танцы, в том числе и французские бранли, проникали на балы и празднества в залы феодальных замков.

Вначале они имели вид хоровода или цепи танцующих, которые двигались за ведущим и подпевали ему. Постепенно народные танцы 20 перерабатывались, стилизовались соответственно вкусам и требованиям высшего общества.

Отрывистые, тяжелые шаги народного танца стали размеренными и плавными и сочетались с торжественными поклонами и реверансами. Характерные покачивания корпуса и движения рук, связанные в народных танцах с воспроизведением различных трудовых процессов, также подвергались изменениям. Стилизация народного танцевального творчества происходила во Франции, Италии, а также в других странах Западной Европы.

В первой половине XVI века итальянские и французские танцмейстеры, создавая технику танца, обращали особое внимание на стиль исполнения и манеры танцующих. От исполнителя требовалась важная осанка, медленная размеренная поступь, чопорные и детально разработанные взаимные приветствия — поклоны и реверансы. Соблюдение всех этих правил не только в танце, но и в быту считалось признаком благородного происхождения и высокого общественного положения. Все живые непосредственные движения, свойственные народным танцам, считались дурным тоном.

В результате переработки и стилизации народные танцы превратились в прогулочные, торжественные танцы-шествия, лишь отдаленно напоминавшие источник своего происхождения.

Установленному в обществе церемониалу соответствовали и костюмы. С конца XIV и до первой половины XVI века костюм изменился сравнительно мало.

III. ВЛИЯНИЕ МОДЫ НА ИСТОРИКО-БЫТОВЫЕ ТАНЦЫ XV —XVI ВЕКОВ

В XIII-XV вв. сложился новый художественный стиль — готический. Архитектурным сооружениям и мебели характерны легкие, устремленные вверх, изящные формы.

Рассмотрим несколько важных аспектов, характерных для того времени:

1)Костюмы были по форме и цвету разными. Самой модной и дорогой тканью был бархат, а излюбленным орнаментом — растительный.

2)На европейский костюм позднего средневековья повлиял также культ Прекрасной Дамы и возникновение такого социального явления, как «мода».

3)Рукава также могли привязывать шнурками.

4)В XIII в. были изданы первые законы о рангах в одежде. Ткань и форма костюма теперь строго зависит от сословной принадлежности. Вассалы не имели права одеваться так же пышно и богато, как их сюзерены.

5)В XIII в. сформировывается «гербовая одежда» — ми-парти. Ее носили феодалы, их вассалы и слуги. Чаще всего она состояла, как и поле герба, из четырех цветов

Мужчины носили обтягивающие ноги трико, короткие в виде буфов штаны, короткие камзолы или колет, шляпы с небольшими полями или береты. Знатные феодалы в помещении находились в шляпах. При поклоне их снимали, а затем вновь надевали, перекладывая определенным образом из одной руки в другую. В XV и XVI веках танцевали в шляпе, в плаще и при шпаге, которую имел право носить только дворянин. Плащ снимать не 21 полагалось; его можно было лишь откинуть с одного плеча. На балы и празднества надевали перчатки, которые снимали перед началом танца. ( Рис.1)

( Рис.1)

Дамы носили платья с очень длинными шлейфами, доходившими до пяти метров, со множеством падающих сбор и складок, которые закрывали ноги. Туфли были без каблуков, и тяжелая ткань платья оттягивала верхнюю часть корпуса немного назад, из-за чего живот незначительно выдавался вперед. Сложные головные уборы в виде высоких чепцов и шляп также оттягивали голову, придавая всей фигуре рисунок изогнутой линии. Общий стиль костюма был пышный и тяжелый. Он связывал, не давая свободы и легкости движениям. Дамы, как бы позируя, картинно приподнимали спереди длинные платья, или манерно складывали руки перекрещенными на уровне талии с приподнятыми кистями и опущенными локтями.

В руках у них были нарядные платки и веера. Держаться дамы должны были с достоинством, величаво. Вырабатывалась особая осанка и походка. При этом мелкие шаги считались хорошим тоном.

«Все искусство заключается в гармонии движений, в горделивости убаюкивающего себя шага, в развертывании пышности одежды… Глаза не должны выражать надменность и непостоянство и не должны смотреть повсюду, то туда, то сюда. Пусть дама большей частью смотрит вниз, но, не опуская при этом головы на грудь»— писал о правилах поведения дам известный итальянский танцмейстер XV века ГульэлмоЭбрео. Эти же требования повторяет сто лет спустя автор большого трактата о танцах своего времени Туано Арбо.

