сочинение по литературе на Сочиняшка.Ру

В повести Н.В. Гоголя «Портрет» слилось воедино реальное и фантастическое.

Сюжет всей повести связан с фантастичным портретом ростовщика, из-за которого с людьми происходят значительные изменения. Художник Б. рассказывает несколько конкретных примеров воздействия портрета ростовщика на жизни и характеры богатых, влиятельных и знаменитых людей, говорит, что таких ситуаций среди представителей простого народа было еще больше. Первая часть повести, где рассказывается о жизни Чарткова, –свидетельство фантастичного влияния портрета ростовщика на человека. Каждый человек, имеющий дело с портретом ростовщика, сталкивается с искушениями, после чего внутренне меняется, из одного человека превращаясь в совершенно другого человека.

Сам образ ростовщика является фантастичным. Автор наделяет его дьявольскими чертами, каждый раз подчеркивая их. Каждый человек, получивший деньги от ростовщика, сталкивался с несчастным случаем.

Н.В. Гоголь фактически иллюстрирует, что ради денег люди продают свою душу дьяволу.

Несмотря на то что фантастических явлений в повести много и они являются сюжетообразующим элементом, в повести отображена реальная действительность. Стоит отметить, что вторая редакция повести, в которой наблюдается большое количество изменений, более реалистична, чем первая редакция, в которой фантастических элементов в несколько раз больше.

В повести отображены реальные место и время действия. Местом действия является Петербург. В первой части показано, как Чартков из «лачужки на Васильевском острове» перебирается в квартиру на Невском проспекте. Во второй части особое внимание уделяется такой части Петербурга, как Коломна. Упоминается в повествовании Италия, реально существовавшая Академия художеств. Ростовщик, автор его портрета и частично художник Б. живут во времена правления Екатерины II. Н.В. Гоголь специально добавляет реальные временные и пространственные элементы, чтобы подчеркнуть мысли, важные для существования в реальном мире.

Реальное в повести заключается в темах и проблемах: борьба Добра и Зла, столкновение искусства и ремесла, истинное предназначение творца, чистота души и творческих помыслов. Н.В. Гоголь высказывает свое мнение, заключенное в том, что настоящее искусство – это самостоятельные, оригинальные, ни от кого не зависящие произведения, созданные человеком с чистой душой, который не подается никаким искушениям и полностью отдается искусству. Если в первой редакции особо явно звучит мысль о дьявольском вмешательстве в судьбу Чарткова, то во второй редакции подчеркивается мысль о том, что Чартков самостоятельно губит свой талант, оказавшись во власти денег и славы, что фантастический портрет ростовщика только подтолкнул Чарткова к решению, по какому пути ему идти, а дальнейшая жизнь и отношение к творчеству зависели только от него самого.

Появление в Коломне ростовщика не фантастично, ведь жители Коломны были бедны, поэтому они были готовы на многое, даже больше: если бы это было возможно, они действительно были готовы продать свою душу дьяволу, чтобы получить деньги на пропитание и минимальное проживание. Продать душу дьяволу хотели и люди, стремящиеся к материальному достатку и славе, которые действительно существовали и существуют до сих пор в реальном мире. Н.В. Гоголь осудил вполне реальное творчество ради прибыли и славы.

Понравилось сочинение? А вот еще:

Актуальность повести Гоголя «Портрет» в наши дни

Роль эпизода о жизни в Коломне в повести Гоголя «Портрет»

«Желание денег заглушает разум…» (по повести Гоголя «Портрет»)

Отзыв о повести Гоголя «Портрет»

Фантастическое и реальное у Гоголя

Почти во всех выходящих у нас сейчас работах по поэтике исследуется «образ автора» – отдельно или в его связях с персонажами. Эта проблема действительно важна и далеко еще не исчерпана. В частности, она важна для определения всей типологии русского реализма.

