Урок 5. о чем могут рассказать русские народные песни — Музыка — 1 класс

Музыка, 1 класс

Урок 5. «О чем могут рассказать русские народные песни»

Перечень вопросов, рассматриваемых на уроке:

1. Выявление характерных черт русских народных песен и осознание жизненности их содержания.
2. Освоение жанров народных песен и причин их бытования в народе.
3. Формирование представления об особенностях исполнения русских народных песен.

Глоссарий по теме:

Народные песни – это музыкальное творчество народа. Они передаются из уст в уста, то есть исполняются одним человеком, запоминаются, передаются дальше, сохраняясь в народной памяти. Они не имеют конкретного автора, поскольку, с течением времени в них постоянно вносились изменения.

Русские народные песни – выражение души, характера народа. Они появляются не случайно: помогают в радости и в горе, облегчают труд и расцвечивают минуты отдыха, выражают чувства, настроения и отношение человека к явлениям жизни.

Поэтому и появилось так много жанров народных песен: чтобы убаюкать деточек – колыбельные, чтобы их растить — потешки и пестушки, чтобы споро работалось – трудовые, чтобы ярче и веселее отдыхалось – плясовые. Солдатские песни не только помогают защищать Родину, рассказывают о подвигах и героях, выражают любовь к родной земле и близким людям, но и радуют в минуты передышек. Лирические, протяжные, хороводные помогают выразить все богатство чувств, все богатство души.

Русские народные песни пришли к нам из далекого прошлого, но и в наши дни они продолжают жить и радовать людей. И сейчас рождаются все новые народные песни. Это происходит потому, что в них отражается все самое важное, что волнует человека.

Ключевые слова

Русская народная песня: плясовая, трудовая, солдатская, хоровод, лирическая, колыбельная, заклички, потешки. Солист ансамбль, музыкант, исполнитель, хор.

Основная и дополнительная литература по теме урока:

1. Музыка. 1 класс: учеб. для общеобразоват. организаций. / Г.П. Сергеева. — М.: Просвещение, 2017.
2. Музыка. 1 класс. Электронная форма учебника.
3. Музыка. Творческая тетрадь. 1 кл.: учеб. пособие для общеобразоват. организаций. / Г.П. Сергеева. — М.: Просвещение, 2014.
4. Словарь юного музыканта / Л.В. Михеева. – М.: АСТ; СПб: Сова, 2005.
5. Учебно-методический комплекс «Мир музыки» для детей 5-10 лет. Практическое мульимедиа-пособие. / Г.П. Сергеева. – М.: Новый диск, 2008.
6. Учимся понимать музыку. Серия «Школа развития личности Кирилла и Мефодия». Практическое мульимедиа-пособие. – М.: Нью Медиа Дженерейшн, 2007.

На уроке мы узнаем, о чем рассказывают русские народные песни;

научимся ритмическим импровизациям;

сможем сочинять и исполнять короткие мелодии.

Основное содержание урока

1. Русские народные песни отражают многогранность души нашего народа. О чём они могут рассказать нам? Давайте послушаем русскую народную песню «Ты река ли, моя реченька». Какие чувства она у вас вызывает? О чём рассказывает? Конечно, вы услышали, что в песне рассказывается о красоте русской природы, о реченьке. Подумайте, какой характер у этой песни? (лирический, героический). Поразмышляйте, о чём еще может рассказывать русская народная песня? Кого прославлять? И что описывать? Ведь песня – это выражение народных чувств.
2. Сейчас вы услышите фрагмент знакомого вам произведения. Попробуйте пропеть про себя его мелодию или мелодию со словами. Вы узнали прозвучавшее произведение? Правильно, это Государственный гимн Российской Федерации. Вы, наверное, удивились, почему звучит Гимн, когда урок посвящен русским народным песням. Ведь гимн написали композитор Александр Александров и писатель, поэт Сергей Михалков. Но это неспроста. Песня становится народной, если она затрагивает чувства каждого. Если песня выражает общие для всех чувства, любовь к Родине и своему народу, рассказывает о любимом герое, показывает красоту народной души, она дает множеству разных людей почувствовать себя единым народом. Песни сохраняют в памяти народа его традиции и основные события его истории, закладывают основы воспитания человека и формируют его духовно. Песни становятся символами эпох и гимнами государств. Вот так и Гимн России является музыкальным символом нашей страны, так же, как герб и флаг. Он объединяет наших сограждан, напоминает нам о нашей истории и традициях, о красоте нашей Родины, демонстрирует нашу любовь к ней. Народные песни тоже рассказывают нам о нашей Родине, о наших предках, о людях, которые живут рядом с нами.
3. Народные песни не имеют авторов. И это не потому, что их имена затерялись в веках. Важнее то, что эти песни, однажды сочиненные нашими гениальными соотечественниками, постепенно видоизменялись и преображались: исполняющий их русский народ по крупице вносил изменения, совершенствовал их. Поэтому песни и называются народными: в их появлении и сохранении участвует весь народ.
4. Русские песни исполняются в русском народе одиночно, солистом, или хором, без сопровождения музыкальных инструментов. Даже плясали крестьяне под пение. Сюжеты русских песен весьма многочисленны, они охватывают весь уклад крестьянской жизни от рождения до ухода. А как вы думаете, какой жанр русской народной песни самый-самый древний? Послушайте музыкальный фрагмент и попробуйте показать свободными движениями, а может и напеть сюжет этой песни. Да, это колыбельная. Самая первая песня, которую слышит малыш от мамы, уютно пригревшись на ее руках. Она мерно укачивает малыша.
5. Русский народ всегда трудился. И для облегчения труда появились трудовые песни. Они исполнялись с определенной интонацией и выкриками, которые побуждали к активной работе. Прослушайте фрагмент трудовой песни, вы можете подпевать и показывать движения, помогающие работе.
6. Особый жанр русской народной музыки — это солдатские песни. В них отражена вся жизнь солдата. Он поет об учениях, о тяжести солдатской службы, о страшных сражениях. О том, как сложно жить вдали от родных земель и любимой семьи. Но он не жалуется, потому что знает – он выполняет долг перед Родиной и служит верно. Поэтому и мелодия, и ритм солдатских песен очень строгие и четкие. Давайте послушаем одну из песен этого жанра и исполним ее. Слова каждого куплета начинаются со слов «Солдатушки, бравы ребятушки».
7. Любование красотой человека и природы, лирические и напевные, энергичные и шуточные — все это хороводные песни. Они пелись на всех праздниках и просто для забавы. Мелодия лирических хороводов широкая, плавная, с распеванием слогов. Лирические хороводы водились по кругу. А шуточные хороводы имеют оживленный темп и четкий ритм, и представляли собой игру. Например, известная вам игра «Ручеёк» — это некруговой хоровод!
8. Как бы вы назвали песни, под которые хочется плясать? Да, и в народе их называют плясовыми. Послушайте русскую народную плясовую песню «Ах, вы сени, мои сени», обратите внимание на характер мелодии – плавная она или отрывистая? Это важная особенность плясовых мелодий. Они плавные, напевные, но одновременно хочется и петь, и пуститься в пляс.
9. Следующий жанр народной музыки самый забавный и отлично знаком вам: потешки и заклички. Это небольшие музыкальные произведения, с которыми человек встречается очень рано, еще до того, как начинает разговаривать. Потешки – это песенки-приговорки, которые побуждают ребенка к действию. Они помогают ребенку развивать ручки и ножки, приучаться к гигиене, порядку и просто дарят радость. Самая известная из потешек – «Ладушки, ладушки, где были? У бабушки». Перед вами еще одна потешка, давайте поиграем!
10. Заклички — это песенки-заклинания. Для себя дети и взрослые просили здоровья, счастья и богатства. Также это обращение к радуге, солнцу, дождю и другим явлениям природы. Часто обращались к животным и птицам. Птицы считались предвестниками весны. Силы природы почитались как живые. Обычно к весне обращались с просьбами, желая её скорейшего прихода, тепла, солнца, сетуя и жалуясь на зиму. На экране текст заклички, попробуйте ее пропеть с просительной интонацией.
11. «У нас народ, — писал Николай Александрович Добролюбов, — сопровождает пением все торжественные случаи своей жизни, всякое дело, всякое веселье и печаль». Теперь вы знаете жанры русской народной песни, умеете определять их на слух, исполнять и импровизировать.

Разбор типового тренировочного задания

Текст вопроса:

Подчеркни самый задорный жанр русской народной песни.

1. Колыбельная.
2. Плясовая.
3. Хороводная.

Правильный ответ:

1. Колыбельная.
2. Плясовая.
3. Хороводная

Неправильные варианты: все другие варианты.

Подсказка: Этот жанр русской народной песни предполагает энергичные танцевальные движения.

Народные песни русского города • Arzamas

Расшифровка

Блатную песню, понимаемую как аутентичный песенный фольклор крими­нальной или околокриминальной среды, а не как вообще любую песню на тему тюрем и преступлений, как правило, связывают с 20-ми годами ХХ века. И в этом, надо сказать, есть определенный резон, хотя воровские песни, естественно, существовали и до этого. Дело в том, что 1920-е годы не только ознаменовались катастрофическим уровнем преступности — они ознамено­вались и колоссальным ростом, и, можно сказать, социальной экспансией криминальной среды. Одновременно с этим происходил небывалый расцвет культуры преступного сообщества — и институцио­нальный, и фольклорный. В переполненных тюрьмах создавались театры и выпускались газеты, беско­нечно писались стихи, статьи и сценки. Воровские песни возникали в огром­ном количестве, пополняя традицию, причем, конечно, лишь немногие реально удерживались в фольклорном бытовании. Слово «блат» и «блатной» появились в воровском жаргоне раньше, но именно тогда, в 1920-е годы, возникло словосочетание «блатная песня».

Возникло ли оно в самой блатной среде или вне ее — не знаю. Да и не важно. В то же время, когда мы говорим о той самой блатной песне, об исконных аутентичных, так сказать, истых образцах жанра, о тех самых 1920-х годах, мы, как правило, держим в голове несколько хрестоматийных песен: «Мурка», «Гоп со смыком», «С одесского кичмана». Можно припомнить еще несколько, но едва ли в общей сложности наберется более десятка. Эти, так сказать, классические блатные песни дошли до нас благодаря эстрадным исполнениям того или иного времени, в основном — значительно более позднего. Это ни в коем случае не снижает их прелести и ценности, но по нескольким образ­цам было бы неправильно судить о том, что представляла собой традиция блатных песен в те самые 1920-е годы.

Описать ее в нескольких словах и в нескольких примерах невозможно. В пре­ступном сообществе циркулировали десятки, а то и сотни песен. Некоторые из них были песнями-однодневками, другие держались дольше — обычная ситуация для живой фольклорной традиции.

В этом массиве разнообразных текстов, лишь частично дошедшем до нас в записях тех лет, немного таких ярких шедевров, как «Гоп со смыком». Зато в нем можно разглядеть, например, некоторые лидирующие, типичные, воспроизводящиеся жанровые формы. Например, это песня «Криминальная биография»:

Все родные меня любили,
Баловались надо мной.
Учиться в школу отдавали,
Чтоб вышел мальчик неплохой.

А как исполнилось двенадцать,
Я помню, помер мой отец,
Не стал я матери бояться,
И стал я уличный беглец.

Водку пить, воровать научился,
Стал по тюрьмам жить.
Первый срок сидел недолго —
Четыре месяца всего.

Когда я вышел на свободу,
То не боялся никого.
Имел ключи, имел отмычки,
Имел я длинное перо.

Не боялся ни с кем я стычки,
Убить, зарезать — хоть бы что.
А старший брат был легавый,
Хотел за мною подследить.

А ну узнал, с кем я знакомый, —
Боялся близко подходить.
А как сравнилось двадцать первый,
Меня в солдаты забрали.