При ходьбе и танцах дама должна была уметь обращаться со шлейфом, который нельзя было поднимать. Его «волочили», а при отходе назад ловко отодвигали ногой. Садиться надо было так, чтобы спина не соприкасалась со спинкой стула или кресла. Шлейф при этом отодвигали ногой в сторону. Он ложился красивыми складками возле ног, которые не должны были быть видны из-под платья. Манеры, правила поведения и весь танцевальный 22 этикет подвергался строгой регламентации. На празднествах присутствовали особые церемониймейстеры бала, которые указывали, кому надлежит открыть бал, кто и с кем должен танцевать, наблюдали за поведением и движениями танцующих. Отступления от установленного канона считались предосудительными.

Длина шлейфа была строго регламентирована и зависела от положения женщины в обществе. Так, королева имела право носить шлейф в 11 локтей (один локоть равен 45 см), герцогини, принцессы — в 8 локтей, и т.д. — до одного локтя.  Шлейф на церемониальной мантии достигал 5 метров. Впоследствии эти шлейфы достигают таких колоссальных размеров, что их приходится поддерживать пажам.

На рыночной площади в городе Модене (Италия) был даже установлен специальный камень для измерения длины шлейфа. Возле него стоял страж с мечом, чтобы отсекать лишнюю часть шлейфа у самых ярых модниц города. Но дневной улов его был небольшой, ибо женщины умудрялись обходить площадь. Один епископ сказал: «Если бы женщине нужен был хвост, Господь создал бы ее с хвостом» ( Рис.2)

( Рис.2)

Французские придворные дамы XV века надевают одновременно три платья: котт, сюркотт и роб, Мода быть «беременной» . Женщины приобрели особую осанку: откинутая назад спина и характерное положение сложенных перед животом рук.

Женская прическа: укладывать косы над ушами в так называемый «бараний рог». Уши при этом были закрыты, а шея открыта.
3)Женщины всех сословий носили «горж» — головной убор в виде трубы, расширенной книзу, с разрезом сзади.

Модницы щеголяли в высокой шляпе «туре», которую изготовляли из фетра. Любимым головным убором знатных женщин был эннин. Высота его зависела от степени знатности. В таком головном уборе женщина при входе в помещение приседала. Модным считался «рогатый» чепец, форму которого создавала прическа с боковыми валиками, чепец в виде «двойной сахарной головы» или в виде «паруса». ( Рис.3)

Модным дополнением стал носовой платок, но не в сегодняшней своей функции. Его не засовывали в карман, а держали в руке, чтобы отгонять мух. Кончик носового платка обычно был украшен золотым сердечком. На поясе у модной женщины обычно висели гребешок, зеркальце и амулет. Висел также и позолоченный коготь сокола, который служил зубочисткой.

Модным считалось открывать лоб и виски, а также затылок, чтобы показать красоту длинной шеи. Для этого волосы над лбом и затылком иногда подбривали, а брови выщипывали.

( Рис.3)

Во времена позднего средневековья мужчины носили кожаные или бархатные туфли и полусапоги без каблуков. Носки были заостренными — вначале слегка, а с середины XIV в. они удлинились настолько, что достигали нескольких десятков сантиметров. Первыми удлинили носки своей обуви рыцари, затем этому стали подражать и богатые бюргеры В средние века были изобретены деревянные подставки с каблуками, которые назывались «галош». Они подвязывались ремнями и предохраняли обувь от грязи.

IV. ИЗУЧЕНИЕ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ЭТИКЕТА И ИСПОЛНЕНИЕ ПОКЛОНОВ.

( практическая часть) .

Существовали правила, как следует приглашать даму на танец. Приглашали, не обращаясь по имени, а жестом, соединенным с поклоном, перед которым обязательно делали несколько шагов по направлению к даме. При поклоне округлым движением искусно снимали шляпу, не закрывая рукой лица, следя за тем, чтобы изнанка шляпы не была наружу. За первым поклоном делался второй. При прощальных поклонах следовало отходить назад, не поворачиваясь спиной к лицу, которому кланяются. Эти правила были обязательными во всей Европе. В Испании существовали особенно строгие требования к этикету. Поклоны кавалера и реверанс дамы были более низкие и чопорные. В Италии иногда, приглашая на танец, кавалер опускался на колено перед дамой и целовал у нее руку или предлагал цветок. Перед тем как начать танец, кавалер целовал свои пальцы и после этого предлагал даме руку. Дама, также поцеловав свои пальцы, протягивала руку кавалеру.

