Развитие чувства ритма у учащихся в классе фортепиано

Отдел Культуры Нижнегорской РГА

Нижнегорская детская музыкальная школа

Методический доклад

«Развитие чувства ритма у учащихся в классе фортепиано»

Подготовила:

Плужникова И. Н.

преп. по кл. фортепиано

старший преподаватель

специалист 1-й категории

п. г. т. Нижнегорский

2014 г.

«Ритм в музыке-это пульсация, свидетельствующая о жизни…»

А. Г. Рубинштейн

«Какое счастье обладать чувством темпа и ритма.

Как важно смолоду позаботиться о его развитии…»

К. С. Станиславский

Ритм-один из центральных, основополагающих элементов музыки, обуславливающий ту или иную закономерность в распределении (организации) звуков во времени. Чувство музыкального ритма-это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов.

Как в современном обществе всё более признаются гибкие формы общения, так и в музыковедческой деятельности умения, которые ценились раньше (грамотный разбор нотного текста, знание музыкальной литературы, знание в области теории, гармонии и т. д.) на современном этапе становятся недостаточными. Литература по вопросам, связанным с музыкальной психологией, инновациями в области музыки, применением современных технических средств очень мало, в связи с этим возникает необходимость разрабатывать новые формы обучения и знакомства с музыкой.

Музыкально ритмические способности у учащихся формируются не только на уроках фортепиано, но и в других видах профессиональной деятельности. Однако, стоит отметить тот неоспоримый факт, что фортепиано,-это единственный музыкальный инструмент, игре на котором обучались и обучаются все профессиональные и непрофессиональные музыканты (вокалист, дирижёр, скрипач, баянист и т. д.). Преподаватели специального фортепиано в любом случае должны воплощать в жизнь одну из основных задач педагогов музыки в школе-развитие ритмических способностей детей. При этом их собственное чувство музыкального ритма должно быть развито до уровня, максимально приближенного к абсолютному, в противном случае они не смогут полноценно заниматься формированием музыкально-ритмических способностей своих воспитанников, не смогут доступно излагать задачи, не смогут грамотно осуществить показ произведений, а значит дети не будут иметь представления о ритме в музыке как о существеннейшем её элементе.

Советский психолог Б. М. Теплов, отличая моторную природу чувства ритма, указывая, что движения как таковы ещё не образуют музыкально-ритмического переживания, хотя и являются органическим компонентом, необходимым условием его возникновения. Это обусловлено тем, что ритм в музыке носитель определённого эмоционального содержания. Следовательно чувство ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Оно характеризуется Б. М. Тепловым как «способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствии этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального произведения».

Известно, что художественный образ музыкального произведения передаётся целым комплексом средств выразительности: звуковысотного, ритмической организацией, ладовыми соотношениями, тембрами и т. д. Слушая музыку, человек воспринимает эти средства благодаря соответствующим способностям (звуковысотным, ритмическим слухом, ладовым чувством и др.). В зависимости от конкретного вида музыкальной деятельности те или другие способности становятся более важными. Например, для восприятия инструментальной музыки огромное значение имеет тембровый слух, а при исполнении песни эта способность оказывается второстепенной.

Чувство ритма-это такая музыкальная способность без которой практически невозможна никакая музыкальная деятельность, будь это песня, игра на инструменте, восприятие или сочинение музыки.

Формирование чувства ритма у учащегося-одна из наиболее важных задач музыкальной педагогики и в то же время-одна из наиболее сложных. Имея в виду реальные трудности, с которыми сопряжено музыкально-ритмическое воспитание, некоторые авторитетные специалисты склонны подчас скептически оценивать сами перспективы, потенциальные возможности этого воспитания. Весьма категорично, например, высказывался по данному поводу А. Б. Гольденвейзер: «В моей практике бывали случаи, когда ученики с очень слабым ритмом развивались и делались ритмически полноценными, но всё же я должен сказать, что это достигалось огромным трудом. На этом пути педагоги и их учащиеся чаще терпят разочарования».