Служба моя была тяжела —
Я выбрал дорожку и ушел.
Приезжаю я в Одессу,
Кружок товарищей своих,

Шинель казенную я продал,
Купил я рваный пинджачок.
Не стал зари я дожидаться
И в ширму сунул долото,

В чужую хазу я забрался,
Нешумно выставил окно.
А фраер спал — и вдруг проснулся
И мигом запер ворота.

Откуда взялись два мента?
Связали меня, молодца,
И за побег, за лом квартиры
Я на шесть лет в тюрьму попал.

Звонит звонок от мирового,
А мировой судить не стал.
И он узнал, что я военный, —
Отправил меня в трибунал.

А в трибунале суд нелегкий —
Отправляют в Сахалин.
Прощай, прощай, моя Одесса,
Я уезжаю в Сахалин.

Другой, не менее распространенный класс песен — это блатные романсы. Они бывают как мужские, так и женские, а иногда — смешанные, в форме диалога или путаницы двух голосов.

Луной озарились зеркальные воды,
Где детки сидели вдвоем.
Так тихо и нежно забилось сердечко,
Ушла, не сказав ни о чем.

Я вор-чародей из преступного мира,
Я вор, меня трудно любить.
Тюрьма нас разлучит — я буду в неволе
По тюрьмам скитаться и жить.

Но только не надо, зачем притворяться,
Не надо напрасно мне врать.
Тогда лучше, детка, с тобой нам проститься,
Чем вместе безумно страдать.

Я сяду — ты бросишь меня одиноко
И будешь другого любить,
А ласки, что будут далеки,
Я буду с тоской вспоминать.

Я срок отсижу, меня вышлют далеко —
Уеду, быть может, навсегда.
Ты будешь счастливой и, может, богатой
И скоро забудешь меня.

Я сразу поверил, но вдруг ошибился,
Что будет со мною тогда.
Как выйду на волю, вся жизнь моя разбита,
И, счастье, прощай навсегда.

Но здесь, за решеткой, любви не бывает
В тюрьме, где преступный сидит.
А бедное сердце по воле страдает,
Тоскует, безумно грустит.

Я пилку возьму и с товарищем верным
Решетку возьму пропилю.
Пусть светит луна своим светом неверным —
Она не мешает, уйду.

Лишь только конвойный меня здесь заметит —
Тогда я навеки пропал.
Тревога и выстрел — и вниз головою
С верха сорвался, упал.

И кровь побежит беспрерывной струею
Из ран, из груди, из спины.
Начальство опустит, склонив на колени.
О, как ненавижу я их.

У Гааза в больнице на койке тюремной
Я буду один умирать,
Но ты не придешь, моя милая детка,
Не будешь меня целовать.

Люби меня детка, пока я на воле,
Пока я на воле, я твой.
Тюрьма нас разлучит, я буду жить в неволе,
Тобой завладеет другой.

В другом варианте в этой драматической строчке поется «Тобой завладеет кореш мой».

Откуда появлялись блатные песни, к тому же в таком количестве? Так же, как жестокие романсы не восходили к старому крестьянскому фольклору, а происходили из других источников, блатные песни никоим образом не на­следовали старым разбойничьим песням. Среди них встречаются и оригиналь­ные по тексту и мелодии, но их немного.

Чаще всего блатные песни создавались как переработки уже существующих современных песен. Как и обычно при подобных переделках, из песни-источника использовалась мелодия, отдельные строки, иногда сюжетная канва или общая тематическая рамка. Чаще всего новым вином блатной поэзии наполнялись старые меха все тех же жестоких романсов. В ход шли и военные песни, и собственно романсы, эстрадные песни и, в общем, все, что попадалось под руку. Одна из хрестоматийных блатных песен «С одесского кичмана сбежа­ли два уркана», я уже ее упоминал, является не чем иным, как перера­боткой песни «Шли два героя с германского боя», варианты разного времени — с поль­ского, с турецкого, с финского. Эта песня появилась, судя по всему, в Первую мировую, а восходит она, в свою очередь, к стихотворению Генриха Гейне в переводе Михаила Михайлова «Два гренадера». Солдатская песня-источник начинается так (один из вариантов, конечно):

Вот шли три героя с германского боя,
С германского боя домой.
Только вступили на русскую землю –
Раздались три выстрела подряд.
Одна пролетела, втора засвистела,
И третья ранила меня.

Далее следует прощание умирающего с товарищем и горестные мысли об осиротевшей семье. 

Блатная песня о двух урканах, сбежавших из тюрьмы (кичмана), имела сча­стли­вую судьбу. В 1928–1929 годах ее исполнял Леонид Утесов в спектакле ленинградского Театра сатиры «Республика на колесах». Там он играл Андрея Дудку — главаря шайки железнодорожных воров. Была она и в репертуаре его «Теа-джаза». А позже, в 1932 году, певец записал исполнение этой песни на грампластинку, как и другой блатной песни — легендарного «Гоп со смы­ком». Правда, вскоре появилось выражение «утесовщина», которое не сулило ничего хорошего артисту, и он перестал записывать блатные песни.

«С одесского кичмана» в исполнении Леонида Утесова

Кстати, «Два уркана» — не единственная блатная песня, обязанная своим появ­лением стихам Гейне в переводе Михайлова. Есть и еще одна, восходящая к сти­хотворению Гейне «Женщина». Прочитаю начало оригинала:

Любовь их была глубока и сильна,
Мошенник был он, потаскушка — она.
Когда молодцу сплутовать удавалось,
Кидалась она на кровать и смеялась.

И шумно и буйно летели их дни,
По темным ночам целовались они.
В тюрьму угодил он — она не прощалась,
Глядела, как взяли дружка, и смеялась.

Далее по сюжету подруга, все так же смеясь, отказывается навестить героя в тюрьме, что, кстати, очень известный мотив в народных тюремных песнях, а потом, «вино попивая с другим», смеется в то время, как его вешают и выни­мают из петли. Неудивительно, что этот текст, по самому своему содержанию отсылающий к персонажам и реалиям воровской жизни, спро­воцировал созда­ние блатной версии, которая оказалась достаточно продук­тивной. Песня записана в нескольких вариантах в 1920–30-е годы. Приведу один из них:

Любовь ширмача, как огонь, горяча,
А проститутка, как лед, холодна.
Оба сошлися они на подбор —
Она проститутка, а он карманный вор.

Вот утро приходит — он о краже хлопочет.
Она на кровати лежит да хохочет.
И вот завалился — в легавую ведут.
Ее, проститутку, товарищи ждут.

Ведут его на кичу, а кича высока.
Стоит моя Моруха — и руки под бока.
В централ меня погонят дорожкой столбовой.
Имею я диканку, мальчишка молодой.

«Диканка» значит десять лет.

В записях фольклористов 1920-х — начала 30-х годов встречаются очень качественно сделанные блатные переработки общеизвестных песен. Например, переделка популярнейшей со времен Гражданской войны песни «Проводы» на стихи Демьяна Бедного. В оригинале мать уговаривает сына не уходить воевать за Красную армию:

Как родная меня мать
провожала,
Тут и вся моя родня
набежала:

Ах, куда ж ты, паренек,
ах куда ты,
Не ходил бы ты, Ванек,
во солдаты.

В переработке шпаны сцена проводов рисуется так:

В уголовку сына мать провожала,
Все девчонки и шпана провожала.
А когда брали меня из квартиры,
По бокам со мной шагали конвоиры.

Далее в уголовке братва расспрашивает героя:

Или взяли тебя так, без дела,
Или легавым твое рыло надоело,
Или взяли тебя так прямо с бану,
Или набил ты пьяный рыло милифрану?

А в финале вся камера принимает оптимистическую программу:

Посидим мы как-нибудь, не загнемся,
Скоро выйдет новый кодекс — мы сорвемся
И поставим свободу вновь на карту,
И пошли-ка, нам, Господь, побольше фарту.
В нашем деле лишь одна нужна сноровка —
Не поймает нас тогда уголовка.

Другой, еще более радикальный опыт блатной переработки общеизвестной песни того времени — это переделка «Марсельезы». Она так и называется — «Марсельеза шпаны».

Скоро выйдем, друзья, из острога,
Отряхнем его прах с наших ног.
Мы не верим ни в черта, ни в Бога,
Воровать мы по новой пойдем.

Трудно бросить нам наши привычки,
Не сумеем мы честно прожить.
Справим прочные фомки-отмычки,
Пусть от нас все на свете дрожит.

Надо сказать, что характерный прием в блатной песне и самодеятельной поэзии уголовников тех лет — сращение блатной поэтики насилия с револю­ционным пафосом социального переворота: «Кто был ничем, тот станет всем» — и с идеей перераспределения благ, экспроприации экспроприаторов. А клас­совая криминальная позиция — ненависть к буржуазии, то есть к нэпманам, — должна была как бы роднить преступный мир с советской властью еще больше. «Марсельеза шпаны» продолжается так:

Много крепких серег мы сломаем,
Себе денежных касс заберем.
Кассу саре чужой промотаем
И гамгыры казенной попьем.

Берегись, ненасытна утроба,
Мироеды, давай лихачей!
Мы повытащим мертвых из гроба
И заставим плясать нэпачей.

 

«Марсельеза»: история знаменитого марша

Ну и, конечно, среди литературных источников блатных песен не обошлось без Пушкина.

Гляжу, как безумный, на черную шаль,
И хладную душу терзает печаль.

Когда легковерен и молод я был,
Младую гречанку я страстно любил.

Прелестная дева ласкала меня,
Но скоро я дожил до черного дня.

Так начинается пушкинское стихотворение, очень быстро ставшее романсом и попавшее в лубочные издания для народа и в широкий песенный обиход. В блатной песне сохраняется лишь размер, несколько строк в начале и любов­ная тема. В остальном это типичная блатная песня в форме хроники одного преступления.

Смотрю сквозь решетку в туманную даль,
А хладную душу терзает печаль.

Однажды я дожил до черного дня —
Младую девчонку любил я тогда.

Я с ней распростился, уехал от ней
Пустые карманы набить пополней.

Приехал в Одессу, инструмент весь со мной,
Отмычка, гитара и шпалер  Шпалер — пистолет или револьвер. со мной.

Иду я раз под вечер, наметил себе скок.
Не выйдет ли по фарту, не будет ли толк?

Вхожу я в парадник — замочная щель.
Лишь одна минута — открытая дверь.

И все, что мне нужно, я мог там найти,
Но снизу звук раздался: как смел сюда войти?

Забилось во мне сердце, застыла во мне кровь –
Пропала свобода, пропала любовь.

Взглянул я в двери — мой вечный враг стоял.
Я выхватил шпалер и стал в него стрелять,
Но пули отсырели и стали изменять.

Постой же ты, голубчик, не удалось тебе.
За это преступленье ты будешь в тюрьме.

Ведут меня на кичу  Кича — тюрьма., а кича высока.
Взглянул я на свободу — свобода далека.

Лежу я на нарах, и вспомнилось мне,
Как мы с ней гуляли, с ней наедине.

Прощай, мой бедный мальчик, прощай, моя жена,
Быть может, не увижу тебя я никогда.

О блатной песне следует говорить не только как о фольклоре определенной социальной среды, но и как о явлении русской культуры ХХ века в целом. В том, что песенная традиция воровского сообщества выплеснулась далеко за его рамки и приобрела такое значение, общественный интерес к преступ­ному миру, его типажам и его философии, его культурным традициям сыграл едва ли не большую роль, чем сами блатные песни.

Мода на песни воров, жуликов и городских оборванцев появилась у российской публики еще до революции. Я оставлю сейчас в стороне тюремные песни и интерес к ним — это отдельная большая история. Эта мода поддерживалась в том числе и литературой, и театром, — в частности, немалую роль в этом сыграла пьеса Максима Горького «На дне», где перед занавесом звучит тюрем­ная песня «Солнце всходит и заходит». Удовлетворялся же этот запрос и одно­временно поддерживался публикациями текстов в песенниках, граммо­фон­ными пластинками и эстрадой, где актеры в живописных лохмотьях пели босяцкие куплеты и воровские песни. Поставлю запись одной из известных песен тех лет, скорее всего даже пришедшей на эстраду из фольклора, а не наоборот. Поет Ефим Гиляров, запись 1912 года:

Закован цепями, и в замке я сижу,
Напрасно, напрасно, на волю я гляжу.
Погиб я мальчишка,
Погиб навсегда,
А годы за годами
Проходят года.