В Италии поклон делали в левую сторону, снимая шляпу левой рукой, как бы приветствуя даму «со стороны сердца». Во Франции поклон исполнялся в правую сторону. Принимая приглашение, дама выходила несколько вперед и подавала кавалеру руку или обе руки. Кавалер, поддерживал даму за локоть, иногда за кончики пальцев или накладывал свою кисть на кисть руки дамы. Затем, поднимая соединенные руки выше плеч дамы, они направлялись к тому месту, откуда начинался танец. По окончании танца, прежде чем проводить даму на место, кавалер мог поцеловать ее. Для этого он одной рукой обнимал даму за плечо, другой держал ее руку и целовал в щеку.

Придворные танцы делились на бассдансы, то есть «низкие» танцы, в 23 которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом (павана, куранта, алеманда), и на «высокие» танцы, в которых танцующие вертелись (вольта) и прыгали (гальярда). Наибольшую популярность имела гальярда — яркий, живой, с технически сложными прыжками танец, в котором более, чем в других, сохранились народные движения.

В XIV — XV веках итальянские и французские танцмейстеры, и отдельные высокопоставленные любители создают различные разновидности бассдансов, которые исполнялись одной, двумя, тремя парами.

Итальянские бассдансы танцевали в более оживленном темпе, с различными фигурными построениями, в отличие от французских, которые были более просты и торжественны. У итальянцев существовал особый вид бассданса, в котором танцующая пара проходила посередине всего зала. Иногда один кавалер танцевал с двумя дамами, одна дама — с двумя кавалерами или пять кавалеров танцевали с одной дамой.

Танцующие прохаживались по залу простыми и двойными шагами, чередуя их со взаимными поклонами и реверансами, покачиваниями корпуса; удалялись друг от друга, затем опять приближались. Дамы проходили под поднятой рукой кавалера. Затем танцующие подавали друг другу руки и делали повороты вправо и влево на 24 двойных или простых шагах. Двигались один мимо другого или одна пара проходила между кавалером и дамой другой пары (через vis-a-vis).

Бассдансы составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер.

Наиболее распространенным среди бассдансов был бальный бранль, который отличался от других тем, что был массовым танцем, часто связанным с игровыми моментами. Например, бранль с факелом или со светильником, который танцующие передавали один другому; бранль с жестикуляцией; бранль с поцелуями и многие другие разновидности этого танца.

Бранли XVI века представляли собой переработку и стилизацию различных народных бранлей и явились основой дальнейшего развития бытового танца.

Поклон в танце и поклон в повседневной жизни незначительно отличались друг от друга. Первый зависел от темпа танца, музыкального размера, был подчинен определенной музыкальной фразе и более изыскан во всех своих движениях. Характер бытового поклона зависел прежде всего от того, кто и кому кланяется, отражая ранговые взаимоотношения людей. В придворной обстановке поклон был более торжествен и церемониален. По степени продолжительности поклоны делились на «важные», или «большие», и на «малые» и «полумалые», или «короткие». «Важные» исполнялись очень медленно, «малые» — быстрее.

На уроке ученики учатся делать поклоны правильно по форме. Однако преподаватель должен им объяснить, что характер исполнения поклона может измениться в зависимости от танцевального этюда по расположению танцевальной площадки.

Мужской поклон ( «важный» , со снятием шляпы)

Музыкальное сопровождение № 1.

Музыкальный размер 2/4. Темп медленный.

Исходное положение: ноги в I позиции. Левая рука лежит на эфесе шпаги, правая свободно опущена вниз.

1-й такт

Раз, два. Глядя на того, к кому обращено приветствие, делают шаг правой ногой в правую сторону, поднимая при этом правую руку до уровня плеча (рис. 1).

2-й такт.

Раз, два. Подтягивают левую ногу к правой назад, ставя ее на полупальцы сзади пятки правой ноги. Одновременно округло поднимают правую руку к голове, которая остается неподвижной, и берут шляпу: четыре пальца кладут под борт, а большой палец — на борт шляпы или берета, не закрывая при этом рукой лица. Приподнимают шляпу так, чтобы вначале поднялась ее левая сторона (рис. 2).