В чём суть и происхождение этих трудностей? Прежде всего в том, что в комплексном раздражителе, каковым является звук, длительность-компонент более слабый (неопределённый), сравнительно с высотой-компонентом более сильным (определённым). Последняя, т.е. высота, всегда может быть достаточно чётко зафиксирована, чем и предопределяется точное местоположение того или иного звука на нотном стане; что же касается продолжительности звука, его «жизни во времени», то это поддаётся лишь более или менее относительной фиксации. «Мы ни чем не можем измерить длительность звуков, помимо своего непосредственного ритмического чувства,- развивает тезис «маловоспитуемости» музыкально-ритмической способности Б. Гольденвейзер-«Целая нота в два раза длиннее половинной, это можно объяснить лишь путём пространственных аналогий. Но если вы чувствуете, что играющий держит целую ноту длиннее, чем нужно, попробуйте доказать ему, что правы вы, а не он!».

Возможно ли развитие чувства музыкального ритма? Неразвивающихся способностей в природе не существует и существовать не может. Само понятие способности-понятие «динамическое» (Б. М. Теплов, А. Н. Леонтьев). «Ничто в сфере высшей нервной деятельности не остаётся неподвижным, неподатливым, а всё всегда может быть достигнуто, изменяться к лучшему, лишь бы были осуществлены соответствующие условия» (И. Т. Павлов).

Итак, чувство музыкального ритма развиваемо. Иной вопрос, в какой степени оно может быть произвольно воспитуемым, каковы пределы эффективности, практической действительности соответствующего педагогического вмешательства.

Музыкально-ритмическое чувство, является формирующейся способностью. Исполнение музыки на фортепиано, особо благоприятствует музыкально-ритмическому воспитанию, создаёт те оптимальные условия, в которых воспитание такого рода протекает наиболее плодотворно и успешно.

Функции музыкального ритма не исчерпываются моментами, связанными с измерением и организацией длительностей во времени; функции эти неизмеримо более существенны. Будучи одним из «первоэлементов» музыки, выразительным средством, ритм почти всегда отражает эмоциональное содержание музыки, её образно-поэтическую сущность. Это первая особенность ритма. Теснейшим образом связан ритм в музыке с передачей различных экспрессивных состояний человека, с воплощением в ней сложных проявлений его внутренней жизнедеятельности.

Эмоционально-выразительные потенции ритма обнаруживаются и в других искусствах. Так, указывая на прямую связь ритма с чувством, К. С. Станиславский утверждает: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм».

Итак, ритм в музыке-категория не только время измерительная, но и эмоционально-выразительная, шире-образно-поэтическая, художественно-смысловая.

Художественно-содержательное исполнение музыки создаёт естественные предпосылки для воспитания и развития музыкально-ритмического чувства, понимаемого «как способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения» (Б. М. Теплов).

Чувство музыкального ритма-двигательно-моторно в своей основе.

Ритмическое переживание в музыке всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями: «машинального» отбивания ритма ногой, лёгких «аккомпанирующих» движений пальцев, гортани, корпуса.

Музыкально-ритмическое переживание человека так или иначе определяются его мышечным чувством. Теоретик и практик в вопросах ритма Э. Жак-Далькроз говорил: «Без телесных ощущений ритма…не может быть воспринят ритм музыкальный. В образовании и развитии чувства ритма участвует всё наше тело».

На основе этих предпосылок построены различные системы ритмического воспитания, включающие в себя маршировку, разного вида движения под музыку и т. д. Ритмическая «гимнастика» с её размашистыми фигурами, выполняемыми с помощью рук, ног, корпуса, ведёт к формированию обобщённого, не детализированного в «мелочах» и «частностях», а потому достаточно упрощённого чувства ритма. Иное дело, когда опорой чувства музыкального ритма становится двигательно-моторный аппарат музыканта-исполнителя.

Хорошо «налаженная», достаточно надёжная и прочная музыкально-исполнительская моторика (как принято говорить, техника игры на инструменте) может служить надлежащей опорой для развития чувства ритма. Напротив, неумелые физические действия при игре способны деформировать, расстроить музыкально-ритмическое переживание, расшатать весь темпо-ритмический фундамент, на котором стоит учащийся-музыкант.

Исполнение музыки, ярко высвечивая эмоциональное содержание ритма, с одной стороны, предоставляя требуемую двигательно-моторную опору-с другой предлагает практические пути в направлении развития и совершенствования музыкально-ритмического чувства.

Почему среди всех существующих разновидностей музыкального исполнительства привилегированное место принадлежит исполнительству фортепианному?

Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании играет выработка у учащегося ощущения ритмического стиля музыки, понимания специфических черт и особенностей этого стиля. Для каждой эпохи, исторического периода характерен определённый музыкальный ритм; и в том, что сильная композиторская индивидуальность своеобразна и неповторима, в частности, и в том, что касается организации звуковых концепций во времени (т. е. метроритма). Иными словами «каждый стиль характеризуется своими особенностями ритмики, обусловленными содержанием музыки и зависимым от характера воспроизводимых волевых процессов, а также от роли, которую они играют в сложном комплексе отображаемых психических явлений»,-писал советский музыкант Х. С. Кушнарёв.

Применительно к задачам музыкальной педагогики рассматриваемый вопрос преломляется так: чем больше различных ритмических стилей познано, освоено, эстетически пережито учащимся-музыкантом, тем больше появляется оснований говорить о законченности, «энциклопедичности» его музыкально-ритмического воспитания.

Литература для фортепиано располагает большими возможностями для ознакомления учащегося-музыканта с разнохарактерными стилевыми явлениями. Эта литература иллюстрирует всё многообразие ответвлений (связанных с ритмическими свойствами) полифонической, гомофонно-гармонической и смешанной полифонно-гармонической музыки. Так, каждый учащийся фортепианного класса, вплотную соприкасается с полифонией И. С. Баха, видит и усваивает её отличительные метроритмические особенности-ритмическую контрастность голосов, своеобразную акцентуацию любой, обучающийся игре на рояле, так или иначе «проходит» сквозь эпоху венского классицизма, ассимилируя в своём слуховом сознании такие её качества, как чёткость и энергичность метроритмической пульсации, динамизм двигательно-моторных процессов, симметричность временных структур. Исполняя музыку романтиков, пианист проникает в иные миры ритмо-выразительности, открывая для себя пластичную распевность ритмических узоров Ф. Шуберта, И. Ф. Мендельсона, изящество и одновременно эмоциональную наполненность шопеновской и листовской ритмики, сложную синкопированность «конфликтность» метроритма Р. Шумана. Переходя к произведениям К. Дебюсси и М. Равеля, учащийся на собственном исполнительском опыте убеждается в богатейших живописно-колористических, «изобразительных» ресурсах метроритма. Б. Барток, С. Прокофьев, Д. Шостакович, Р. Щедрин своими фортепианными опусами приобщат его к новым и новейшим веяниям в ритмо-творчестве.

Узнавание и последующее закрепление в слуховом опыте ученика возможно большей и разной по составу суммы метроритмических рисунков и фигур-существенный момент в формировании и дальнейшем развитии музыкально-ритмического чувства.

Акцент, один из главных элементов в метроритмической организации музыки. Фортепиано, с его широкой шкалой грации в акцентировке, более, чем любой другой инструмент, стимулирует выработку у учащегося обострённого, тонкого ощущения акцентуации, что имеет самое непосредственное отношение к его музыкально-ритмическому воспитанию.

Чувство ритма образует три главных элемента: темп, акцент, соотношение длительностей во времени. Важным навыком развития чувства ритма является восприятие и воспроизведение равномерной последовательности одинаковых длительностей.

«Неуклонно выдерживать метрическую точность при игре различных упражнений»,-требует педагогика от начинающего ученика, говоря словами Г. П. Прокофьева, чувство мерности, пульсации должно быть «доминантным» в работе.

«…Играть в ритмическом отношении точно», не допуская в этой области «никаких послаблений», поскольку любые «упражнения вне ритма следует признать нецелесообразными»,-писала И. А. Любомудрова.

Навык восприятия и воспроизведения мерной пульсации равновеликих временных долей, будучи достаточно прочно освоен учащимся на первом этапе фортепианного обучения, выстраивает требуемую «материальную» основу для развития первого из компонентов музыкально-ритмической способности-чувства темпа.

Игра на фортепиано представляет собой деятельность, которая с самого начала даёт энергичный толчок формированию и развитию «темпового компонента» музыкально-ритмической системы.

Исполнение любой музыки, написанной для рояля, и даже разного рода технических упражнений сопровождается «венской» акцентировкой при игре. С акцентом как обязательным атрибутом «исполнительской речи» учащийся – пианист сталкивается на первых же уроках. Игра на фортепиано, проникнутая в большинстве случаев разнохарактерных и достаточно рельефной акцентировкой, оказывает постоянное воздействие на развитие музыкально – ритмического комплекса. Вторая задача (после выработки ощущения одинаковых длительностей, развить ощущение…чередующихся пластических ударений…» указывал Э. Жак-Далькроз.

Третий компонент первичной музыкально–ритмической способности–чувства соотношения длительностей. Ориентация в ритмических структурах, соизмерение разных по времени длительностей-навык фундаментальный, присущий всякой музыкально-исполнительской деятельности.