Мать свою зарезал, отца погубил,
Младшую сестренку в море утопил.
Погиб я мальчишка,
Погиб я навсегда,
А годы за годами
Проходят года.

В 20-е годы и во времена Гражданской и позже, в эпоху нэпа, образы воров и беспризорников не сходят со сцены, воспроизводясь в эстрадных номерах, театральных постановках и фильмах. Формируется и пользуется большим спросом у публики образ свободолюбивого и бесшабашного вора, легко рискующего своей жизнью и еще меньше дорожащего чужими, умеющего красиво жить, сильно любить, превыше всего ставящего воровское братство. Образ, вполне соответствующий канону тогдашней блатной песни, примеры чему вы уже слышали. И вряд ли будет преувеличением сказать, что сам блатной фольклор формировался в том числе и под влиянием массовой культуры, усваивая ее стереотипы и заимствуя формы. Не только зрелищное искусство проявляло такое увлечение блатной темой, но и молодые писатели создают повести и рассказы о блатной жизни, а критики исправно ругают их за романтизацию блата, фольклористы и социологи собирают и публикуют блатные песни, пишут статьи и делают доклады об их происхождении, поэтике, социально-психологических основах.

Приведу один показательный случай. Актер и писатель Борис Глубоковский, проведший несколько лет в Соловецком лагере особого назначения, в качестве заключенного естественно, в 1926 году выпустил там брошюру «49: Материалы и впечатления». Число 49 в названии брошюры — это номер статьи тогдашнего уголовного кодекса о социально вредных элементах.

Автор всячески демонстрирует дистанцию по отношению к блатному миру, с которым он не по своей воле так плотно соприкасается, о чем, кстати, ни разу не упоминает. Это выражается даже в названии глав: «Их нравы», «Их песни», «Их тайны», «Их игры» и так далее. При всем том его брошюра представляет собой результат большой и увлеченной работы — это видно. Эта брошюра — подробный, насыщенный материалами и наблюдениями очерк фольклора и этнографии криминального сообщества в тюрьме, в том числе содержащий публикацию текстов песен. Вот так Глубоковский не любил воровской фольклор.

Блатной мир и песни как его полнейшее выражение уже к середине 1920-х годов сделались зоной особого общественного внимания и особой чувстви­тельности. Это, собственно, и следует считать истинным рождением феномена блатной песни. Но не только романтический образ лихого уркагана и полной риска и наслаждений воровской жизни составлял своеобразие и привлекатель­ность блатных песен, не только острая актуальность этого материала привле­кала исследователей и общественных деятелей. Не менее важной составляю­щей поэтического и социального обаяния блатных песен был их язык, а может быть, и более важной. В песнях криминальной среды, в одних больше, в других меньше, использован так называемый условный язык — воровской жаргон, именовавшийся на себе самом блатной музыкой. Так назывался и словарь, составленный в 1908 году российским авантюристом Василием Трахтенбергом по собственным материалам (он сидел в тюрьме за мошен­ничество). Словарь вышел под редакцией и с предисловием крупнейшего лингвиста того времени, лексикографа, профессора Бодуэна де Куртенэ, высоко оценившего и труд собирателя, и сам блатной жаргон. Одним словом, внимание и интерес к воровскому языку проявлялись и раньше эпохи расцвета блатной песни. Да и в самих песнях, как можно судить по единичным фиксациям, он использовался, естественно, и до 1920-х годов.

Однако именно в 1920-е годы произошел интересный эффект: блатная музыка стала восприниматься как особый поэтический язык. В 1922 году молодой поэт Илья Сельвинский пишет стихотворение «Вор», представляющее собой повествование героя о произошедшем с ним крайне волнительном эпизоде. Стихотворение, насколько это возможно, написано на блатном жаргоне — и, похоже, именно ради этого. Начинается оно так.

Вышел на арапа. Канает буржуй.
А по пузу — золотой бамбер.
«Мусью, скольки время?» — Легко подхожу…
Дзззызь промеж роги… — и амба.

Только хотел было снять часы —
Чья-то шмара шипит: «Шестая».
Я, понятно, хода. За тюк. За весы.
А мильтонов — чертова стая!

Упомянутый выше Глубоковский, последовательный в своем неприятии и обличении культуры уголовного мира, писал так:

«Язык их искусственен и полумертв. Не чувствуется биения пульса жизни за этими вычурными словами. Это не слово — это ярлык, и это не язык, живой и полноценный, а жаргон, условный говорок, лишенный внутреннего органического содержания и видоизменяющийся механически».

В том же 1926 году Николай Хондзинский в предисловии к своей обширной публикации «Блатная поэзия» в журнале «Сибирская живая старина» совсем с другими интонациями писал о воровском жаргоне и различиях в его функциях в обычной речи и в песенном тексте:

«Нельзя оспаривать того факта, что в творчестве жаргон вводится не только в целях конспирации, но и как прием необычных словесных оформлений. Что это так, доказывает факт воздействия блатного творчества на наше сознание. Не столько обостренность тематическая, сколько словарная производит на наше восприятие впечатление резких отклонений от обычного. Мы испытываем это как новизну в приемах оформления, как особое качество, а это — закон художественных построений».

Не менее восторженно и увле­ченно говорил о блатной музыке и о ее вырази­тельном потенциале Орест Цехновицер в предисловии к сборнику блатных песен, который он готовил к печати в начале 1930-х годов. Он писал:

«Благодаря деформации слов общего языка воровской арго и насы­щенная арготизмами поэзия приобрели исклю­чительную вырази­тельность и остроту. Ряд поэтов социального дна сами осознавали специфическую языковую особенность как систему их миропони­мания. Так, один из тюремных заключенных в своем поэтическом произведе­нии дал противопоставление представителей арготирующего мира — вольным: „Вы имеете вещи, мы — барахло, вам жены изменяют, у нас они ломают каблуки, вы волнуетесь — мы трехнаемся“ и так далее».

Воровской жаргон так или иначе встречается в текстах многих песен, но некоторые используют его в такой концентрации, что и целые фрагменты могут показаться непосвященному бессмысленным набором слов. Кажется, специфическую языковую особенность, о чем пишет Цехновицер, в той или иной мере осознавали не только тюремные поэты, но и безымянные авторы блатных песен, и осознавали не только как систему миропонимания, но и как беспроигрышный поэтический прием. Приведу одну из таких песен:

В трамвае ехали мы с бана,
А рядом с нами фраер сел.
Когда шмеля его купили,
То фраер трекнул и запел:

— Отдайте шмель, отдайте ксиву,
Сармак возьмите вы себе,
А то без ксив меня счурают,
И буду париться в киче.

Сармак делите меж собою,
Коль деньги блатом доставать.
А кореш ботает по фене:
Даешь с трамвая плетовать.

В общем, в контексте языка этой песни указание на то, что кореш ботает по фене, выглядит довольно забавным.

Разумеется, при всем интересе к блатной поэзии со стороны эстрады, литературы и науки пение блатных песен советскими людьми в 20-е годы, а тем более позже не поощрялось. Блатные песни стали одним из объектов развернутой на рубеже 1920–30-х годов кампании по борьбе за новую песню — как идеологически чуждый фольклор деклассированных элементов, особенно предосудительный в репертуаре рабочих и комсомольцев. Со временем становится невозможна и научная публикация этого материала, даже в сопровождении предисловий со всей правильной идеологической оценкой блатного творчества и со всеми призывами к беспощадной борьбе с ним и к созданию конкурентоспособной истинно пролетарской песни. Никто официально не запрещал такие работы — их просто перестали публиковать. Летом 1933 года московский фольклорист Юрий Соколов пытался устроить в издательство «Академия» уже упомянутый сборник блатных песен Цехновицера и сокрушенно предупреждал его в письме:

«Не скрою, что у меня есть опасения другого порядка. Работа над другой работой, но близкой по тематике к Вашей, книгой „Тюремная песня“, куда были включены и некоторые тексты из блатной поэзии, показала, что блатная песня с трудом проходит через Главлит».

Так или иначе, пережив взлет в эпоху нэпа, блатная поэзия стала сходить со сцены, в том числе и в прямом смысле — эпизоды с исполнением песен деклассированных слоев с середины 1930-х годов перестали включать в спектакли и фильмы.

В середине 30-х исследователь фиксировал снижение в репертуаре молодежи блатных песен:

«Если в записях 1930 года их можно насчитать десятки, то записи 1934 года дают всего две-три песни, из которых наибольшим распро­странением пользуется „Мурка“ с огромным количеством куплетов. Один из исполнителей уверял нас, что эта песня имеет их свыше двухсот».

Ну двухсот не двухсот — это, по-видимому, все-таки была гипербола, там на столько сюжета не хватит. Но дело не в количестве куплетов, а в том, что с окончанием своего золотого века воровские песни не исчезли, а стали менее видимы и менее влиятельны, ушли в подполье, так или иначе оставаясь при этом в фольклорном обиходе далеко не только воровской малины и тюремного барака. И поколение, сражавшееся на фронтах Великой Отечественной, двадцатилетние и сорокалетние советские воины, особенно горожане, несомненно, были носителями именно той музыкальной культуры, в которой блатная поэзия занимала свое почетное место. Очевидно, что плотная коммуникация в мужской среде в условиях фронтового быта вовсе не способствовала забвению этого слоя народно-песенного репертуара.

Более того, среди советских солдат и пленных блатные песни становились материалом для переработок на актуальные сюжеты и реалии. Например, песня девушек, которых угнали в Германию на работы, была переработана из колымской лагерной песни 1933–1934 годов о строительстве Магадана. В источнике первый куплет звучит так:

Я живу близ Охотского моря,
Где кончается Дальний Восток.
Я живу без тоски и без горя –
Строю новый стране городок.

А в песне остарбайтеров — так:

Я живу близ Балтийского моря,
Где проходит дорога на юг.
Я живу при нужде и при горе,
Строю новый для немцев уют.

Закономерно, что происходило и обратное. Например, из песни времен войны «Когда мы покидали свой родимый край…» возникла одна из самых известных лагерных лирических песен «На Колыме, где тундра и тайга кругом…».

Блатная песня благополучно дожила до периода оттепели. К этому времени к песням классического периода — 1920-х годов — добавился и более поздний слой лагерных песен, во многом отличных и больше связанных с традициями не воровской, а тюремной лирики, но кому, спрашивается, это было важно. Весь тюремно-криминальный фольклор воспринимался просто как часть актуального репертуара и фигурировал под общим лейблом блатной песни. В частности, такие песни всегда были в чести в компаниях городских подростков, причем владение ими повышало престиж члена группы. Писатель и филолог Леонид Бахнов, листая свой старый рукописный песенник, вспоминает позднее хрущевское время:

«Пропыленный коленкор 96 листов, цена 44 копейки. На странице, долженствовавшей изображать титульный лист, выведено: „Блатные песни“. „Таганка“, „Ты была с фиксою — тебя я с фиксой встретил…“ и прочие шедевры действительно блатной лирики перемежаются песнями Окуджавы, Визбора, Галича, а на последних страницах — Высоцкого. Что может быть прекраснее петь в компании „Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела…“, „Я был душой дурного общества…“, „По тундре, по железной дороге…“ и еще много всякого разного, мешая бесшабашную удаль с тоской, душевный взрыд — с практическим расчетом, где надо — входя в образ, где надо — над ним же иронизируя. А потом, когда станут приставать: „Спиши слова!“, так это небреж­ненько и через плечо бросить: „Могу тетрадку дать — сам спишешь“».