3-й такт

Раз. Отводят левую ногу назад в IV позицию, перенося тяжесть корпуса на левую ногу, и вытягивают правую. При отводе левой ноги назад раскрывают правую руку в сторону (рис. 3).

Два. Наклоняют корпус вперед, делая при этом небольшой поклон головой. Одновременно правую руку плавным движением приближают к груди (рис. 4).

4-й такт.

Раз. Поднимая голову, плавно выпрямляют корпус и широким движением раскрывают правую руку в сторону, держа шляпу так, чтобы она была обращена назад изнанкой.

Два. Правую ногу подтягивают к левой. Одновременно округлым движением надевают шляпу на голову. (рис. 5).

Часто сразу после первого поклона делали второй поклон, тогда шляпу не надевали, и рука, держащая шляпу при исполнении движения 1-го —2-го тактов, оставалась отведенной в сторону. И только когда наклоняли корпус и голову, руку со шляпой приближали к груди и затем раскрывали в сторону.

Такой же поклон делали в левую сторону, и шляпу снимали левой рукой.

Мужской поклон (без снятия шляпы)

Музыкальный размер и темп те же. Исходное положение ног: III позиция, правая нога впереди.

1-й такт

Раз, два. Глядя на того, к кому обращено приветствие, делают шаг вперед правой ногой. Затем левую йогу подставляют к правой в III позицию назад.

Одновременно правую руку поднимают вперед, немного вправо, на уровне головы, и кистью руки как бы рисуют букву г .

2-й такт.

Раз, два. Проводят левую ногу назад, перенося на нее тяжесть корпуса, и делают на неё приседание. Правая нога, вытянутая в колене и подъеме, остается впереди. Одновременно правую руку отводят немного вправо, а затем плавно проводят к сердцу. Локоть при этом направлен в сторону. Одновременно левую руку подводят к правой.

3-й такт.

Раз, два. Наклоняют корпус вперед, делая при этом поклон головой. Одновременно обе руки плавно раскрывают в стороны. Правая рука и правое плечо немного впереди левого плеча и левой руки.

4-й такт

Раз, два. Плавно выпрямляются из поклона. Правую ногу подтягивают к левой в III позицию. Одновременно левую руку кладут на эфес шпаги, правую опускают вниз.

Если вслед за первым поклоном требуется сделать второй, его исполняют следующим образом: на 4-й такт, выпрямляясь из поклона, остаются на левой ноге и обе руки подводят к сердцу. Одновременно правую ногу подтягивают вперед в III позицию. После этого проводят левую ногу назад и делают на ней приседание. Обе руки плавно раскрывают в стороны, наклоняя при этом корпус и голову.

Малый поклон.

«Полумалый» поклон исполнялся с прыжком. Перед поклоном неподвижно стояли, затем, слегка подпрыгивая, правую ногу ставили назад. Одновременно стопу левой ноги приподнимали и сейчас же опускали позади правой, делая на ней приседание. Правая нога, вытянутая в колене и подъеме, оставалась впереди. Во время приседания корпус и голова склонялись в поклоне. Руки плавно раскрывались в стороны или же левая рука находилась на эфесе шпаги, а правая открывалась в сторону.

Кавалер иногда мог приветствовать даму следующим образом: подносил ко рту кисть правой руки, делал жест правой рукой к даме, как бы посылая ей воздушный поцелуй; затем отступал на шаг назад левой ногой и наклонял корпус, отводя при этом назад правую руку.

При исполнении поклонов необходимо следить за тем, чтобы учащиеся делали все движения слитно, не задерживаясь на какой- либо части поклона. Небольшая задержка делается только в тот момент, когда склоняются в поклоне. При этом необходимо, чтобы таз был подобран и корпус «сидел» на левой ноге. В движениях рук, независимо от того, делается ли поклон со шляпой или без нее, большое значение имеет кисть особенно в запястье, которое должно быть совершенно свободно и подвижно. При движении руки сверху вниз, а также тогда, когда руки подводятся к сердцу и раскрываются в стороны, кисти как бы отстают от движения локтя и плеча, которые ведут за собой руки.