Вместе с тем ясно, что типология – сложное понятие. Едва ли оно может быть охарактеризовано с помощью одного аспекта, каким бы широким он ни был. По самой природе своей – и это явно забывается в сегодняшних работах по поэтике – типология предполагает множественность категорий (в том числе и категорий парных – правдоподобие и условность, психологическая дифференциация и обобщенность и т. д.), освещающих явление с разных сторон и придающих ему объемность. Чем больше таких категорий, тем лучше, тем ближе мы к истине. Но выбор их не произволен – он диктуется самим литературным материалом.

В частности, развитие литературы первой половины XIX века настоятельно выдвигает такой аспект: соотношение в художественном произведении фантастики и реальности. Вряд ли нужно объяснять, почему это происходит. Романтизм, который так много ставил на фантазию, который избрал ее, по слову Гофмана, своим соавтором, придал этому соотношению поистине философский смысл. Но тем самым была предопределена и важность той перегруппировки, той перемены, которую в рамках этого соотношения принес с собою реализм и которая в русской литературе с наибольшей силой была выражена Гоголем.

1

Чтобы увидеть эволюцию фантастического и реального в творчестве Гоголя и тот знаменательный результат, к которому она привела, нужно начать несколько издалека. Остановимся на одной тенденции, возникшей еще в лоне немецкого романтизма. Я имею в виду усилившееся стремление ограничить прямое вмешательство фантастического в сюжет, в ход повествования, в поступки персонажей и т. д. Речь идет вовсе не об «изгнании фантастики», а о преобразовании меры и форм ее проявления.

Жан Поль (Рихтер), близкий в трактовке фантастики к романтической эстетике, выделяет два ложных способа «употребления чудесного». Первый способ состоит в том, что намеченные было фантастические образы дезавуируются самим автором и волшебный свет луны превращается в обыкновенный дневной свет. Есть художники, которые поступают противоположным образом: они нагромождают чудеса, не объясняя их и не считаясь с принципами правдоподобия. Существует, однако, третий, истинный путь, когда чудесное не разрушается и не остается в своей собственной сфере, но приводится в соприкосновение с нашим внутренним миром. «Ибо величайшее неразрушимое чудо – это вера человека в чудо, и величайшее явление духа – это наша боязнь духов в этой деревянной, полной механики жизни» ¹.

Жан Поль находит удачный образ истинной фантастики: «Пусть Чудо летит не как дневная и не как ночная птица, но как сумеречная бабочка».

Проследим, как реализуется «сумеречная», промежуточная природа фантастики в «Песочном человеке» (1815) Гофмана, писателя, который так много сделал для сближения фантастического плана с реальным.

С самого начала рассказа читателю предлагаются два противоположных взгляда на «чудесное» в жизни, два типа мироощущения. Первый тип выражен в письмах Натанаэля, другой – в письмах Клары, его невесты.

Натанаэль сообщает в своем письме: «Что-то ужасное вторглось в мою жизнь! Мрачное предчувствие страшной, грозящей мне участи стелется надо мною…» Он вспоминает страшную слышанную им в детстве сказку о Песочном человеке, который засыпает детям песком глаза и выклевывает их. Натанаэлю кажется, что Песочный человек реально существовал в образе адвоката Коппелиуса, а теперь вот он оживает в продавце барометров Коппола… Кошмарные видения преследуют юношу.

Клара убеждает Натанаэля, что все описанное «произошло только в твоей душе». Она говорит: все страшное в жизни – это «фантом нашего собственного «я», чье внутреннее сродство с нами и глубокое воздействие на нашу душу ввергает нас в ад или возносит на небеса».

В письмах Натанаэля буйствует фантастика: тут и персонификация злой, ирреальной силы (ибо Песочник – это, конечно, злой дух, дьявол), и гибельное влияние ее на людей (смерть отца Натанаэля), и ее перевоплощение из одного образа в другой (Песочник, Коппелиус, Коппола).