Пели их и во взрослых компаниях, причем самых разных слоев общества — от близких к самой криминальной среде до интеллигенции. По мере того как подпольные фабрики звукозаписи налаживали производство грампластинок на рентгеновских снимках, так называемые пластинки на костях, а в личном пользовании советских граждан появлялись бобинные магнитофоны, блатные песни стали не только петь, но и с удовольствием слушать, давать слушать и давать переписывать наряду с песнями эмигрантской русской эстрады и набирающими популярность авторами-исполнителями. В эти же годы блатная песня была подхвачена подпольной эстрадой, что во многом опреде­лило ее дальнейшую судьбу. Блатные песни пел и Высоцкий, в том числе и совершенно аутентичные, известные по ранним фиксациям. Вот одна из них в более поздней записи, сделанной уже незадолго до смерти певца:

«Течет, течет реченька да по песочку…» в исполнении Владимира Высоцкого

В 1970-е годы репертуар короля подпольной эстрады Аркадия Северного, его исполнительское амплуа и его огромная популярность в значительной степени строились именно на блатном и тюремном фольклоре.

Более того, многие авторы-исполнители песен, весьма далекие от криминаль­ной и тюремной среды, в те годы не избежали соблазна поиграть с блатной тематикой и поэтикой в собственном творчестве. В том числе и те, кто позже будет зачислен в классики так называемой бардовской песни: и Окуджава (например, его песня «А мы швейцару: „Отворите двери, у нас компания веселая, большая“»), и Высоцкий («В тот вечер я не пил, не пел, я на нее вовсю глядел»), и Галич, и Визбор, и другие.

Несколько позже, но в ту же позднесоветскую эпоху поэтически отточенные блатные стилизации стали отправной точкой всенародной популярности творчества Александра Розенбаума — «Гоп-стоп», «Нинка как картинка с фраером гребет», «На одесском на майдане шум-переполох» и множество других. По-видимому, именно тогда, в 1960–70-е годы, блатные песни стали по-настоящему интерсоциальным явлением и наравне с анекдотами составили основу общенационального фольклорного фонда.

В 1920-х интеллигенция, интересуясь блатной поэзией, прочно связывала ее с воровской средой и если любовалась этими социально чуждыми песнями, то в основном воспринимала их как фольклор некоего экзотического племени, от которого сама, конечно, социально дистанцировалась, хотя и была обеспокоена влиятельностью блатной культуры в пролетарской среде.

Вспомним в очерке Бориса Глубоковского, делившего нары с уголовниками, нарочитую формулировку «их песни». В позднесоветское время это были уж не «их», а «наши» песни, усвоенные в дворовом детстве, на войне, в армии, в тюрьме или лагере из рукописных песенников или магнитофонных записей. Это не значит, что их любили и пели все. Хорошо известно, что некоторые люди не переносили их на дух, в том числе и по биографическим обстоятель­ствам — ведь в лагерном быту у многих политических отношения с уголовни­ками складывались отнюдь не товарищеские, и память об их песнях оказывалась достаточно травматической. Но, как говорится, на общую картину это не влияло.

Реагируя на это положение вещей, Евтушенко написал стихотворение «Интел­ли­генция поет блатные песни»:

Интеллигенция поет блатные песни.
Она поет не песни Красной Пресни,
Дает под водку и сухие вина
Про ту же Мурку и про Енту и раввина.
Поют под шашлыки и под сосиски,
Поют врачи, артисты и артистки,
Поют в Пахре писатели на даче,
Поют геологи и атомщики даже.
Поют, как будто общий уговор у них
Или как будто все из уголовников…
С тех пор, когда я был еще молоденький,
Я не любил всегда фольклор ворья,
И революционная мелодия —
Мелодия ведущая моя.

И я хочу без всякого расчета,
Чтобы всегда алело высоко
От революционной песни что-то
В стихе простом и крепком, как древко.

Замечу, что поэтический размер этого стихотворения не имеет ничего общего с революционными песнями, зато отчетливо отсылает к блатной метрике. Не знаю, как это вышло — по злой иронии евтушенковской музы или в соот­ветствии с тонким художественным замыслом, но стих идеально ложится, я бы даже сказал — просится на мелодию легендарной одесской песни «На Дериба­совской открылася пивная», что, конечно, делает возмущенно-брезгливый тон и очистительный пафос несколько комическим.

Не менее характерен, чем само стихотворение, был вскоре последовавший иронический отклик поэта Наума Коржавина — поэта, причастного к появле­нию некоторых текстов не блатной, но вполне подпольной поэзии, в частности быстро ставшей песней «Баллады об историческом недосыпе», в которой, в частности, есть памятный многим куплет:

Все обойтись могло с теченьем времени,
В порядок мог втянуться русский быт.
Какая сука разбудила Ленина?
Кому мешало, что ребенок спит?

Коржавинская реплика на памфлет Евтушенко была лаконичной:

Интеллигенция поет блатные песни —
Вот результаты песен Красной Пресни.

Здесь, на самом деле, та же самая мысль, что и в процитированном выше фрагменте о роковых последствиях революции. Дескать, сражались на револю­ционных баррикадах за идеалы равенства — в результате полстраны, в том числе и интеллигенции, перебывало в лагерях и обогатилось характерным репертуаром. За что боролись, на то и напоролись. Подразумевается, что всенародная популярность блатных, тюремных, лагерных песен связана с тем, что Россия — самая сидящая страна. Какова общая судьба, такова и общая культура, таковы и общие песни. Такая интерпретация, наверное, до сих пор наиболее распространенная.

Тогда же, в позднесоветские годы, появилась и другая концепция, ориенти­рованная не только на социальную историю России ХХ века, но и на внутрен­ние свойства самих блатных песен, их идеологию и поэтику. В 1979 году известный писатель, литературовед и диссидент Андрей Синявский опубли­ковал в парижском эмигрантском журнале «Синтаксис» эссе под названием «Отечество. Блатная песня». О том, что Синявский был неравнодушен к этому пласту национальной культуры, говорит и избранный им псевдоним — Абрам Терц, позаимствованный из блатной песенки про карманника Абрашку Терца.

Приведу несколько цитат из этой примечательной работы:

«Блатная песня. Национальная, на вздыбленной российской равнине ставшая блатной. То есть потерявшей, кажется, все координаты: чести, совести, семьи, религии… Но глубже других современных песен помнит она о себе, что она — русская. <…> Все утратив, порвав последние связи, она продолжает оставаться „своей“, „подлинной“, „народной“, „всеоб­щей“. <…> Посмотрите: тут всё есть. И наша исконная, волком воющая грусть-тоска — вперемешку с диким весельем, с традицион­ным же русским разгулом… И наш природный максимализм в запросах и попыт­ках достичь недостижимого. Бродяжничество. Страсть к переменам. Риск и жажда риска… Вечная судьба-доля, которую не объедешь. Жертва, искупление. <…> Блатная песня тем и замечатель­на, что содержит слепок души народа (а не только физиономии вора), и в этом качестве, во множестве образцов, может претендовать на звание национальной русской песни…» 

Итак, блатная песня, по Синявскому, это ни больше ни меньше новая русская народная песня, в результате всех социально-исторических перипетий сменившая в этом качестве крестьянскую фольклорную лирику. И народная она не только потому, что стала для советских граждан всеобщей и своей. Синявский, думаю, вполне сознательно использует риторику, применявшуюся к народным песням со времен романтической фольклористики. Блатная песня вмещает в себя весь букет противоречивых черт национального характера, а значит, выражает самую душу народа.

Нетрудно заметить, что волны интереса к блатной песне и волны ее особой востребованности и социального, хотя и неофициального, одобрения совпадали с периодами политической либерализации — 20-е, 60-е и 90-е годы. Последняя из этих волн ознаменовалась не только появлением огромного количества массовых книжных и аудиоизданий, — например, сборников текстов «Блатные застольные песни», «Как на Дерибасовской», «Постой, паровоз», «Споем, жиган» и многие другие, — и не только интересом ученых к работе с этим материалом, которая раньше была недоступна.

Помимо всего этого, мы стали свидетелями появления нового направления, нового бренда и новой творческой идентичности в сфере шоу-бизнеса. Я имею в виду русский шансон. Это явление, на мой взгляд, беспрецедентное по своему масштабу и влиятельности, и оно требует отдельного разговора. Да и сам русский шансон, что бы под ним ни понимать, постоянно меняется со време­нем. При этом многие мэтры и апологеты этого направления отрицают, что русский шансон сводится к перепеву тюремно-воровских мотивов и эксплуата­ции соответствующей стилистики и лексики, считают, что такое его восприя­тие — печальное наследие 1990-х, и бранят тех авторов, которые полагают, что следовать блатной теме и манере — главный путь к успеху.

Александр Розенбаум еще в конце 90-х годов высказывался таким образом:

«Все стали вдруг писать свой какой-то дешевый блатняк — ужасную попсу. Что это такое — блатняк? Там должны присутствовать какие-то обязательные вещи: мама, прокурор, воля, малина и так далее. Можно взять воровской словарь, зарифмовать — и получится, в общем, ничего».

Недовольство мастера вполне можно понять, но несомненно одно: ориентация на блатную песню в любом ее понимании и во всех исторических модифи­кациях является основной несущей конструкцией русского шансона — и в стилистическом, и в тематическом, и в символическом плане. А внутреннее недовольство и разногласия по этому поводу тем более симптоматичны. Они ведь, по сути, о том, как следует обращаться с общим достоянием, без которого невозможно обойтись, если ты претендуешь на цеховую идентичность рус­ского шансонье и связанные с ней ресурсы.

Что сейчас со старой блатной песней? Существует ли она за пределами научных трудов и русского шансона или полностью узурпирована последним на правах наследника? В обозримом прошлом имели место два показательных скандала, связанных с исполнением блатной классики — знаменитой «Мурки». В одном случае ее спел детский хор, в другом — православный священник. Обе истории имели широкий общественный резонанс, а виновники были наказаны. Эти случаи замечательно свидетельствуют, во-первых, о том, что исполнение блатной песни в несоответствующем контексте признается нарушающим моральные нормы, а значит, в общественном отношении к блатным песням сохраняется значительный элемент неравнодушия. А во-вторых — что не толь­­ко нарушители, но и их обличители и все граждане страны отлично знают, что такое песня «Мурка» и почему не всем и не везде уместно ее исполнять. Знают и, скорее всего, могут напеть куплет-другой.

другие материалы на эту тему

 

Всё о песне «Мурка»

Кто такая Мурка, как она стала цыганкой и Любкой и за что ее убили

 

Что мы знаем о песне «Владимирский централ»

О чем она, как прославила тюрьму, кто ее автор и почему это по-своему великая песня

 

Язык воров и язык цыган

Зачем создан миф о происхождении криминального жаргона из цыганского языка

 

На каком языке говорили преступники XVIII века

Что такое опальная рухлядь, утечка и шумство

Размышления о Русской песне | Официальный сайт фестиваля Русское Поле

Сейчас проводится много различных фольклорных фестивалей, в том числе и наш – Межрегиональный творческий фестиваль славянского искусства «Русское поле». В номинации «Лучший хоровой коллектив» выступают именно хоровые коллективы со всей России, а не сольные исполнители! Несмотря на то, что в названии фестиваля указано славянское искусство, мы, понимая, насколько многонациональна наша страна, просим исполнять произведения своего края, на своем национальном языке. Слушая их, перед глазами проносятся за целый день и бескрайние русские поля, и горные вершины, и тундра, и сухие степи, и полноводные реки. Звучат песни на разных языках, но это наши российские песни! И каждая из них уникальна и неповторима по своему звучанию, многоголосию, напевности и красоте.

Конечно, иногда, на суд жюри и зрителей участники представляют песни в современных аранжировках. И это не всегда плохо. Но очень обидно, когда мы слышим не качественный продукт, а несколько веселящий, ни к чему не обязывающий  городской современный фольклор, под современную эстраду, где от русской песни присутствует очень мало, в совершенно искалеченном виде, обработанные современными агрессивными ритмами, которые глубоко чужды распевности  русской мелодии. Это песни-калеки, где широкая протяжность русской песни подлажена под четкий ритм, так называемой «свободы».