При разучивании поклона необходимо отрабатывать отдельно движения рук и ног, а затем соединить их в едином движении поклона. Когда учащиеся хорошо освоят поклон, следует соединить его с шагами. Для развития внимания и общения с партнером рекомендуется проходить по залу, отдавая друг другу поклоны и реверансы. Таким образом будут отрабатываться не только поклоны, но и походка.

Реверанс дам (со шлейфом).

Музыкальное сопровождение № 1. Музыкальный размер 2/4. Темп медленный.

Исходное положение: ноги в I позиции (носки ног слегка разведены в стороны).

Обеими руками или одной рукой придерживают перед платья так, чтобы не были видны ноги. Корпус и голову при этом держат прямо.

1-й такт

Раз, два. Правую ногу немного вытягивают вперед на носок.

2-й такт

Раз, два. Не отрывая носок от пола, проводит правую ногу в сторону и затем – назад, отодвигая при этом длинные складки платья и шлейф.

3-й такт

Раз, два. Делают низкое приседание, равномерно распределяя при этом тяжесть корпуса на обе ноги. Делают очень легкий поклон головой. Корпус при этом держат прямо (рис. 4). 4-й такт

Раз, два. Медленно и плавно поднимаются из приседания, тяжесть корпуса переносят на левую ногу, правую подтягивают в I позицию.

К концу XVI века перестают носить платья со шлейфом и длинными падающими складками, которые раньше мешали шагу и движению. Юбки становятся наподобие колокола, и поэтому исчезает надобность поднимать передплатья и отодвигать ногой шлейф.

С изменением моды меняются и правила этикета. Теперь при исполнении реверанса уже не приподнимали перед платья, а скрещивали руки на талии. Если дамы танцевали или прохаживались по залу, руки оставались в том же положении или были свободно опущены вниз. Реверанс соответственно исполнялся без предварительного движения ноги, отбрасывающей шлейф.

(рис. 4).

Реверанс дам (без шлейфа).

Музыкальный размер, темп, исходное положение те же, но кисти рук скрещены на талии. 1-й такт

Раз, два. Делают небольшой шаг правой ногой в правую сторону.

2-й такт

Раз, два .Подтягивают левую ногу к правой через I позицию, и не задерживая ноги, проводят ее в невыворотную IV позицию назад и ставят на полупальцы.

На 3-й — 4-й такты исполняют все движения 3-го — 4-го тактов реверанса со шлейфом, но на 4-й такт тяжесть корпуса переносят на правую ногу. Левую подтягивают в I позицию. Во время приседания голову слегка наклоняли. Если реверанс делали королю или королеве, голову наклоняли низко.

Культура танца, как и все наше искусство, должна служить духовному обогащению молодого поколения, его музыкально-эстетическому воспитанию. Этому должна быть подчинена вся система обучения и воспитания будущего поколения.

домашних хореографов по протоколу танца в Финляндии

Домашний протокол танца (HDP) — это проявление воображения Сандрины Линдгрен. Идея сформировалась в ее голове в течение длительного периода времени, прежде чем она воплотила ее в жизнь.

Линдгрен родом из Швеции и изучала танец в Нидерландах и Израиле, прежде чем переехать в юго-западный финский город Турку в 2014 году. По образованию она современная танцовщица, а также работает в физическом и визуальном театре.

В соответствии с последними тенденциями современного танца, Линдгрен заинтересована в интеграции движения и танца в ситуации и места, где они традиционно не испытывались или не видели.

«Я очарован коннотациями, связанными с повседневными делами», — говорит Линдгрен. «Мало кто видит что-то благородное в приготовлении пищи, уборке пылесосом или мытье посуды. Это необходимые задачи, о которых люди не думают сознательно ».

Линдгрен хочет интегрировать игривость и движение в эти рутинные задачи.Она провела семинар, посвященный работе на кухне, и она планирует семинары о других домашних делах. В дополнение к этому она публикует англоязычный подкаст, чтобы слушатели могли попробовать различные упражнения HDP на собственной кухне.

Соответствующая инсталляция Линдгрена будет включена в Фестиваль нового спектакля Турку осенью 2017 года.

«Вся кухонная деятельность начинается с найденных там предметов», — говорит она. «Я призываю участников осмотреть свою кухню свежим взглядом и по-новому поиграть с рутиной.Например, каково это нарезать овощи или замесить тесто, если вы уделяете внимание движениям? В своем подкасте она называет это «хореографией кухни».