Разбор и грамотное воспроизведение простейшего музыкального материала предполагает сформированность этого навыка.

В процессе обучения игре на инструменте создаются условия, благоприятствующие формированию и развитию первичной музыкально-ритмической способности в составе (темпа, акцента, соотношения длительностей).

Музыкальный ритм во всеобъемлющем смысле этого понятия учащийся начинает осязать лишь тогда, когда соприкасается с эмоционально-содержательным музыкальным материалом.

Ритм, отражённый в нотной записи, графически запечатлённый в ней, — не более чем схема, дающая относительное представление о живом, художественно-содержательном, эмоционально насыщенном метроритме, которым, согласно намерениям автора, должна быть проникнута звуковая ткань произведения.

Графическая запись ритмической стороны музыки по замечанию Т. А. Баренбойма носит «скорее арифметический, чем художественный характер». Метроритмические знаки требуют от играющего на музыкальном инструменте поэтического «домысливания». А. Б. Гольденвейзер писал: «Всякое живое, свободное музыкальное исполнение является только некоторым приближением к той схеме, которую представляет собой записанный в нотах метр. Временные отношения при музыкальном-исполнении регулируются ритмическим или метрическим чувством исполнения, его живым художественным замыслом. Бернард Шоу писал, что «запись» речи беспомощна, когда требуется передать интонацию. То же самое можно сказать и в отношении музыкального ритма и его запись передаёт форму, но никак не художественную сущность явления.

Экспрессивно-поэтическая «расшифровка» ритма при воспроизведении музыкальной пьесы, его «переживание» играющим и создают наилучшую среду для воспитания музыкально-ритмического чувства.

«…Вне музыки чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, ни развиваться».

Раскрытие эмоциональной, образно-поэтической сущности музыкального ритма должно стать той основой, на которой строит свою работу по ритмическому воспитанию учащегося квалифицированный педагог-музыкант.

Темпо-ритм, как понятие музыкального движения, выдвигает перед исполнителем задачи первостепенной художественной важности и сложности. Здесь, по словам Моцарта, «самое нужное, самое трудное и самое главное в музыке…».

Привнося в музыку тот или иной эмоциональный колорит, темпо-ритм имеет самое непосредственное отношение к созданию звукового образа. Найден верный темпо-ритм-и произведение оживает под пальцами интерпретатора; поэтическая идея может оказаться деформированной, а то и полностью искажённой. Композиторы подчас придаёт одной и той же темповой скорости самую различную эмоциональную выразительную окраску, самое различное поэтическое толкование (у Бетховена, например, встречается Andante maestoso, и Andante agitato, и Andante scherzando).

Темпо-ритм категория не только количественная, но и качественная: как с позиций художественно-эстетических раскрывается во времени музыкальная мысль, и не только скорость её движения.

Воспитание у учащегося ощущения темпо-ритма музыки-ощущения, имеющего самое непосредственное отношение к успеху музыкально-ритмического воспитания в целом, возможно лишь в процессе собственной интерпретации, творческой переработки звуковых образов.

«Ученик осознаёт характер движения музыки лишь с той поры, как он расслышит биение ритмического пульса произведения и сумеет проникнуться этим ощущением,-считал Л. Н. Оборин – «Почувствовать пульс в музыке-это главное…»-утверждал К. Н. Игумнов. И он советовал вести творческую работу от определения «основной единицы движения (пульса)…пронизывающей собою всё исполняемое произведение». «Ощутить живое дыхание музыки, её пульс-это часто значит постигнуть самое сокровенное в содержании музыки,-учил Г. Г. Нейгауз-…Всё оживает только с постижением пульса музыки». «Включаются в ритмическую жизнь музыки», «притрагиваться» к пульсу произведения надо ещё до игры»,-говорил Л. Н. Оборин, формулируя со своей стороны точку зрения музыкантов-практиков.

Существенная проблема в музыкально-ритмическом воспитании-выработка у учащегося ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, понимания ритмической фразы, периода.

Вне выявления ритмических фраз и периодов как относительно завершённых элементов в художественной интерпретации произведения остались бы безуспешными. Важно воспитывать у ученика ощущение периода в качестве основной структурной ячейки.

Движение музыки никогда не бывает метрономически равным,-ему всегда присуща та или иная мера свободы. Гегель утверждал, что в музыке «следует требовать свободы от педантичности метра и варварского однообразия ритма. Ибо недостаток свободного движения, вялость и косность легко приводят к унынию».