        

Наша матушка Россия – это неиссякаемый источник народного творчества.

Отрадно, что в наше время пишутся новые песни, в которых сохраняется все то, что Русь хранила веками. Это действительно чистые родники. Как хочется, чтобы они зажурчали веселым гамом и осветили Русскую землю своими  светлыми потоками. Смыли всю грязь, западную наносную культуру, которая коростой вцепилась в родную землю, в души русских людей. И на нашем фестивале все-таки таких песен большинство.

Небольшой итог…

Изучение прошлого и настоящего русской народной песни помогло понять, что в России испокон веков любят, чтят и помнят народные песни, в которых отражаются обычаи, традиции, характер народа, его духовность и патриотизм.  Песня прошла долгий исторический путь, умирала, подвергалась гонениям и возрождалась. Народная память хранила на протяжении столетий многие  прекрасные древние песни, которые благодаря профессиональным музыкантам были собраны, записаны и дошли до наших дней. Многие выдающиеся исполнители подарили нам их душевное звучание.  В народной песне нашли воплощение все лучшие черты русского характера: доброта, трудолюбие, душевная щедрость и смелость. Человек, знающий культуру и наследие своего народа, любящий русскую песню, не может быть равнодушным и злым.  Какой бы пестрой и разнообразной ни была бы наша современная жизнь с ее стремительными темпами, какими бы разными ни были бы наши цели и задачи – нас объединяет то, что мы живем в России, следовательно, несем в себе русские народные традиции. Таким образом, народные песни раскрывают душу каждого народа, помогают понять его культуру.

Инна Желанная и новая русская музыка

Компакт-диск песен Инны Желанной в серии «Легенды русского рока» вышел еще полтора десятка лет назад. В последние годы Желанная не работает в жанре авторской песни, занимаясь исключительно экспериментированием в области русского фольклора. Музыкальным оформлением народных песен стали психоделический фолк и этно-электроника. Со своей новой группой, образованной в 2007 году, Желанная записала два альбома – «Зима» (2008) и «Кокон» (2009). В студию РС Инна Желанная и саунд-инженер Владимир Губатов пришли после концерта в пражском клубе Acropolis.

Андрей Шарый: Инна, скажите, как вы ищете материал для своих песен? Почему одна из русских народных песен становится тяжелым роком, а украинская народная песня становится, условно говоря, блюзовой балладой? От чего это зависит? Где Вы берете текстовой материал?

Инна Желанная: Раньше я пользовалась архивами Сергея Старостина, которых до сих пор у меня очень много дома. Сергей Старостин – это русский музыкант, певец, мультиинструменталист, коллекционер и собиратель народных традиций. Я работала с ним в группах «Альянс» и «Фарландерс» более десяти лет. С развитием интернета найти любую песню не составляет труда. У меня большие архивы, собранные этнографами, которые ездят в экспедиции и записывают народные песни. В общем, можно найти такой материал. А как из этого получается финальная композиция, уже зависит от людей, с которыми я работаю.

Андрей Шарый: А как вы решаете, что будет чем?

Инна Желанная: Мы не решаем специально, само как-то идет…

Андрей Шарый: Мне кажется, по сравнению с прежними проектами вы довольно заметно изменили структуру звука. Прежде вы использовали большое количество русских народных инструментов, горловое пение, а сейчас у вас классические рок-инструменты и вы обходитесь без всяких народных жалеек. Почему закончились старые проекты и откуда взялась новая структура музыки?

Инна Желанная: Проект заканчивается, когда возникает ощущение, что в старом составе группа себя выработала. Возникает ощущение, что мы топчемся на месте изо дня в день, из года в год, нет никаких перемен. Надо что-то делать – либо свежую кровь вливать в коллектив, с новыми инструментами, либо что-то менять, а что менять – непонятно… Когда такое состояние, когда ни туда, ни сюда, означает: уже все, надо меняться. Что касается нового звука – для него даже нет, наверное, какой-то специальной причины, просто так сложилось, собрался такой народ. Мы с Володей Губатовым начинали этот проект, пригласили Сергея Калачева, который в «Фарландерс» играл на бас-гитаре, а все остальные люди, который сейчас в группе участвуют, – новые. Не хочется возвращаться, честно говоря, к жалейкам, потому что получится очередной «Фарландерс», из которого хотелось выйти уже давно. «Фарландерс» выработал себя – и во внутренних отношениях коллектива, и в музыке, в творчестве.

Андрей Шарый: Владимир, а как рождается звук, как вы его выстраиваете? И что такое хороший звук для вас?

Владимир Губатов: Что такое хороший звук – сложный вопрос… Что такое хороший фильм? Не знаю, как объяснять. Возникает группа талантливых людей, с которыми мы работаем с 2007 года, и каких-то специальных действий, чтобы сделать звук, не нужно. Ну вот Сергей Калачев – ну, уж в России точно единственный человек, которого по звуку можно было узнавать с самых ранних альбомов. Включаешь, четыре ноты звучат – и ты понимаешь, кто именно играет. Все, что приходит ко мне на пульт, – уже готовый, сформированный звук; аранжировка, которую надо просто немножко подравнять, чтобы понять, что на первом плане, что на втором. Это коллегиально решается, потому что у меня могут быть свои соображения, но опытные музыканты говорят: нет, подразумевалось, что вот это должно быть впереди, а вот это сзади. Если Инну или Сергея поменять на другого музыканта, все радикально поменяется, никто заменить их не может, а вот меня поменять, в принципе, можно. Чем мы периодически и занимаемся, когда у меня не получается поехать с группой на концерты, тогда работает другой звукорежиссер. Саунд группы уже ни от звукорежиссера, ни от специальной аппаратуры не зависит. Какая-то общая каша варится, из нее возникают какие-то аранжировки, песни.

Андрей Шарый: Говорят, что женский голос – главный инструмент. Это правда?

Владимир Губатов: Если он а-капелла или под рояль, то, наверное, да. А в нашем случае очень сложно сказать, какой инструмент главный. Все главные.

Валентин Барышников: Такое ощущение, что вы главный, Владимир, потому что вы все это собираете, взбалтываете… Как режиссер собирает из кусочков картину…

Владимир Губатов: У нас музыка такого направления и стиля, что, если убрать голос, не возникнет какого-то моментального ощущения, что вдруг стало плохо. Может, это так задумано. В этом и интерес: не хочется таких стандартных аранжировок и музыки, где все всем понятно… Ну, вот ты приходишь на концерт группы Motorhead – они еще играть не начали, а ты, в принципе, понимаешь, в каком балансе, на какой громкости и в каком ритме все это сейчас будет звучать полтора часа. А у нас угадать, что будет в следующей песне – будет там голос или будут вместо голоса какие-то эффекты, – нельзя. Я – конечный ОТК, можно так сказать.

Валентин Барышников: А это для вас импровизация или нет? Я понимаю, что музыканты ведь каждый раз импровизируют…

Владимир Губатов: Импровизация, конечно. Во всех коллективах, где я имею счастье трудиться, как-то так подобралось, такие артисты, у которых точных, отработанных сценариев, как в мюзикле или в каком-то коммерческом шоу со светом, нет. Может меняться порядок песен. В Праге вот «Зима» была в укороченном варианте, но есть более удлиненный вариант, где она в регги переходит. Иногда переходит, иногда не переходит, по настроению, на сцене музыканты решают.

Андрей Шарый: Если бы русская песня существовала как живая женская душа, она бы невероятно удивлялась тому, что вы с ней производите.

Инна Желанная: Она рыдала бы!

Андрей Шарый: Как именно вы пришли к русской народной песне (или к восточно-славянской народной песне), почему именно такой фольклор – основа вашего творчества?

Инна Желанная: Так получилось, что с приходом Сергея Старостина в «Альянс» (это аж 1989 год!) все творчество этой группы, которую уж никак нельзя было назвать ни фолковой, ни даже близкой к фолковой, начало смещаться в эту сторону. Появились этнические инструменты, появилось пение Старостина, абсолютно народное. Потом, в 1994 году, когда я уже собирала свою группу, я пригласила Старостина и еще одного духовика – Сергея Клевенского, и уже с каким-то таким настроем, что буду народной музыкой заниматься. Какое-то время мы совмещали авторское творчество с народным, что, на мой взгляд, сейчас, мне так кажется, немножко неестественно, потому что это настолько разные вещи, и по аранжировке, и по подаче. Что касается сегодняшнего: поскольку своих, авторских песен у меня с 2002 года нет, они не пишутся, я не вижу смысла сидеть на старом материале, и новая группа собиралась именно под народные песни.

Андрей Шарый: Но фолк-певицей вы себя ведь не назовете?

Инна Желанная: Нет.

Владимир Губатов: А вот я бы поспорил насчет авторских и фолковых песен, потому что самый ранний «Альянс» (песни «До самого неба», «Дальше» и так далее) – как раз такие славянские песни, мелодика и подача уже тогда были фольклорными…

Андрей Шарый: Это правда, но тексты тогда писала Инна.

Инна Желанная: Это правда, но это какие-то вещи, от меня не зависящие. Я не могу это проанализировать.

Валентин Барышников: Русская народная музыка – не мелодическая, она тональная, она ритмически не выстроена. Я не понимаю даже, что является истоком такой музыки. Что вам нравится в русской народной музыке?

Владимир Губатов: А мне кажется, что русская народная очень ритмичная и мелодичная. Надо просто глубже в нее погрузиться, просто широкой публике не все известно… Русская народная музыка для всех выглядит сплошной «Калинкой-малинкой» и «Черным вороном». Реально народных песен среди широко известных так называемых народных песен очень мало. Когда начинаешь погружаться в мир народной музыки, выясняется, что там культурный пласт совершенно другой.

Валентин Барышников: Я лет десять лет назад был на концерте Сергея Старостина, он исполнял то, что привозил из русских деревень: там нет ясной мелодии, даже не очень понятно, что это, нет ясного ритма. Старостин какие-то фантастические вещи говорил; например, какой-то инструмент извлек, который издавал ровные ноты, и сказал – «Ровный звук – это звук вечности». Что остается в ваших песнях от русской народной музыки?

Инна Желанная: Остается русская народная песня. Если бы у нас не было такого провала в этой области с советских годов и до недавнего времени – как будто народной музыки не существовало, вместо нее появились все эти подмены: «Калинка», «Подмосковные вечера», «Парней так много холостых…», «Рябина кудрявая». На 70 лет мы вообще оторвались непонятно куда. И теперь, когда мы берем старые песни, которым по пятьсот лет, и говорим: «Смотрите, как красиво», – нам отвечают: «А что это? Не мелодично, не ритмично. За что тут зацепиться?» Мне кажется, если бы не было такого провала во времени, если бы народная музыка продолжала развиваться, как развивалась любая музыка – постепенно, поступательно, соответственно времени – то, может быть, представления о русской песне сейчас выглядели бы совсем по-другому. Вы знаете группу «Волга», например, что они делают с народной песней? Это натуральный транс, это наиболее, на мой взгляд, органичное сочетание народной песни и современной музыки: жесткая электроника, трансовые ритмы и народная песня. Вообще никаких противоречий! И у нас то же самое примерно. Мы, может быть, не настолько заэлектронены, но у нас есть песня на одном аккорде, восемь минут бу-бу-бу… Это натуральный транс, мне кажется.

Андрей Шарый: Русская народная песня есть сплошное страдание, я такой вывод после вашего концерта сделал, сплошное страдание, минорные настроения. Цвета этой песни – лилово-фиолетовые или красные.

Инна Желанная: Это цвета Бога. Не соглашусь с вами про народную музыку. Песни часто пелись по какому-то радостному поводу: посевная, сбор урожая, хороводы, девку замуж выдают, свадебных песен куча…

Андрей Шарый: Но все равно плач сплошной – замуж, в неволю…

Инна Желанная: Приезжали сватья, очень веселились, между прочим. Мне кажется, степень древнерусской тоски нами вообще явно преувеличена.

Валентин Барышников: Это песни про жизнь.