В рассуждениях Клары фантастики нет. Всему странному дается прагматически-реальное объяснение. Адвокат Коппелиус не любил детей, пробуждая их отвращение к себе, – именно поэтому (считает Клара) он соединился в воображении Натанаэля с колдуном из нянюшкиной сказки. Встречи адвоката с отцом в ночную пору – не что иное, как занятия алхимией. Отец погиб не от губительной силы дьявола, а во время одного из таких сеансов. И т. д.

Письма персонажей сменяет рассказ от лица повествователя, слово которого должно приобрести характер подтверждения или опровержения, то есть характер решающего приговора. Но сообщаемое им о фантастическом нарочито неопределенно. Собственно прямого вмешательства фантастики в сюжет в сообщении повествователя нет. Он нигде не подтверждает странных видений Натанаэля. Но нигде и не опровергает их, как это делает Клара. Вернее сказать, он находит собственную форму фантастики.

К Натанаэлю (рассказывает повествователь) приходит продавец барометров Коппола: «…Есть хороши глаз – хороши глаз!» Эта реплика имеет реально-бытовое объяснение: Коппола – механик и оптик – торгует еще лорнетами, очками и т. д. Но она совпадает со страшным интересом к глазам сказочного Песочника.

Коппола участвовал в создании замечательной куклы профессора Спаланцани – Олимпии, сделав ей глаза. Поссорившись с Коппола, профессор бросает ему вслед эти глаза, назвав его Коппелиусом. Перед нами снова в строгом смысле не фантастические подробности. И снова – совпадения с обликом фантастического Песочника.

Когда Натанаэль находился на верху башни, адвокат Коппелиус не дал людям подняться и связать безумного. «Ха-ха, – повремените малость, он спустится сам». Ничего странного в этой реплике нет. Но после самоубийства Натанаэля она получает смысл зловещего предсказания и совпадает со странной властью демонической силы над людскими душами.

К мнению Клары, что все страшное – лишь порождения больной фантазии Натанаэля, автор, таким образом, не присоединяется. Ему ближе склад мироощущения Натанаэля, но не целиком (в этом необходимость введения плана повествователя, отграничивающего авторскую позицию и от позиции Клары, и – на иной лад – от позиции главного персонажа). Не обязательно, чтобы злая сила вмешивалась в течение жизни в странно-необычной, ирреальной форме. «…Нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь…»

Итак, в рассказе сталкиваются различные планы фантастики. Фантастика в прямом ее значении в начале рассказа (письма Натанаэля) снимается затем таким типом фантастики, которую правильнее назвать завуалированной. Прямое вмешательство фантастических образов в сюжет, повествование и т. д. уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде намеченным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планом. Благодаря этому скрытые в последнем значении обогащаются новыми оттенками и широкой возможностью реальных применений.

Создавалась и поддерживалась завуалированная фантастика с помощью широкой и разветвленной системы поэтических средств. Так, например, характерно, что собственно фантастическое концентрируется строго в одном месте произведения (в «Песочном человеке» в воспоминаниях Натанаэля о своем детстве, сказках няни, то есть в первом письме Натанаэля к Лотару). Это – фантастическая предыстория. Хронологически она обязательно предшествует главной событийной линии. То, что происходит сейчас, на наших глазах, получает известную автономию в отношении своей фантастической первопричины.

Далее характерно, что повествование о фантастическом часто переводится в форму слухов и предположений. В «Магнетизере» старый барон рассказывает о своих встречах в молодости с датским майором: «Уверяли. ., что он заговаривает огонь и пр. А старый инвалид, который служил мне, говорил, бывало, явно, что очень хорошо знает о чудесных приключениях Г. майора, что несколько лет тому назад, на море в сильную бурю явился ему нечистый дух и обещал спасение от неизбежной смерти, что он согласился на предложение и предался лукавому» ². Таким образом, от авторской аутентичности освобождается даже такое важное событие, как договор майора с чертом, то есть самая сердцевина фантастики – персонификация в человеческом образе ирреальной злой силы.