Искусство игры рубато подлинного расцвета достигает в эпоху романтизма. Лист-один из непревзойдённых мастеров фортепианного рубато-охарактеризовал его как темп уклончивый, прерывистый, размер гибки й, вместе чёткий, и шаткий, колеблющийся, как раздуваемое ветром пламя, как колос нивы, волнуемый мягким дуновением тёплого воздуха, как верхушки деревьев, качаемых в разные стороны порывами сильного ветра».

Темп рубато наиболее сложное явление, с которым сталкивается практика музыкально-ритмического воспитания.

Основные установки в отношении темпо рубато-простота и естественность ритмического движения. Важную роль играет стилистическая достоверность. Хорошее рубато достигается только через точный ритм.

На конфигурации музыкально-ритмических рисунков оказывает существенное воздействие «умолкания» звучаний-пауза.

Пауза-фактор огромного художественного значения.

Исполнительские действия при игре на фортепиано формируют ощущение паузы через интерпретацию, творческое воссоздание звукового образа. Пауза, в узловых моментах музыкально-драматургического действия имеет эмоциональную окраску. В практике исполнителя культивируется: «пауза-утверждение», «пауза-раздумье», «пауза-вопрос» и т. д.

В ходе разучивания произведений используются следующие способы работы:

1. Просчитывание исполняемой музыки. Счёт музыканта-инструменталиста ведёт к значительному упрочнению ритмического чувства, облегчает соизмерение различных длительностей, выявляет метрически опорные доли. «Счёт имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое…» И. Гофман. Считать следует «избирательно», по мере необходимости; от громкого счёта вслух целесообразно переходить к счёту «про себя», затем к одному лишь внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей.

2. Начертание ритмо-схем. Длительности выстраиваются в определённых комбинациях на одной строчке, дают наглядное представление о том или ином, сложном для ученика, метроритмическом узоре.

3. Простукивания-прохлопывания метроритмических структур их сложных частей. Более предпочтительны виды простукивания ритма, которым сопутствует живое ощущение музыки: «…рукой можно отбивать счёт, а мелодию напевать»,-советует А. Д. Алексеев в «Методике обучения игре на фортепиано».

4. Дирижирование. Дирижируя, учащийся, с особой живостью, эмоциональностью реагирует на развёртывание музыкальной мысли, переживая её. Рекомендуют ученикам поставить ноты на пюпитр и продирижировать произведение от начала, до конца-так, как будто играет кто-то другой; воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю.

5. Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении) распространённый ученический недостаток, который может быть частично ликвидирован: учащийся делает искусственную остановку в ходе исполнения произведения, громко и точно просчитывает два-три пустых такта, а затем вновь возобновляет игру. Выравниванию музыкального движения способствует такой методический приём, как сопоставление отдельных фрагментов пьесы («неблагополучных» по темпу) с её начальными тактами.

6. Музыкально-ритмическое чувство учащегося-недостаточно устойчивое –может обрести необходимое подкрепление в лице самого педагога. Используются такие приёмы как совместный счёт вслух, «подстукивание» со стороны, лёгкие мерные похлопывания по плечу ученика, разного рода жестикуляций и т. д.-все эти импульсы педагогического воздействия оказываются весьма эффективными.

7. К внешним факторам, способным повлиять на музыкально-ритмическое восприятие учащегося является игровой показ педагога. В одних случаях он устранит ритмические погрешности, в других-оживит монотонное, вялое по движению ученическое исполнение.

8. Действенным средством развития музыкально-ритмической сферы обучающегося принадлежит игра в ансамбле. «Чувство…ровности движения приобретается всякой совместной игрой…» писал Н. А. Римский-Корсаков в работе «О музыкальном образовании», имея в виду ритмически дисциплинирующее, обоюдно корректирующее воздействие ансамблевого музицирования на каждого из партнёров. Чтобы стать частью целого, исполнителям-партнёрам нужно вслушиваться и вживаться в музыкальный процесс. Значение ритмической точности при игре в четыре руки чрезвычайно велико. На начальном этапе разучивания произведения для ансамбля может помочь метроном, позднее необходимо достичь такой синхронности движений и исполнительских приёмов, которые обеспечивают одновременность и согласованность игры. В совместном музицировании учащийся-пианист приобретает музыкальную гибкость и свободу.