Андрей Шарый: Но жизнь-то была невеселой все-таки.

Инна Желанная: А сейчас – веселая? Обхохочешься?

Андрей Шарый: У вас за плечами большой проект, связанный с попыткой выхода на мировую музыкальную арену. Речь идет о второй половине 90-х годов, когда вы организовали группу «Фарландерс», когда случился всплеск интереса к этномузыке, когда вы принимали участие в очень больших концертах…

Инна Желанная: Да, нам повезло, мы попали в эту волну, и все это было очень круто. В таких огромных концертах есть невероятный драйв, невероятное разнообразие, о котором нормальный человек просто не может иметь четкого представления. И вдруг ты попадаешь в эту среду: все эти послеконцертные джемы, когда собираются африканцы, малазийцы, норвежцы, русские, буряты и начинают вместе что-нибудь играть. Это совершенно фантастическая музыка!

Валентин Барышников: Вам нравится, например, африканская музыка? Она отличается от русской народной по настроению?

Инна Желанная: Можно, наверное, сказать, что по таким критериям оценки африканская музыка – сплошное веселье. Но вот недавно попала в Норвегии на фестиваль, и там пела Рокия Траоре, такая известная певица из Мали. Я бы не сказала, что это было весело. Во-первых, она рассказывала историю (там был прямо спектакль – она строго сидела на стуле, а сзади нее сидели два совершенно обкуренных музыканта, с выпадающими, вопиюще красными глазами, у них рты были до ушей весь концерт, и играли они как два Бога) про какого-то короля: он жил долго, у него была жена, он пошел, спросил корову, и корова ему ответила, тогда он пошел к быку… Это длиннющая история, видимо, вся легенда, и она долго рассказывает, потом три минуты поет. Вообще не весело! Беда в том, что у нас у всех знания поверхностные, и отношение к русской музыке, как к каким-то сплошным страданиям, – поверхностное восприятие. В русской музыке веселья навалом, причем такого, что африканцам и не снилось, им столько не выпить просто.

Андрей Шарый: А почему пора торжества этномузыки в мире закончилась, почему вдруг такая музыка потеряла популярность?

Инна Желанная: Ну не слишком-то потеряла. Река этнической музыки теперь просто течет, не взрываясь. Я думаю, просто четверть века назад открылись границы в Европе, мир стал другим, весь этот музыкальный поток хлынул в Европу.

Владимир Губатов: Этноволна никуда не ушла, другое дело, что за рубежом спала волна популярности русских исполнителей, хотя она и была невысокой. А популярность этномузыки в России растет. В конце сентября в Пятигорске прошел первый в истории фестиваль Womad, в организации которого принимал участие Питер Гэбриел, и я имел счастье на этом фестивале работать, на сцене помогать. Местного народу гигантское количество собралось, а это Ставропольский край, там концертов вообще не очень много. И вот вдруг они слушают из Нигерии каких-то исполнителей, колумбийцев и прочих людей. Интерес гигантский! И групп этих много.

Андрей Шарый: Мощная река международного этнодвижения течет, и есть в ней русский ручеек – почему он не очень полноводный?

Инна Желанная: В Советском Союзе были официально назначенные фольклорные артисты – «Терем-квартет», какая-нибудь Надежда Бабкина, хоры какие-то, ансамбль Моисеева. Вот этим и ограничивалась русская народная музыка для иностранных слушателей.

Андрей Шарый: Но они же не обязательно плохо пели!

Инна Желанная: Вопрос не в этом, а в том, что ничего другого люди не знали. И тут рухнул «железный занавес» и потекла волна, за границу поехали тувинцы, которые просто победили весь мир своим горловым пением, поехали буряты… то есть начали ездить люди из регионов, с какой-то другой музыкой уже, с восточной, с южной, какие-то казаки донские… В общем, потекла волна. И, видимо, на этой почве возник интерес: ничего себе, оказывается, как в России все разнообразно! Ну, наверное, да – время пика прошло. Но то чтобы интерес в мире остыл, я бы не сказала так, интерес вообще к любой этнической музыке. Но у нас в России, поскольку мы чуть-чуть запаздываем – лет на 20 – от всего мира, сейчас очень модна народная музыка. Вы не представляете себе, какое количество фольклорных фестивалей сейчас проводится в стране! Сколько ансамблей. Кто не может сам этно исполнять – берет сэмплы. Обязательно даже в попсу вставят какого-нибудь тувинца, на двух струнах что-нибудь – что вот и мы тоже…

Есть энтузиасты, великие люди, которые продвигают эту тему. Прежде всего это Андрей Катаев, организатор фестиваля «Саянское кольцо», который пережил ребрэндинг и стал называться «Мир Сибири». В этом году уже были у них в Шушенском африканцы, индусы, кого только не было. И он же, Катаев, сделал фестиваль Womad Russia. То есть человек не постеснялся, написал письмо Питеру Гэбриелу: «Почему по всему миру есть Womad, а у нас нет? Давайте сделаем». И – сделали, и для первого фестиваля в России, я считаю, это был колоссальный успех, просто колоссальный!

Валентин Барышников: Но это все равно какая-то диковинка на российской сцене. Большое телевидение само по себе существует, в ротации на радио вы не попадаете – разве что «Бурановские бабушки» попали на Евровидение. Нет ощущения, в принципе, что вы существуете в замкнутом мире?

Владимир Губатов: В России 80 процентов музыки – более-менее интересной и качественной музыки – существует вне радио и телевидения, где одни и те же люди, по кругу. На телевидении вообще нет пристойных музыкальных программ, никаких и нигде – ну, разве что «Культура» что-то иногда показывает. В середине 90-х была «Программа А», где час играла музыка на страну, – все, нету такой программы! Теперь – максимум одна песня на 3,5 минуты в каком-нибудь дурацком юмористическом шоу. Мы однажды попали на Первый канал, перед нами был на 40 минут рассказ про шансон и Шуфутинского, а под конец – мы с русской песней. На радио та же ситуация – попса, эстрада и шансон. Про остальных – металлистов, блюзменов, фолк-проекты – ничего неизвестно. Еще слава Богу, интернет появился, хоть какая-то жизнь течет, но если сейчас отключить «Фейсбук» и «ВКонтакте», останутся на всю страну те же Кобзон и Бабкина…

За последние лет 20, как мне кажется, музыка перешла в разряд фона. Времена, когда через весь город ты ехал к другу послушать новый альбом какой-то группы, ставили пленку или включали «вражеские» радиостанции, прошли. Сейчас у людей в айфонах сборники, по одной песне от всякой группы, а концерты в большинстве случаев – развлечение, желательно, чтобы что-то мигало… А на наших концертах слушатели попадают в ситуацию, когда им надо совершить внутри какую-то работу над собой.

Инна Желанная: У нас же воспитывается поколение таких потребителей жвачки, уже не первое.

Валентин Барышников: Вы хотите сказать, что молодежи среди вашей аудитории мало?

Инна Желанная: Вообще таких людей мало, которые готовы прийти и два часа грузить себе мозг, и еще потом домой прийти и подумать об этом. В основном в клуб приходят поесть, что-то побренчало на заднем плане, и нормально.

Андрей Шарый: Вашу музыку, это правда, хорошо слушать и думать. Я на концерте искал термин, который позволял бы одним словом ваше творчество охарактеризовать. У меня родилось слово «лаконичный» – определенная жанровая строгость; понятно, что вы хотите сказать. Концерт Инны Желанной – внятное художественное высказывание!

Валентин Барышников: А мне ясна киноаналогия. Вы занимаетесь тем, что в киноязыке называется артхаус: люди занимаются тем, чем им хочется, и у них есть своя аудитория, пусть и ограниченная. Вы когда-нибудь играли в маленьких городках или деревнях? Как на ваших концертах ведут себя люди, которые, как предполагается, являются носителями той музыки, которую вы развиваете?

Инна Желанная: В деревнях в России мы не играли, конечно. На концерте в Смоленске, на первом ряду, видели бабушку, ей было лет 70. Мы аж играть не могли – настолько она живо реагировала. Ну, лет 70 как минимум ей было, седая такая старушонка, смешно подстриженная, с челкой… Вообще, у нас большой разброс возрастной аудитории: от совсем детей, 17-18 лет, до седых старцев.

Валентин Барышников: Давайте поговорим о политической импликации вашей музыки. Как вы себя чувствуете с общественно-политической точки зрения со своей музыкой в современной России?

Инна Желанная: Мочи, Вова! Здесь можно!

Владимир Губатов: В целом мы себя тревожно чувствуем…

Валентин Барышников: Русскую фольклорную музыку как-то начинают связывать с национализмом, например.

Инна Желанная: Кто это связывает? Впервые слышу!

Андрей Шарый: Вон боксер Александр Поветкин выходит на бой с Кличко под псевдорусскую музыку; русский фолк, говорят, – удел казачества, защита русской нации от мигрантов…

Владимир Губатов: Когда начинаешь копать, фолк такой народ тоже не особо слушает, националисты слушают какие-то металлическо-языческие группы. Интересы людей со славянскими свастиками к фолку имеют очень отдаленное отношение. Потом, мне кажется, что национализм в России – это искусственно раздутая история. Есть какое-то ощущение напряженности, которое никто сформулировать толком не может…

Андрей Шарый: Вы совсем вне политики? Выступить на концерте вместе с Шевчуком в поддержку политзаключенных, белоленточного движения – это не ваше?

Инна Желанная: Политика – такая вещь, в которой чтобы разобраться, надо об этом очень много знать. Надо все время за этим следить, понимать, откуда ноги растут. И тогда ты уже можешь для себя принять какое-то решение – за, против, в поддержку или не в поддержку. А когда я, например, об этом ничего не знаю, по большому счету… Да, я знаю про Pussy Riot, вот они сплясали – их посадили на два года. Правильно посадили? Нет, неправильно. В поддержку пойдешь? Нет, не пойду. Они и сплясали – тоже неправильно. Тут тонкая грань.

Андрей Шарый: Это не важный для вас вопрос?

Инна Желанная: Да нет, он важный, наверное, но если ответ «просто я не хочу» вас устроит, то, наверное, я такой ответ и дам. Я бы пошла в поддержку культуры, например, в поддержку образования или против уничтожения исторических, культурных памятников.

Владимир Губатов: Есть какие-то ясные вещи, по поводу которых двух мнений быть не может – детям помочь, если закрывают детские центры или больницы. Но когда на повестке дня такие хлипкие вещи, когда ты даже не понимаешь…

Инна Желанная: Политика – грязная вещь! Я не хочу пачкаться, понимаете.

Владимир Губатов: Вот я, к примеру, посещал митинги какие-то…

Инна Желанная: Даже я ходила на митинги!

Владимир Губатов: Я на Болотную площадь после выборов ходил. Но смотришь на возню, которая вокруг этого начинает происходить, и хочется в стороне держаться, потому что ты не понимаешь четко, кто все это делает, кто все эти люди. Я на Чистых прудах в толпе на большом митинге встретил кучу знакомых, и мне понятна мотивация, почему мы туда пришли. Но то, что дальше начинает происходить… – хочется от этого дистанцироваться, потому вожжи забирают такие же тревожные люди, как и те, против которых они выходят.

Валентин Барышников: На самом деле, вопрос в том, насколько вы чувствуете ту часть культуры, которой занимаетесь, связанной с политикой. Очевидно, не чувствуете?

Владимир Губатов: Мне кажется, что люди, которые курируют политику, с министра культуры начиная, вообще не в курсе никаких культурных движений. Поэтому страну представляют в течение последних 30 или скольких-то там лет одни и те же люди, а про нас никто не знает, про всех остальных тоже никто не знает. Мы живем отдельно от всех этих официальных лиц, они решают другие задачи. Они знаю тех, кто к ним ходит, жмет руки и получает спонсорские деньги.

Инна Желанная: По-вашему получается, что гражданская позиция – это когда ты примкнул к какой-то партии, скажем?