К форме слухов нужно прибавить еще форму сна. Сон, который, начиная с античных времен, создавал в произведении ситуацию «другой», сверхчувственной действительности, вместе с тем призван был у романтиков замаскировать ее ирреальную природу. То, что является во сне, в отношении своего источника остается проблематичным. Вызвано ли сновидение откровением «другой жизни» или всего только субъективной переработкой реальной информации, остается неразъясненным. Барон (в «Магнетизере») видит во сне датского майора, который острой иглой пронзает ему череп. Это могло быть и действием человека, ставшего орудием дьявола, и просто впечатлением от человека злого и наделенного силой внушения (впоследствии ощущение укола в голову переживает и другой персонаж рассказа – Мария). Хотя Гофман не остановился на этом и в своих так называемых трезвых рассказах дал тончайшие образцы переключения чудесного в реально-психологический план, все же на современников наибольшее впечатление производил разработанный им принцип двойственной или завуалированной фантастики. Одно из свидетельств этому – отзыв В. Одоевского, вообще говоря, очень глубоко чувствовавшего Гофмана. В своем «Примечании к Русским ночам» Одоевский писал; «Гофман всегда останется, в своем роде человеком гениальным», так как он «изобрел особого рода чудесное». «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время приведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую – действительную… в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто, – таким образом и волки целы и овцы сыты; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа…» ³

2

На русской почве блестящее выражение принцип параллелизма фантастического и реального нашел в пушкинской «Пиковой Даме» (1834). Проследим, как создается здесь этот параллелизм.

В рассказе Гофмана из серапионовского цикла «Счастье игрока» говорится, что есть два рода игроков. «Иным игра сама по себе, независимо от выигрыша, доставляет странное, неизъяснимое наслаждение». Сплетение случайностей указывает «на вмешательство некой высшей силы, и это побуждает наш дух неудержимо стремиться в то темное царство, в ту кузницу Рока, где вершатся человеческие судьбы, дабы проникнуть в тайны его ремесла… Других привлекает только выигрыш, игра, как средство разбогатеть». Несомненно, Германн ближе ко второму виду игроков. Однако его планы обогащения целиком зависят от тайны трех карт, то есть от «вмешательства некой высшей силы». В этом – особое обаяние и драматизм пушкинского «образа игры», через посредство которого наша душа входит в самое «кузницу Рока». Существует ли тайна трех карт? Таинственная игра высших сил?

Мы вновь встречаем в «Пиковой Даме» разветвленную систему вавуалированной фантастики. Такова, во-первых, фантастическая предыстория: более полувека назад, в Париже, граф Сен-Жермен открыл графине тайну трех карт. Повествует об этом Томский: «Вы слышали о графе Сен-Жермене, о котором рассказывают так много чудесного. Вы знаете, что он выдавал себяза вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира…» Фантастическая предыстория, мы видим, развертывается в форме слухов и рассказов других. Пылкость заверения словно должна заставить забыть, что это заверения не очевидцев: «Но вот что мне рассказывал дядя, граф Иван Ильич, и в чем он меня уверял честью…» (следует доказательство существования тайны трех карт – случай, имевший место с «покойным Чаплицким»).

В современной же событийной канве повести тайна дана своеобразно – как переживание тайны сознанием Германна. «Что, если, думал он… что, если старая графиня откроет мне свою тайну!» Существование тайны как бы констатировано страстностью стремлений и надежд Германна.

Он просит графиню раскрыть тайну. «Это была шутка… клянусь вам! это была шутка!» – говорит графиня. Казалось бы, тайна снята. Но Германн напоминает случай с Чаплицким. «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души». Значит, тайна вновь обретает права? Но может быть, старуху «смутило» воспоминание о человеке, к которому она, по уверению молвы, благоволила? Или лживость этой легенды и невозможность ее опровергнуть? Ответа на все эти предположения нет.

Германн умоляет старуху: «Может быть, она (тайна. – Ю. М.) сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором… Я готов взять грех ваш на свою душу…» Возникает ключевой мотив фантастики – о договоре человека с дьяволом, – но опять в форме предположений и мыслей Германна. Мгновением позже старуха прямо названа «старой ведьмой». Но это опять – лишь восклицание отчаявшегося и ожесточившегося Германна.