В своей педагогической практике игру в ансамбле, с начинающими учениками я использую с первых уроков: пьесы их учебника Б. Милича «Маленькому музыканту». Для учеников это интересная форма работы. Участниками школьных концертов и концертов в РДК в разные годы были ансамбли моих учеников: И. Карпцова-Ж. Циммерман (1986-1993), Е. Чесная-О. Николенко (1999-2006), Э. Молитвеник-Д. Молитвеник (2000-2018), много интересных пьес я исполнила с учащейся А. Сальковой, Э. Плужниковой, Р. Калистратовым, в школе, в совместных мероприятиях с детской районной библиотекой, в РДК.

Совместная игра пьес-ансамблей в шефских концертах с преподавателем Пыник И. Н. доставила много эмоциональных подъёмов в выступлениях на концертах.

Вашему вниманию представляю ансамбль моих учеников: Молитвеник Э. 4 кл, Молитвеник Д. 4 кл.

2012-2013 год

1. П. Чайковский «Танец лебедей»

2. А. Живцов б.н.п. «Бульба»

3. Е. Бурковская «Буги-вуги»

4. А. Островский «Девчонки и мальчишки»

5. И. Берткович «Вальс»

6. Е. Дога «Вальс» из к/ф «Мой ласковый и нежный зверь»

Методы и приемы работы над ритмом в классе фортепиано – «Білім шапағаты»

Ритм – один из центральных , основополагающих элементов музыки, обуславливающий ту или иную закономерность в  распределении звуков во времени. Чувство музыкального ритма – это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение и созидание ритмической стороны музыкальных образов.

Проблеме ритма, музыкального ритма, посвящено множество работ известных музыковедов.

Формирование чувства ритма у учащегося – одна из наиболее важных задач музыкальной педагогики и в то же время, как общепризнано, — одна из наиболее сложных. «Мы ничем не можем измерить длительность звуков, помимо своего непосредственного ритмического чувства» (А.Б.Гондельвейзер)

Вернемся теперь к вопросу о том, возможно ли развитие чувства музыкального  ритма . Видимо, правота на стороне тех исследователей и педагогов практиков, которые, даже принимая во внимание трудности ритмо-воспитания в музыке, дают утвердительный ответ на этот вопрос. Суть в том, что неразвивающихся способностей не существует. Само понятие способности – понятие «динамическое» (Б.М.Теплов, А.Н.Леонтьев). «Ничто в сфере высшей нервной деятельности не остается неподвижным, неподатливым, а все всегда может быть достигнуто, изменяться к лучшему, лишь бы были осуществлены соответствующие условия.

» (И.П.Павлов)

Итак, чувство музыкального ритма развиваемо. А самостоятельное исполнение музыки на фортепиано благоприятствует музыкально-ритмическому воспитанию и протекает наиболее успешно. Формирование чувства ритма у учащихся – одна из наиболее важных  задач музыкальной педагогики.

Вот наиболее важные приемы и методы работы над музыкальным  произведением, воздействующие на музыкально-ритмическое сознание учащихся.

1. Просчитывание исполняемой музыки. Счет помогает ученику разобраться в ритмической структуре исполняемого произведения. «Счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что либо другое…» (И.Гофман)
2. Простукивание-прохлопывание метроритмических структур. Этот прием освобождает ученика от исполнительских действий, акцентируя внимание ребенка на ритмическом моменте. Рукой можно отбивать счет, а мелодию напевать. Можно простукивать ритм произведения. Со счетом вслух.
3. Дирижирование. Нужно дирижировать и проговаривать ритм произведения. Этот прием особенно необходим для учеников, не обладающих достаточной способностью «организовывать время».
4. Неустойчивость темпа в исполнении (ускорение, замедление и т.д.) Это поможет исправить сопоставление «неблагополучных» по темпу фрагментов с начальными тактами произведения.
5. Помощь педагога. Это совместный счет, «постукивание» со стороны, легкое похлопывание по плечу. Игровой показ педагога так же способен повлиять на музыкально-ритмическое восприятие учащегося.
6. Игра в ансамбле. Это действенное средство для развития музыкально-ритмической сферы обучающегося. Значение ритмической точности при игре в ансамбле чрезвычайно велико.  Ведь необходимо достичь синхронности движений и исполнительских приемов, которые обеспечивают одновременность и согласованность игры. «Чувство… ровности движения приобретается всякой совместной игрой…» (Н.А.Римский-Корсаков).
7. Введение специальных ритмических задач и упражнений в обычный урок благоприятно сказывается на развитии чувства музыкального ритма, способствует формированию слухо-ритмических навыков и представлений. На развитие чувства ритма влияет также систематичность и последовательность знаний, умений и навыков, их посильность и постепенность усложнения.
8. Паузы. На конфигурации музыкально-ритмических рисунков большое значение оказывают паузы. Пауза имеет огромное значение, причем, не только в музыке. Это одно из наиболее сильнодействующих выразительных средств. Поэтому система музыкального воспитания должна «вбирать» в себя те специфические моменты, которые связаны с выразительно-смысловой функции паузы в музыкальном искусстве.