Андрей Шарый: Нет, почему, у вас тоже есть гражданская позиция. Вы делаете благородное дело – талантливо развиваете ту часть народной традиции, которой вообще должно заниматься государство. Оно вам должно давать деньги, а не Баскову и Кобзону. Вы бы сделали, наверное, в тысячу раз больше, если бы у вас была эта поддержка. Но связи между тем, что эта власть ведет себя так, как ведет, и участием в митингах вы не видите. Вы имеет полное право занимать ту позицию, которую занимаете, и она внятна и понятна. Но для меня гражданская позиция – это отношение к тому, что происходит в твоей стране, сквозь призму твоей профессии: комфортно ли вам заниматься тем, что вы любите, в тех политических условиях, которые власть создает?

Инна Желанная: Я бы не говорила, что власть одна во всем виновата. Народ выбрал себе эту власть – и, по большому счету, продолжает, кстати, выбирать. Что вообще парадокс, на мой взгляд.

Владимир Губатов: А может, и не продолжает. Может, ему вообще все равно. Мне даже кажется, что большинство людей ничего не выбирают, потому что им важнее другие проблемы… Может, нам тоже давали бы деньги, если бы мы туда ходили и просили. Никто же просто так не позвонит и не скажет: давайте дадим исполнителю денег. Надо вращаться в определенных кругах, разговаривать…

Андрей Шарый: А вы там не вращаетесь?

Владимир Губатов: Не хочется. Логичнее поэтому даже говорить, на каком концерте мы бы не выступили. На концерт к Дню милиции нас и не позовут, там другие задачи. Но мы выступали в Кремле, на Дне славянской письменности. Прекрасный был концерт, ничего там плохого не было. В первом ряду Патриарх сидел, жена Медведева Светлана.

Андрей Шарый: Над чем вы сейчас работаете? У вас на сайте написано: «Группа приступила к записи нового диска». Что это за проект?

Инна Желанная: Мы даже прикинули, что в апреле надо сделать презентацию в Москве и в Питере. Пока мы записали барабаны к десяти песням и поняли, что деньги на этом кончились. Поэтому решили воспользоваться этой новой системой краут-фандинга, сейчас вот будем запускать. По большому счету, конечно, это не очень приятная история, потому что ты вроде как побираешься. Но, с другой стороны, за эти деньги мы предлагаем заранее купить пластинку, CD, без всяких наценок, мы еще и винил хотим выпустить. Можно купить еще и календарь на 2014 год, к примеру. Можно купить вечный билет на все концерты на два лица. Можно купить годовой абонемент.

Валентин Барышников: В вашем случае, мне кажется, это как раз нормально, потому что народная музыка становится народной, ее народ финансирует.

Инна Желанная: У нас очень много материала накопилось, того, что мы не издавали и не записывали. Мы делаем концертные программы одну за другой, накопилось штук двадцать, наверное, песен. Там будут вещи, которые присутствовали на концертах и которые мы уже не играем, которые даже в записи пока не существуют. Все это надо записать, и, может быть, это даже будет двойной альбом либо это будут два альбома. Либо мы, скажем, выбросим проходные песни, их можно убрать, собрать все сливки. А из самых лучших еще хорошо бы составить винил…

Русская народная песня. Что она собой представляет? | Культура

Самое интересное, что народные исполнители не считают свое пение музыкой. К последней относят только инструментальное исполнение. И распространенность инструментальной музыки сильно отстает от вокала. Поэтому «музыку» оставим в стороне. Обратимся целиком к песне.

Что представляет собой песня

То, что нами воспринимается сегодня как народная песня, носителями вокальной культуры может восприниматься совершенно по-разному. Про одни песни говорят, что поют их, про другие, что голосят, выкликают, плачут и т. д. Другими словами, каждая песня связана с каким-либо действием.

Еще есть целый пласт «песен» «производственно-технического» назначения. Часть их является просто записью технологического процесса, в котором участвует артель, часть является непосредственно элементом такого процесса. Например, выкликание торговца на площади. Координация действий бурлацкой или рыболовецкой артели. Выглядит это как песня, но таковой не является. И. Е. Репин, «Бурлаки на Волге», 1870−73 гг.
Источник: hudojnik-peredvijnik.ru

Общение с духами леса и прочее. Проводы в армию или еще куда-нибудь. Закликание весны. Все это непосредственные жизненные действия человека, живущего на природе и непосредственно общающегося с ней и со своими товарищами.

Народная песня — это всегда общение, а не музыка в современном понимании. Даже протяжная лирическая песня — это общение с аудиторией, слушающей о душевных переживаниях певца.

В связи с этим стоит говорить не о каких-то музыкальных талантах народа (какая там музыка, три-пять нот чаще всего), а о глубокой культуре вокализации общения. Только это является ключом к пониманию самого явления русской песни. Вокализируется все, что не является повседневным бытовым общением (хотя частушка опровергает это, в большинстве своем — это «бытовуха»).

И, как и наша сегодняшняя разговорная речь, народная вокализация не является заученной и бездумно повторяемой. Даже если словам песни (которые оттуда не выкинешь) не одна сотня лет, все равно они пропеваются каждый раз по-новому, осмысленно и одухотворенно. И ясно, что в нашем случае слова совершенно неотделимы от «музыки», мелодии. И эта мелодия непостоянна, как и слова. Ф. В. Сычков, «Праздничный день»
Источник: artchive.ru

Современным аналогом вокализации может являться только крик, визг. Но ни о какой культуре тут говорить, конечно, не приходится. И именно поэтому нам не всегда понятно то, что мы слышим и воспринимаем как народную песню. Но раньше людям требовалось знание особых технологий. Вокальных.

Вокальные технологии русской песни

Многие ученые — как филологи, так и музыканты — долгие годы отдают исследованию вопроса, применяя современные технологии записи. Для исследования теорий формируются фольклорные коллективы, применяющие изученные «технологии» на практике.

Хотя ранее мы и говорили, что народное пение не есть музыка, тем не менее музыкальная часть в современном понимании присутствует. И выражается она в самых различных аспектах.

1. Многоголосие

Многоголосие нам привычно в очень гармоничном, аккордовом стиле. Но это, скорее, влияние городской культуры на поздние пласты народного творчества. В собственно народном варианте многоголосие может быть различно. И во всех случаях каждый поет что-то свое, личное. Но существуют и правила координации. Но они не так строги, как в музыке Баха, например, или Моцарта. А. С. Степанов, «Хоровод»
Источник: artchive.ru

Иногда голоса идут в песне так близко, создавая насыщенные диссонирующие созвучия, что только современная технология записи позволяет это понять и зафиксировать. А народные певцы считают, что поют на «один голос»! Или иногда на «два голоса». Хотя в реальности — это до десятка и более голосов в современном понимании. Строгое координирование происходит только в определенных точках напева.

2. Мелодия

Мелодия песни формируется на основании народных ладов. Как ни странно, они известны и современной музыке, хотя могут и немного отличаться по строю (интервалы между звуками немного отличаются от того, что мы слышим из нашего фортепиано).

Главное отличие состоит в том, что количество звуков в народной песне сильно ограничено. В наиболее древних образцах народного творчества может быть всего два-три звука. Чаще всего — пять-шесть. Это примерно половина гаммы, а не гамма с парой пропусков, как иногда думают. Хотя пропуски тоже могут быть. И большие, на пару-тройку белых клавиш фортепиано.

Но как мы уже видели раньше, мелодия в песне — не главное, это вспомогательный материал, акцентирующий внимание на словах, стихе.

3. Стих

Стих народной песни тоже необычен. Он часто не имеет привычной нам рифмы. И по количеству слогов он не так строг. Стих, написанный и прочитанный на бумаге, может выглядеть странно и непонятно. Но на то нам и нужна мелодия со своим ритмическим построением, чтобы «улучшить» восприятия стиха.

Особенно это заметно на протяжной лирической песне. Там уже мелодия начинает значительно влиять на стих. Первоначально ритмизированный и рифмованный стих может превратиться в бесконечную цепь оборванных слов, повторов и междометий. К сожалению, такой стиль сегодня чаще служит источником пародий и насмешек.

Разнообразие песни

В первую очередь песня делится по региональному признаку. Поскольку песня — это продолжение речи, деление происходит в основном по распространению говоров и диалектов. Иногда целые жанры принадлежат только одному региону. Так былины бытовали практически только на территории бывшей Новгородской республики.

В. М. Васнецов, «Гусляры», 1899 г.
Источник: artchive.ru

• По жанрам песни могут быть обрядовыми, календарными. Например, пасхальные, весенние, жатвенные.
• Могут быть связаны с этапами жизни: детские, свадебные, похоронные, солдатские.
• Также существуют плясовые и хороводные.
• Особняком стоят эпические (былины) и лирические протяжные.
• К ним примыкает более современная частушка со страданиями.

При этом некоторые песни могут использоваться «не по назначению». Например, лирическая может стать и хороводной.

Вот такая она, русская песня, загадочная и неизвестная. Она настолько разнообразна и многолика, что понять ее во всех гранях за всю жизнь очень тяжело и профессионалу.

Так споем же, друзья!

Марта Серебрякова: «Народная песня – это сила и мудрость, это неиссякаемый источник культуры»

На закрытие концертного сезона Ульяновского государственного оркестра русских народных инструментов 22 мая выступит лауреат телепроекта «Новая Звезда» Марта Серебрякова. Тема концерта будет посвящена любви.

Марта Серебрякова родилась и выросла в Пензе, с пяти лет выступает на большой сцене. Она окончила Московский государственный университет культуры и искусства. Исполнительница смело экспериментирует с жанрами музыки, соединяет народные песни с современной мелодией. Корреспондент ИА «Медиа 73» пообщалась с певицей.

– Марта, вы вышли на сцену в пять лет. Расскажите, что это был за концерт, и как вы на него попали? 

– Я родилась музыкальной семье, вместе с семейным ансамблем выступала на конкурсе «Вера, Надежда, Любовь» в Санкт-Петербурге, поэтому мой первый выход на сцену был в пятилетнем возрасте, где мы стали лауреатом первой степени, я исполняла колыбельную песню вместе с сестрой. Конечно, основная функция на концерте была качать куклу, но пару строк я тогда спела.

– Вы фолк-исполнительница, почему именно этот жанр вы для себя выбрали? Чем он вас привлек? 

– На самом деле выбор жанра был спонтанным, больше я тяготела к эстрадной песни, но в моей семье всегда звучали народные песни, так как мама является преподавателем народного пения, и, окончив школу, я решила поступить в Пензенское музыкальное училище на отделение «дирижёр народного хора». На мой выбор повлиял голос Лидии Руслановой и ее исполнение песни «Валенки». Народная песня не просто выбор жанра, а смысл и образ жизни! Народная песня – это сила и мудрость, это неиссякаемый источник культуры, слова песни простые, житейские, но душа-то ведь откликается и просит ещё и ещё.

– Для фолк-исполнителя важно погружение в историю песню. Изучая ту или иную композицию, какие открытия вы для себя делаете? 

– К выбору репертуара я подхожу с особым трепетом, конечно, изучая «откуда», «как», «зачем», я считаю, что для каждого возраста, времени житейского опыта – своя песня. Я пою то, что трогает мое сердце, что я понимаю. Песню нужно не просто спеть, а прожить. Я стараюсь находить первоначальный источник, первых исполнителей той или иной песни.

– Можно ли сказать, что в своем творчестве вы передаете народную историю? 

– Знаете, каждый исполнитель народной песни несет функцию популяризации народной культуры. Сейчас есть такое понятие «народная песня, не формат», мы не так часто слышим эти композиции на радио или телевидении, и молодое поколение практически не знает этого материала, поэтому мы всегда стараемся увлечь зрителя в удивительный мир народной культуры, песни.

– Вы стали лауреатом всероссийского телевизионного вокального конкурса «Новая звезда», расскажите об участие в этом конкурсе. 

– Для меня это был первый телевизионный конкур, конечно, было тревожно, это большая ответственность – представить свой регион, это опыт работа с камерой, постановка номеров, знакомство с талантливыми людьми, это пополнения своего профессионального багажа, который в дальнейшем мне пригодится, умение справиться с эмоциями, а они порой зашкаливали.