Обеспечение смысла и провоцирование мыслей

«Вся деятельность кухни начинается с найденных там предметов», — говорит Линдгрен. Она призывает людей «играть с рутиной по-новому». Фото: Pia Bartsch

Хотя кухонные и уборочные работы традиционно считались женской работой, Линдгрен не считает женщин единственной целевой группой для своего проекта.В будущем могут быть организованы мастерские для рубки дров или других домашних работ, которые традиционно считаются мужскими делами. Первоначально домашние дела были напряженной, физическая работа, которая поддерживала семью и была основой для повседневной жизни.

Линдгрен хочет обдумать смыслы повседневных задач. Мы несем и распаковываем хозяйственные сумки и перемещаем предметы, некоторые из которых тяжелые, но мы не думаем об этом как о упражнении или тренировке. «Вместо этого мы едем в спортзал для поднятия тяжестей», — говорит она.«В чем разница между этими вещами?»

В дополнение к практической значимости домашних дел, танцор может увидеть в них эстетическую ценность, аналогичную танцу.

«Я чувствую, что как художник, танцор и хореограф, у меня есть возможность сказать и показать, что ежедневные занятия прекрасны и значимы. Я хочу пригласить других людей испытать это со мной.

Кухня в движении

Кухня движение волнение: участники семинара по протоколу домашнего танца творчески подходят к приготовлению пищи.Фото: Пиа Барч

Линдгрен соглашается показать мне несколько упражнений на моей собственной кухне. Сначала я осматриваю кухню и предметы в ней своими глазами в соответствии с ее инструкциями.

К тому времени, когда Линдгрен просит меня повторить некоторые знакомые процедуры с закрытыми глазами, я отчетливо осознаю движения своего тела и конечностей. Знакомое пространство превращается в сцену, тряпка для посуды в моей руке — это не просто предмет, используемый для чистки, но продолжение моей руки и ее движений.

Кухня — это не просто столовая; это также пространство для повседневного общения. Поверхность холодильника, с его фотографиями, магнитами и пост-заметками, показывает больше о жизни, чем содержимое холодильника о современном меню.

Хотя мой опыт работы на кухне в определенной степени субъективен, присутствие и участие Линдгрен делают ситуацию общим опытом. Гибкость и доступность — вот что определяет HDP.

«Мы можем сделать паузу, — говорит она мне, — и бросить вызов себе, чтобы подумать:« Эй, я тоже могу действовать таким образом в этом пространстве.«И мы можем и должны наслаждаться этим!»

Хайди Хорила, сентябрь 2017

,

Натуральный каучук противоскольжения для домашних танцев Танец йоги Коврик для медитации женский коврик для йоги

Описание продукта

Натуральный каучук противоскольжения для домашних танцев Танец коврик для йоги коврик для медитации женский циновка

Материал	Замша (микрофибра) / Ткань и натуральный каучук
Тип	Йога и пилат
Размер	1830 * 610 мм, 680 мм
Толщина	1-1.2 мм
Особенность	Супертонкая, сверхтонкая, складная
Логотип	OEM Приветствуется
Производительность	Экологичность, дружественность, против скольжения
Цвет	Синий, фиолетовый, серый
Возрастная группа	Взрослые, дети
Использование	Фитнес, физические упражнения, занятия спортом, Йога

Характеристика:

1.Покрытие Microsuede отличается отличной устойчивостью к скольжению и влагопоглощением, поверхность быстро впитывает пот, обеспечивая безопасность и гигиену. Идеально подходит для горячей йоги .
2. Натуральное дерево с резиновым дном обеспечивает превосходное сцепление и сцепление с любой поверхностью, не стесняйтесь упражняться на коврике, не беспокоясь о движении коврика.
3. Коврик для йоги толщиной 1-1,2 мм представляет собой сверхлегкий (менее 1 кг) и складной коврик для йоги , его можно сложить в компактный размер (A4), поэтому вам не нужно свернуть его и взять с собой, как взять палку, его легче хранить и переносить для путешествий.
4.ECO-friendly материал, нетоксичен, 100% пригоден для повторного использования, машинная стирка.
5.Настойный коврик из микрозамков может выполнять любой нестандартный дизайн печати, если печатные изображения предоставляются в формате AI с шрифтами, преобразованными в контуры.
6.Дополнительное хорошее качество сумка для переноски и ремешок удобство ежедневного использования и переноски, вы можете купить или нет. Это отличный Рождественский подарочный коврик 2018 года! Совет
: В начале вашей практики небольшое разбрызгивание воды на верхнюю поверхность коврика из микрозамков предотвратит скольжение, если у вас сухие руки и ноги.