В заключении необходимо отметить, что в воспитании чувства ритма и выработке навыков ритмически выразительной игры следует исходить из чуткого слухового восприятия учеником закономерностей ритма и их естественного исполнительского воплощения в доступных детям пианистических приемах.

Музыкальный ритм в прямом и всеобъемлющем смысле этого понятия учащийся начинает осязать лишь тогда, когда соприкасается с эмоционально-содержательным материалом.

 

Простые стратегии для улучшения вашего ритма как пианиста

Сильное чувство ритма является одним из самых важных навыков, которые вы можете развить как пианист. К счастью, существуют сотни упражнений на фортепианный ритм, которые можно использовать для развития и совершенствования своего ритма. Все, что требуется, — это немного самоотверженных и последовательных усилий, и вы сможете создать четкое и сильное чувство ритма, которое повысит ваше общее удовольствие и уверенность в своих музыкальных способностях! Стратегии в этой статье доступны для учащихся всех уровней и способностей, и как только вы освоите основы, вы сможете расширить и развить их в свои интересные творения!

Начните свое музыкальное путешествие

• Влюбитесь в музыку — разучите свои любимые песни; будь то классика, поп, джаз или музыка из фильмов, все на том уровне, который вам подходит.
• Наслаждайтесь интерактивными уроками игры на фортепиано — Учитесь на курсах, которые помогут вам освоить все, от теории музыки, аккордов, техники и многого другого.
• Получайте обратную связь в режиме реального времени. Улучшайте свою практику благодаря подробным отзывам, поскольку Skoove слушает вашу игру и выделяет то, что получилось хорошо, и области, требующие улучшения.

Бесплатная пробная версия на 7 дней

9,99 долл. США в месяц после бесплатной пробной версии, оплата ежегодно составляет 119,99 долл. США

Начните бесплатную пробную версию сейчас

Убедитесь, что вы знаете основы хотите перейти к более высоким упражнениям на фортепианный ритм. Понимание различных ритмических значений и того, как их считать, чрезвычайно полезно. Убедитесь, что вы понимаете эти основные ритмы и их значения. Взгляните на этот урок о маркировке темпа , если вам нужно освежить в памяти.

Включите метроном

Когда дело доходит до создания сильного чувства ритма фортепиано, метроном является бесценным инструментом. Существует бесконечное количество способов, которыми вы можете использовать метроном в своей практике, чтобы развить свой ритм в музыке. Давайте рассмотрим несколько идей здесь.

Метроном на каждой доле

Самое простое упражнение в фортепианном ритме — это попрактиковаться с метрономом на каждой доле. Если вы только начинаете практиковаться с метрономом, сначала попробуйте эту стратегию. Вы можете использовать эту стратегию с любой песней или техникой, которую вы практикуете, или вы можете попробовать эту стратегию с импровизацией на фортепиано. Практика всех этих фортепианных ритмических стратегий с импровизацией — отличный способ развить вашу творческую спонтанность; у вас почти нет времени думать, вы просто должны действовать, а не судить о том, что вы играете.

Метроном на двух долях

Когда вы освоитесь с метрономом на всех четырех долях, попробуйте сократить количество долей вдвое, чтобы метроном щелкал только на двух долях. Вы можете добиться этого, уменьшив BPM (количество ударов в минуту) метронома на ½, или, если в вашем метрономе есть настройка для контроля того, какой удар звучит, используйте ее.

Существует как минимум два варианта этого метода. Первая с метрономом на первой и третьей долях выглядит так:

Второй — с метрономом на второй и четвертой долях, например:

Такая практика поможет вам усвоить ритм музыки. Вам нужно будет научиться считать удары в голове. Возможно, вам будет полезно постукивать ногой по всем четырем долям, когда вы начнете практиковаться таким образом, но вы должны попытаться отойти от этого и либо отстукивать доли метрономом, либо чувствовать их внутри своего тела.