Единственное событие ирреального плана, последовательно выдержанное в форме сообщения повествователя, – явление Германну умершей графини. Но перед этим не зря поясняется, что Германн был возбужден необыкновенно, что с ним даже случился обморок, что он «пил очень много» и «вино еще более горячило его воображение» (замечу в скобках, что вино в фантастических произведениях нередко выполняло роль настоящего медиума всех чудес). «Видение» дано уже не в форме сна, но как наяву случившееся. Однако реальное или галлюцинируемое – вот ведь в чем вопрос. И он снова оставлен без ответа.

Германн тем временем горит желанием «воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила». Не разъясняется лишь, действительная или воображаемая тайна в его руках.

В последней главе (описание игры Германна) в повествование вводится такое средство завуалированной фантастики, как совпадения. Но характерно, что у Пушкина совпадение борется с несовпадением, правильность с неправильностью. Дважды Германн выиграл. Это мог быть и случай. Но могла быть и «тайна». Один раз проиграл. Это могла быть ошибка Германна, взявшего не ту карту под влиянием нервного напряжения и мыслей о графине. Но могла быть и странная «месть старухи».

Изображение в «Пиковой Даме» все время развивается на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну. Но он нигде ее и не дезавуирует. В каждый момент читателю предлагается два прочтения, и их сложное взаимодействие и «игра» страшно углубляют перспективу образа.

Известный отзыв Достоевского о «Пиковой Даме» касается именно этой двойственности: «Пушкин, давший нам почти все формы искусства написал Пиковую Даму – верх искусства фантастического.

И вы верите что Герман действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, т. е. прочтя ее Вы не знаете как решить: Вышло ли это видение из природы Германа, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром… Вот это искусство!» ⁴ Сказанное Достоевским должно быть отнесено, конечно, вообще к принципу параллелизма фантастического и реального.

3

Переходя к Гоголю, мы прежде всего должны установить следующее.

1. Jean Paul, Vorschule der Asthetik, Leipzig, 1923, S. 36.[↩]
2. »Московский вестник», 1827, ч. V, стр. 252. (В этом номере помещен перевод «Магнетизера», начало которого осуществлено Д. Веневитиновым. В русских изданиях сочинений Гофмана рассказ не перепечатывался.) Здесь и далее Курсив в цитатах мой.  – Ю., М. [↩]
3. В. Ф. Одоевский, Русские нота, «Путь», М. 1913, стр. 14 – 15.[↩]
4. Ф. М. Достоевский, Письма, т. IV, Гослитиздат, М. 1959, стр. 178.[↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

«Нос» Николая Гоголя — 1123 Words

Рассказ «Нос» Гоголя относится к магическому реализму и определяется как сатирический рассказ. В этом рассказе Гоголь пытается отразить культурно-социальные условия России и ее быт. Главный герой рассказа, коллежский асессор Ковалев, крупный чиновник в Петербурге, потерявший нос. Большая часть сатиры проистекает из этих противопоставлений и из-за того, что невозможно достоверно описать разницу между двойниками и противоположностями. «Нос» комично относится к серьезности жизни; автор повести прибегает к таким литературным средствам, как современный магический реализм и сатира, чтобы средствами фантазии объяснить действительность и раскрыть реальную сущность главного героя.

События, происходящие в рассказе, можно расценивать как комичные, так и серьезные. Кажется, нет ничего смешного в том, что человек однажды просыпается без носа; напротив, этот факт должен вызывать сострадание. Однако Гоголь представляет все с несколько иной точки зрения. Магический реализм помогает ему переплести реальность с фантазией и представить серьезные события как комические: «В «Носе» Гоголь переворачивает типичную динамику современного магического реализма. В магическом реализме сверхъестественное или необъяснимое событие порождает ряд реальных последствий; но реалистическая подробность жизни в Петербурге могла быть удовлетворительно объяснена только ссылкой на фантастические и сюрреалистические рассказы» (Hardy and Stanton 128).