Информация о компании

Yiwu Deed Sports, с профессиональными и надежными производственными мощностями для спортивных товаров, а также более 10 лет опыта в торговле. Он особенно хорош в разработке различных спортивных и спортивных товаров для клиентов. много фабрика сотрудничества дела для наших главных продуктов.

Наша торговая линия охватывает следующее: серия йоги (коврик для йоги, блок для йоги, ролик для пены для йоги, колесо для йоги, ремень для йоги и сумка для йоги), серия для бокса (боксерские перчатки, боксерская груша, боксерская мячик), фитнес серия (Колесо AB, Медицинский настенный мяч, Весовая сумка, Болгарская сумка, Push Up Bar, Настроечная планка) .Наш торговый бизнес в основном основан на большом международном товарном рынке в городе Иу, и у нас есть различные виды бизнеса, чтобы сотрудничать с вами.

Наши услуги

1. Оперативный ответ с эффективным общением.
2. Надежное качество поможет вам завоевать рынок.
3. Новые и инновационные технологии для удовлетворения самых последних требований рынка.
4. Разрабатывайте новые и уникальные продукты вместе с вами.
5. Интересный дизайн продукта и упаковки приветствуются.

FAQ

Q: Можем ли мы разработать логотип или упаковку для продуктов?
A: Конечно, если вам нужно напечатать логотип или настроить упаковку, просьба предоставить ваш дизайн в PDF или AI-файле.

Q: Как получить образец для проверки качества?
A: Образцы могут быть изготовлены в соответствии с вашими требованиями, пришлите нам свои данные, мы сделаем это за вас.
Для существующего образца предоставим бесплатно, и просто нужно оплатить экспресс комиссию.
Время выполнения образца составляет 2-7 дней.

Q: Как разместить заказ и время выполнения заказа навалом?
A: Подтвердите и разместите заказ непосредственно у продавцов, сделайте предоплату, как только получите PI. Мы начнем производить оптовый заказ, как только все получат подтверждение для заказа.
Мы вышлем вам фотографию для подтверждения, или вы можете договориться с третьей стороной о проведении проверки, после чего вы сможете произвести оплату баланса.

Q: Как сделать оплату?
A: 30% -ый баланс перед отправкой.
Мы можем принять: T / T, западное соединение, Paypal, Moneygarm, обеспечение торговли.

Q: как с доставкой?
A: Мы можем отправить его воздушным грузом, экспресс, морем как ваш запрос.
Мы можем отправить его на Amazon FBA.

Q: Какую гарантию вы можете предоставить?
A: Если вы получили все продукты, если у них проблемы с качеством, пришлите нам фотографии дефектного продукта, после проверки мы вернем или заменим их для вас.

Dance of the Dwarfs от Geoffrey Household

Это шестой роман Джеффри Хозяйства, который я прочитал (все за последний год), а также один из самых восторженных. Это ни в коем случае не ужасно, просто медленно, неинтересно, совсем не страшно, на мой взгляд, и, кроме того, не то, что я ожидал (обещанный сверхъестественный элемент никогда не появлялся).

Первая треть книги достаточно интересна и сильно отличается от тех домохозяйств, которые я читал на сегодняшний день. Во-первых, он расположен на равнинах Колумбии, а не в самом сердце английской сельской местности. Это

— это шестой роман Джеффри Хозяина, которого я читал (все в течение последнего года), а также один из самых восторженных.Это ни в коем случае не ужасно, просто медленно, неинтересно, совсем не страшно, на мой взгляд, и, кроме того, не то, что я ожидал (обещанный сверхъестественный элемент никогда не появлялся).

Первая треть книги достаточно интересна и сильно отличается от тех домохозяйств, которые я читал на сегодняшний день. Во-первых, он расположен на равнинах Колумбии, а не в самом сердце английской сельской местности, естественной среды обитания автора. Во-вторых, нет никакого намека на погоню, что является большим изменением для домохозяйства, поскольку его главная тема — человек в бегах.В-третьих, есть некоторый любовный интерес (и некоторая слегка ошибочная откровенность в стиле 1960-х о сексе). Наконец, книга довольно политическая, в том смысле, что группа партизан угрожает герою и рассказчику от первого лица Оуэну Доуней (ученому в области сельского хозяйства, который установил экспериментальную станцию ​​на опушке леса).