Метроном только на 9 доле0022

Если вы ищете настоящий вызов, перейдите на следующий уровень. Здесь вы будете практиковаться с метрономом только по одному удару за раз. Практика этого ритма в музыке заставит ваш фортепианный ритм стать намного сильнее за короткий промежуток времени, потому что вы получаете гораздо меньше информации, поступающей от метронома. Вам нужно будет чувствовать больше ударов внутренне.

В тактовом размере 4/4 есть как минимум четыре вариации этого упражнения. Вы можете практиковать это с метрономом только на первой доле. Если вы раньше не практиковали эту стратегию, начните здесь:

Затем попробуйте использовать метроном на двух долях следующим образом:

Вы также можете попрактиковаться с метрономом на третьей и четвертой долях, как в следующих двух примерах:

Практикуйте все эти стратегии с любым песня или упражнение, которое вы изучаете, или с импровизацией. Проведение времени за играми с метрономом гарантированно быстро улучшит ваше чувство ритма.

Более продвинутые стратегии

После того, как вы успешно попрактикуетесь с метрономом и всеми четырьмя долями, всего двумя долями и только одной долей, взгляните на некоторые из этих более продвинутых стратегий для занятий с метрономом. Эти стратегии немного более эзотеричны и требуют большой концентрации, но они стоят того, чтобы попрактиковаться.

Чередование долей

Эта стратегия включает установку метронома на разные доли в каждом такте. Вы можете достичь этой стратегии лучше всего с метрономом, который имеет функцию секвенсора, где вы можете запрограммировать, какие доли будут щелкать метрономом.

Существует множество вариаций этого типа упражнений. Эта вариация в размере 4/4 и состоит из четырех тактов, но вы можете изменить стратегию в зависимости от размера. В первом такте метроном стоит на первой доле. Во втором такте метроном бьет два. В третьем такте метроном играет на третьей доле. И в четвертом такте метроном играет на четвертой доле. Проверьте это, отмеченное ниже:

Вы также можете распространить эту стратегию на цикл ударов. Например, начинайте в первом такте на второй доле, во втором такте на третьей доле и т. д. Или начинайте в первом такте на третьей доле, во втором такте на четвертой доле и т. д. Таким образом, вы строите свое восприятие ритма из всех возможных углы.

Метроном во внетактовом ритме

Упражнения с метрономом во внетактовом ритме — это продвинутая стратегия для выработки чувства ритма. Вы можете применить этот вариант к любой из изученных нами стратегий. Например, возьмите первую стратегию с метрономом на всех четырех долях и сдвиньте щелчок вперед на одну восьмую ноту. Это будет выглядеть так:

Если вы примените эту стратегию к метроному на первой и третьей долях, это будет выглядеть так:

Метроном на четвертных нотах с точками

Последняя стратегия, которую мы изучим, заключается в том, что метроном щелкает в четвертной ноте с точками. паттерн, также известный как паттерн гемиолы. Этот паттерн отражает пропорцию 3/2, которую мы затронули в начале.

В тактовом размере 4/4 этот музыкальный ритм длится три такта. Но, как и во всех других стратегиях, вы можете поэкспериментировать с началом песни или упражняться в разных точках внутри паттерна, чтобы развить силу ритма с разных сторон.

Опять же, этот паттерн лучше всего достигается, если у вашего метронома есть секвенсор или вы можете выбрать, какое ритмическое значение будет щелкать ваш метроном. Вот как выглядит паттерн с обозначениями:

Заключение

Сильное чувство ритма на фортепиано усилит ваше удовольствие и повысит вашу уверенность в своих музыкальных способностях. Помимо основных трюков с метрономом, которые мы изучили в этой статье, есть еще много других стратегий. Вы должны расширить стратегии, представленные здесь, и попытаться придумать что-то свое, чтобы продолжить развивать свои навыки.

Конечно, лучший способ улучшить свои ритмические навыки – это как можно чаще музицировать с другими людьми. Очевидно, что это не было самым доступным занятием для большинства людей в прошлом году. Чтобы помочь в этом, Skoove предлагает множество отличных уроков по развитию ваших ритмических навыков, разучиванию песен и совершенствованию вашей музыкальности, чтобы помочь вам получить все преимущества игры на фортепиано. Тренируйтесь, чтобы, когда придет время вернуться и начать джемовать, вы были готовы к року!