В рассказе рассказывается о событиях из жизни коллежского асессора Ковалёва. Однажды его цирюльник Иван Яковлевич находит человеческий нос в завтраке, который только что принесла его жена. Сначала он пугается, предполагая, что это может вовлечь его в преступление. Чтобы скрыть неприятные улики, Иван Яковлевич заматывает нос и собирается избавиться от него. Он идет к реке, но полицейские останавливают его и предотвращают попытку бросить нос в реку. «Но Иван Яковлевич был скорее мертв, чем жив. Он узнал нос не кого иного, как коллежского асессора Ковалева, которого он брил каждую среду и воскресенье» (Гоголь 2). Волшебство повести в том, что Гоголь не рассказывает читателям, как «убегает» нос и почему он вновь появляется в тарелке Ивана Яковлевича. Автор дает некоторые подсказки читателю для понимания сюжетного конфликта и роли магических элементов для дальнейшего развития сюжета. Маус полагает, что «В сложном и интересном ходе гоголевских поисков своего своеобразного, гоголевского «я» происходит естественное размежевание двух фаз, хотя и очень тесно связанных между собой» (Маус 76). Маус подчеркивает, что «Нос» переизбирает самость и идентичность самого Гоголя и его мировых соперничеств. Поэтому символ рассказа, нос, имеет двоякое значение: он используется как зеркальное отражение и как символ безрезультатных поисков Ковалёва.

Это соучастие между символом носа и силы дополнительно подтверждается различными образами себя, которые проходят через текст. Иронически-комический тон подрывает любые претензии на абсолютную авторитетность текста, но не стирает полностью подспудной ноты серьезности, наиболее ярко проявляющейся в трактовке носа, господство которого можно рассматривать как проявление способности Ковалева к победить магические силы. «В первой фазе развития его творчества как сатирика раскрываются две стороны личности Гоголя: его попытка изобразить и комическое, и страшное. Здесь его склонность пытаться дискредитировать других людей не скрывается» (Maus 76).

Сатира, которой Гоголь представляет Ковалева, помогает реализовать многогранность этого персонажа. Обладателя носа, коллежского асессора Ковалева, Гоголь описывает как безнадежного юношу, к которому обращаются «майор». Однажды утром он смотрит в зеркало на пятно на своем носу, но обнаруживает, что на его лице нет носа. — Да нет-с, не только прыща нет, но и самого носа нет! (Гоголь 40).

Уникальность этой истории в том, что Ковалев сообщает в полицию и пытается дать объявление о потерянном носе и просит граждан помочь ему в этой ситуации. Сатира гоголевского подхода, безусловно, обогащает литературные качества его текста, но сама эта сатира предполагает, что текст может быть прочитан по-разному.

Харди и Стэнтон настаивают на том, что не может быть никаких сомнений в том, что элементы острой сатиры присущи Ковалеву и вновь и вновь проявляются в различных обстоятельствах его жизни. В ходе трактовки этой темы Гоголь затрагивает многие вопросы, обычно связанные с внешним миром. Например, дьявол и магия играют важную роль как в общении между персонажами, которое делает возможным совместное использование однородной, отупляющей народной культуры, так и в сложных информационных системах, которые делают универсальные часы практической реальностью. Уникальность и магические элементы в том, что нос ведет саморегулирующееся существование и отказывается признавать какое-либо знакомство.

«Примат вечного (кайрос) над видимым и обыденным (хронос) придает повестям Гоголя косвенное отношение к современному магическому реализму» (Харди и Стэнтон 138).

Хотя «Нос» задумывался как волшебная история с некоторыми оговорками, ее можно явно рассматривать как утверждение, особенно в свете окончательного провала российских чиновников. Самое интересное, что ни Ковалев, ни какой-либо хирург не могут вернуть нос на лицо. Однажды утром нос появляется на лице Ковалёва без живого следа и напоминания о прошедшем дне. Несмотря на свой комический тон, это произведение Гоголя представляет Россию как сатирическое общество, в котором тонкие проявления власти держат народ под жестким контролем, хотя большинство из них даже не осознает этого. Наиболее непосредственно это общество изображено в рассказе Гоголя в предположениях о том, что правительство в течение некоторого времени создавало массовую систему политических заключений в ответ на революционную энергию шестидесятых годов.