Но как только кто-то прошел половинную отметку, становится все более очевидным, что эта книга будет (в конечном итоге) соответствовать проверенному и проверенному образцу домохозяйства.Рассвет постепенно обнаруживает, что местные жители боятся темноты (способ, которым он раскрывает точную природу их страха, очень хорошо сделан). Он дразнит информацию о том, что местные жители считают, что в лесу живет раса гномов и что они выходят из нее ночью, чтобы танцевать. Рассвет решает провести расследование, которому иногда помогает Чуча, девочка-сирота, подаренная ему правительством Колумбии и быстро становящаяся его (несовершеннолетней) любовницей.

В лучшем разделе книги, Рассвет тщательно прочесывает опушку леса в поисках «гномов».Он обнаруживает, что далеко не будучи «дуенде» (злыми духами), они на самом деле являются ранее неизвестной формой мушелины (крупные млекопитающие того же рода, что и выдры, норки, ласки и т. Д.), И они «танцуют» только тогда, когда стоят на них. их задние ноги и качаться вверх и вниз, чтобы увидеть нападавших (или потенциальную добычу). Миделиды — жестокие и страшные убийцы. Рассвет открывает доказательства того, что они способны убивать скот, лошадей, пум и даже своего друга Педро, жителя ближайшего города. Постепенно Донэй понимает, что, будучи охотником, он также вполне способен стать объектом охоты (именно здесь книга напоминает остальные романы Хозяина).

После того, как «Рассвет» увидел, узнал и предварительно классифицировал мустелида, я почувствовал, что книга потеряла некоторый импульс. Из первых строк книги мы знаем, что «Рассвет» был убит, и теперь это всего лишь случай выяснить, когда и как это произошло. Концовка сделана хорошо, но я также обнаружил, что это любопытно. Книга содержит множество любопытных происшествий, некоторые действительно захватывающие эпизоды и местами довольно кровожадна. Но на самом деле я не испытывал «усиливающейся хватки страха», «растущей клаустрофобии», «ощущения угрозы живота», на которое ссылались другие обозреватели, как здесь, так и на Amazon.Может быть, это только я. Я не привык читать ужасы или фэнтези, так что, возможно, мои чувства просто недостаточны в этом отношении.

Написано в дневниковом формате, как и тот же автор Hostage: Лондон, книга очень хорошо написана. Домашнее хозяйство было прирожденным рассказчиком: как и его современники Найджел Балчин, Невил Шуте и Эрик Амблер, он уверен в том, что рассказывает свою историю, которая совершенно неотразима. Он ввергает нас прямо в центр действия, и мы бездумно верим, что все, что он описывает, действительно произошло и именно так (не все писатели обладают этим умением!).Я просто почувствовал разочарование в конечном счете, потому что гномы категорически не гномы, и книга далеко не так пугающая, драматическая или захватывающая, как я надеялся (и заставил поверить). В конечном счете, здесь мы имеем дело с охотой на крупную дичь, которая идет не так, как надо, и парень с пистолетом в руке убит зверём, которого он преследовал. Конец. Но, как и во всех работах Хозяйства, роман интересный, захватывающий и не менее чем навязчиво читаемый.

Dance Bar Напольный подъемник Домашний танцевальный зал Barre Взрослый Детский прижим для ног Barre | |

Hebei Tong Sheng Sports Equipment Limited — коллекция и продажа в качестве одного из профессиональных обработчиков, с уставным капиталом в 5 млн., Хэбэй Tong Sheng спортивное снаряжение, ограниченное основной танец на пилоне, настил, баскетбольная площадка, стол для настольного тенниса, фитнес-дорожка оборудование и другие продукты, имеет полную, научную систему управления качеством.Hebei Tong Sheng Sports Equipment Ограниченная целостность, прочность и качество продукции, признанной в отрасли. Добро пожаловать друзья из всех слоев общества, чтобы посетить, вести и вести переговоры по бизнесу.

Контактное лицо: Dong manager

Контактный телефон: 17761526269 18844079069

,