Таким образом, магические элементы и символ потерянного носа позволяют Гоголю раскрыть личность главного героя и символически изобразить его истинную природу. Гоголь изображает общество как потенциальный источник власти и контроля, но он также предполагает, что риторика социальных ценностей может использоваться для продвижения программ тех, кто находится у официальной власти. Нос — главный символ, который движет развитием сюжета и помогает автору держать читателя в напряжении до самого конца. Магический реализм и сатира используются Гоголем как основные литературные средства для раскрытия главной темы и символического изображения природы и характера Ковалёва.

Гоголь Николай. Нос. ReadHowYouWant.com, 2006.

Харди, Дж. Д. и Стэнтон, Л. «Магический реализм в повестях Николая Гоголя». Голова Януса 5.2 (2002): 126-139.

Маус, Дерек. «Дьяволы в деталях: роль зла в новеллах Николая Васильевича Гоголя и Натаниэля Готорна». Документы по языку и литературе 38 (2002): 76.

Настоящая научная работа «Нос Николая Гоголя» написана и представлена ​​вашим коллегой студент. Вы можете использовать его для исследовательских и справочных целей, чтобы написать свою собственную статью; однако ты должны цитировать его соответственно.

Запрос на удаление

Если вы являетесь владельцем авторских прав на эту статью и больше не хотите, чтобы ваша работа публиковалась на IvyPanda.

Запросить удаление

Нужен образец исследовательской работы , написанный с нуля
профессиональный специально для вас?

807 сертифицированных писателей онлайн

ПОЛУЧИТЬ ПИСЬМЕННУЮ ПОМОЩЬ Гоголя, 1841 г. реализм. Гоголь написал ее в 1840 году в Вене, переживая религиозный кризис. Его описание страданий Акакия переводит его собственное духовное беспокойство в самые простые и универсальные термины. Пользуясь суетливым педантичным рассказчиком, мировоззрение которого недалеко от Акакия, Гоголь выражает нравственную актуальность и в то же время дистанцируется от своего персонажа, избегая таким образом жалости к себе и особой мольбы. Это сатирический модус, оказавший влияние как на русскую, так и на мировую литературу.

Гоголевский стиль отвлечен и иногда произволен, как в начале поиска Акакием новой шинели, когда рассказчик предлагает набросок портного, потому что, по его словам, в рассказе модно описывать каждого персонажа. Передразнивает историка или репортера: «Скажем пару слов о жене [портного], но, к сожалению, о ней очень мало известно». Эта притворная объективность контрастирует с заряженной, почти сюрреалистической атмосферой истории. Русский критик-формалист Борис Эйхенбаум называет этот способ литературным гротеском. Гротескный стиль, по его словам, требует, чтобы действие «было заключено в фантастически маленьком мире», удаленном от обыденной действительности. Эта отчужденность позволяет автору играть и перестраивать опыт в соответствии со своими художественными задачами. В этой искусственной реальности «любая мелочь может разрастись до колоссальных размеров», как это делает шинель Акакия в этом рассказе.

Фантастический элемент, лежащий в основе сюжета, явно проявляется в появлении призрака Акакия в финальных сценах истории. Поскольку это единственная ссылка Гоголя на сверхъестественное, некоторые читатели расценивают эти сцены как неуклюжую коду, нарушающую единство рассказа. Однако для других они логически вырастают из гротескного образа и подтверждают духовный подтекст истории.

Некоторые критики рассматривают любовь Акакия к пальто как религиозную притчу, хотя и делают разные выводы о ее значении. Энтони Хипписли, например, утверждает, что пальто означает духовное возрождение Акакия, облечение в нового человека. С другой стороны, Дмитрий Чижевский считает, что Акакий виновен в том, что слишком любит вещи этого мира, что приводит к его окончательному грехопадению. История достаточно резонансна, чтобы вывести читателя за пределы этих конкурирующих взглядов и предложить пальто как всеобъемлющий символ человеческих страстей и потребностей. Универсальность рассказа основана на умелом воспроизведении Гоголем конкретного исторического времени и места. «Шинель» при всей своей таинственной атмосфере наполнена конкретными, знакомыми деталями, которые удерживают читателя в повседневной жизни и определяют роль рассказа в развитии литературного реализма. Это самое сильное из многих русских произведений — по некоторым подсчетам, более 200 — на тему забитого чиновника или бедного приказчика. Часто цитируемое замечание Толстого о писателях его поколения — «Мы все вышли из „Шинели“» — относится к новаторскому реализму Гоголя.

Акаки — один из самых скромных и незначительных главных героев. Только Грегор Замза Кафки, который превращается в насекомое, может бросить ему вызов как квинтэссенция человека без качеств, но Акакий слишком пуст, чтобы превратиться в насекомое. Это отсутствие личных черт позволяет Гоголю прямо и просто сосредоточить внимание на человечности Акакия. Он едва ли больше, заметил Шон О’Фаолейн, чем старое пальто. Сохраняя акцент на гротеске, рассказчик подробно описывает, как сильно Акакий, как и все бедняки, страдает от русской зимы. Он рисует эту картину с убедительным реализмом. Когда наступает сильный мороз, ветер продувает изношенную одежду Акакия, и его короткая прогулка до офиса становится ежедневным мучением, которое потрясает его. В арктическом российском климате пальто Акакия может решить вопрос между жизнью и смертью. Рассказчик достаточно точно указывает, сколько стоит купить эту необходимость — пятая часть годового оклада клерка. Дополнительные детали реально определяют значение бедности, ибо Акакий должен отказаться от других предметов первой необходимости — свечи в комнате — и таких вещей, как вечерняя чашка чая, чтобы заплатить за новое пальто.

История напоминает нам, что холод может быть смертельным, и в конце концов он убивает Акакия. Обиженный бессердечным бюрократом, «важным лицом», он сдается и умирает, но его здоровье уже подорвано холодом и лишениями.

Пальто Акакия, по предположению Эйхенбаума, приобретает колоссальные размеры, символизируя человеческую потребность прикрыть свою наготу, как Адам и Ева прикрыли свою после грехопадения. Не только одежда, но и дома, и семьи, и сама цивилизация возникают из пальто и сливаются с ним. Библейская жалоба Акакия, только половину которой он произносит вслух — «Оставь меня. Почему ты делаешь это со мной?… Я твой брат» — перекликается с речью Каина — «Разве я сторож брату моему?» — и последним словам Иисуса. о своих мучителях: «Отче, прости им, ибо не ведают, что творят».

Дисциплина и самопожертвование, которые Акаки проявляет, чтобы купить пальто, обнаруживают определенное достоинство, хотя и скромное и квалифицированное. Для Акакия даже беззаботные поздравления других клерков, использующих пальто как предлог для организации вечеринки, означают разрыв с его обычно безликой анонимностью. Подобно мирскому успеху, вечеринка ослепляет и сбивает его с толку. Он позволяет соблазнить себя питьем шампанского, бродит по незнакомым улицам, жаждет очаровательной женщины и так бродит навстречу своему падению. Потеряв шинель от воров, он обращается за помощью к бюрократическому чиновнику, квест, который его губит.

Болезнь и смерть Акакия кажутся предопределенными и, как и его жизнь, отмечены безвестностью и незначительностью. Но призрак в конце, вырвав пальто у самодовольного чиновника, переворачивает баланс ужаса между угнетателем и угнетенным. В свете более поздней русской истории это кажется пророческим актом. Через него Гоголь усиливает универсальное послание, заключенное в невысказанных словах Акакия: «Я твой брат».