– По вашему мнению, русская девушка какая? 

– Русская женщина – это гордость и нежность, это сила и слабость, это потрясающая доброта и удивительная красота.

– Тема закрытия концертного сезона – Любовь. Для вас любовь является преимущественным аспектом в жизни современного человека?

– Любовь проявляется в любой песне, неважно о природе она, о жизни или о человеке. Просто все нужно делать с любовью и искренностью, не играть роль, а быть самой собой. Ведь зритель всегда почувствует, где правда, а где ложь.

Записала Елизавета Игнатович

“Русская народная песня” | МБОУ ДО «ЦТРиГО»

Объединение «Мир музыки» гр. «Мелодия» , ансамбль «Созвучие»

Тема: “Русская народная песня”.

Педагог – Селоустьева Юлия Алексеевна.

У русских песен – крылья лебединые,

До глубины открытая душа!

По вечерам,  над золотом рубиновым,

Они летят куда-то не спеша.

Они летят веселые и грустные,

Не прерывая кружевную нить.

У русских песен бьется сердце русское

И от России их не отделить!

У каждого народа есть своя неповторимая душа – это его вера, язык, традиции и, конечно же, песни. Все, что волнует, окружает нас, как в зеркале отражается в народном творчестве.

Из далекого прошлого и ближайших времен несут нам народные песни удивительную свежесть и  целомудренность, скромность и нежность, сердечную простоту и задушевность. Русской народной песне не нужны внешние эффекты, а порой и инструментальное сопровождение. 

Не смотря на то, что песен так много, и все они такие разные, есть главная черта, особенность, которая объединяет все русские песни – певучесть.  Композиторы всех времен черпали свое вдохновение в народной песне.

У каждой песни, как и у каждого из нас есть воя Родина. Песни различных краев и  областей неповторимы и своеобразны. Какое счастье быть исполнителем таких песен! В них заключена и щедрость, и широта русского характера.

Народная песня. Это сокровищница русской души, которая покоряет нас своей простотой, сердечностью и любовью. Любовью к людям, к своей земле, к своему Творцу. Песенное богатство народа – его духовное богатство.

Русь и в песне-то могуча,

Широка и глубока,

И свободна, и гремуча,

И привольна, и звонка!

Остается только удивляться, насколько талантлив народ, который создает такие красивые песни! 

Задание: изучить жанры русской народной песни.

#цтригосуворов #территориятворчества  #лучшедома  #оставайсядома  #stayhome  #дистанционноеобучение

Русская народная музыка

Русская народная музыка восходит к середине первого тысячелетия. Славянские племена, известные своей любовью к музыке, обосновались на территории современной европейской части России. Киевская Русь, первое государство современной России, в 10 веке имела народную музыку на многих языках, включая славянский, а также турецкий и финно-угорский. Многие русские народные песни даже сегодня имеют очень разные стили, в зависимости от региона. Общим для них было то, что у них в основном были языческие узы, а не христианские отсылки.

Есть два обряда, с помощью которых создаются русские народные песни и танцы: первый — по календарю, песни, связанные с посевом, сбором урожая и другими ритуалами земледелия, а другой — семейной жизнью, такой как рождение, смерть и брак. Сочиняются и отдельные песни, в основном баллады о героических героях жизни. Песни, основанные на календаре, очень короткие, узкие и требуют очень строгого регулирования. Цикл календарной песни состоит из меньших циклов, приуроченных к временам года и языческим праздникам.Эпический жанр музыки, такой как былины и духовные стихи, остается стабильно популярным с момента зарождения русской народной музыки до наших дней.

Самая сложная форма русской народной музыки, известная как лирическая песня, образовалась где-то в 1500-х или 1600-х годах в Москве. Это было многоголосое пение с участием сольных голосов. Плач также популярен, и его часто можно увидеть на свадьбах и похоронах. Музыкальный русский народный плач очень мелодичен, но предполагает импровизацию со стороны исполнителя в зависимости от случая.

Вокал в русском языке Народная музыка значительно важнее инструментов, в основном из-за того, что православная религия запрещает играть на музыкальных инструментах в церквях. Инструменты используются только в качестве аккомпанемента к вокалу песни. Струнные инструменты, такие как гусли, являются наиболее распространенными, но некоторые духовые инструменты, такие как дудка, также довольно популярны. Аккордеон, мандолина и гитара — три инструмента, которые в основном используются в современной русской народной музыке.

Первый сборник письменных русских народных песен был издан в 18 веке. В Советской России к народной музыке относились двулично. С одной стороны, правительство объявило его цветущим и патриотичным, но с другой стороны, это рассматривалось как традиция кулаков, которые теперь фактически были вне закона, и рассматривалась как дореволюционная традиция, не подходящая для строгого авторитарного режима коммунизм.

В 1960-е годы произошло возрождение народной музыки, и люди захотели вернуться к традициям «старых дней».Народная музыка в России сегодня жива и здорова, несмотря на неспокойную политическую атмосферу ХХ века. Просуществовав более 1500 лет с момента появления первых поющих славян, поселившихся в современной России, традиции русской народной музыки до сих пор живы и здоровы. Русская народная музыка уникальна своим отсутствием инструментов и ценится многими людьми во всем мире.

Что делает русскую музыку русской ?: Saint Paul Sunday Feature

О сонатах

Дэвид Финкель и Ву Хан

Слушая русскую музыку, возникает ощущение, что композитор рассказывает вам историю не просто для передачи информации, но и для того, чтобы снять с себя бремя, а также для описания и хроники состояния человека, существовавшего в то время.

Музыка России наполнена не только великими страданиями страны, но также радостями и надеждами, которые приносят редкие моменты мира и процветания. Программа — это путешествие назад, от привычных суровых реалий Советского Союза к эпохе позолоченной русской аристократии и безудержного творчества.

Три величайшие русские сонаты для виолончели, относящиеся к первой половине ХХ века, напоминают романтику царской России и суровую атмосферу советских времен при сталинском режиме.Эти произведения — музыкальные истории, рассказанные голосами из огромной страны, которые погружают слушателя в глубину русской души. От трагического до саркастического, от мистического до живописного и страстного — никакая другая музыка так ярко не описывает страну, ее людей и меняющуюся культуру.

Русская музыка имеет гипнотический эффект — слушателя намеренно завораживают и занимают места — чувствуется, что это миссия композитора, толчок к творчеству.

Слушайте музыку, и душа может путешествовать туда, даже если тело не может.Музыка — это приглашение посетить особый, недоступный мир: далекий, закрытый, но в то же время дом миллионов, которых вы никогда не встретите.

Это музыка, которая до глубины души захватывает сердце слушателя.

---

Прочтите книгу Джерарда МакБерни «Неуловимая душа русской музыки».

Радость и печаль

Слушайте музыку Рахманинова и беседу о том, как она соединяет воедино выражения радости и печали.
(RealAudio; Как слушать)

«Даже в счастье русского народа есть непременная мера страдания, без которой его счастье неполно». -Федор Достоевский

«Тогда женщина сказала:» Скажи нам о радости и печали «. И он ответил: «Когда ты радостен, загляни глубоко в свое сердце, и ты обнаружишь, что только то, что доставляет тебе печаль, приносит тебе радость. Когда тебе грустно, загляни еще раз в свое сердце, и ты поймешь. смотри, что по правде говоря, ты плачешь о том, что было твоей радостью.'»-Халиль Джебран, Пророк

В русской музыке — как и во многих сферах русского искусства и общества — сопоставление и смешение радости и печали усиливают переживания каждого, отражая характерный пыл русского темперамента. В анданте-части своей сонаты для виолончели и фортепиано соль минор (соч. 19) Сергей Рахманиов достигает этого за счет тесного взаимодействия мажорных и минорных гармоний.

Подробнее о Рахманинове.

Время и пространство

Послушайте разговор о роли пространства и времени в русской музыке, после которого следует запоминающееся исполнение сонаты Прокофьева.
(RealAudio; Как слушать)

Отождествление России с эпическими художественными высказываниями — от Толстого «Война и мир » до экспансивных опер, таких как «Князь Игорь», — перекликается с обширностью географии, составляющей пятую часть суши.Путешествие и его средства давно стали частью национального сознания. Ощущение больших расстояний и, казалось бы, бесконечного времени, которое может потребоваться, чтобы пройти через них, пронизывает и многие более мелкие произведения. В первой части Сонаты для виолончели и фортепиано Сергея Прокофьева до мажор (соч. 119) виолончель открывается реверберирующей басовой нотой, над которой рояль — начинается «как поезд, который пытается взлететь» в Ву Слова Хана — постепенно раскрывает свою мелодию. Прокофьев создает дополнительное ощущение пространства с помощью фортепиано, используя как самый верх, так и самый низ клавиатуры.

Подробнее о Прокофьеве.

Рассказ

Послушайте разговор о том, как русская музыка может рассказать историю, а затем послушайте один из музыкальных рассказов самого Рахманинова.
Послушайте , чтобы узнать больше о музыкальном повествовании Прокофьева и его контексте.(RealAudio; Как слушать)

Тесно связаны с далеко идущим чувством времени и смыслом россиян многочисленные истории, которые оживляют и осмысливают эти миры. Повествовательный импульс можно найти в большинстве форм выражения, будь то вербальные, визуальные или музыкальные. В начале «» Сонаты для фортепиано и виолончели Сергея Рахманинова соль минор (соч. 19) композитор как бы говорит: «Садитесь, я должен вам рассказать длинную историю». Написанная в 1901 году — ближе к концу царского периода — фортепианная партия очень декоративна и отвлечена, обогащена множеством орнаментальных нот, которые, кажется, растягивают время, в то время как мрачно-мелодичная линия виолончели рассказывает ту же историю более простым способом.У Хань отмечает, что Дмитрий Шосткович снова рассказывает историю три десятилетия спустя, используя виолончель и фортепиано, и его тоже побуждает русское чувство повествования. Но к 1930-м годам мир России перевернулся, и Шостакович выражает свою версию совершенно другими способами.

Подробнее о Рахманинове.

Юмор

Слушайте , как исполнители обсуждают, как Прокофьев передает юмор в сонате, а затем в части самой сонаты.
(RealAudio; Как слушать)

Знакомый образ розовощекого русского веселья не скрывает более мрачных оттенков юмора — сарказма, сатиры и абсурдизма, коренящихся в ежедневных невзгодах и бессмысленных капризах чиновничества, с которыми сталкивается русский народ. В таком жестко репрессивном обществе юмор долгое время был одним из немногих приемлемых источников критики и политических комментариев. (Традиционная роль юродивы, или «юродивого», предоставлялась художникам примерно с 15 века.Подробнее о «юродивом» в книге «Шостакович: нарушая тишину».) В озорной второй части Сонаты для виолончели и фортепиано до мажор Сергея Прокофьева до мажор (соч. 119), написанной после мировых войн, композитор имитирует человеческий смех и использует неожиданный диссонанс как некую насмешку.

Подробнее о Прокофьеве.

Завершение всего

Послушайте , где обсуждается, как соната Шостаковича объединяет каждое из вышеперечисленных качеств в сонату вместе с 3 частями сонаты.
(RealAudio; Как слушать)

Соната для виолончели и фортепиано Дмитрия Шостаковича ре минор (соч. 40) основана на каждом из характерных русских качеств, воплощенных в сонатах Рахманинова и Прокофьева. Его вторая часть (Allegro) — «самая истерическая шутка» по словам У Хана — доводит оба инструмента до предела и прерывается гневным смехом. Дэвид Финкель отмечает «движущую крестьянскую, языческую энергию» в движении, происходящую из мастерства Шостаковича в ритме и его таланта рассказывать истории.«С первых дней его жизни в консерватории люди смотрели на него как на умение использовать ритм, чтобы просто захватить слушателя. Это почти что-то вроде эффекта рок-н-ролла». Пейзаж, нарисованный третьей частью («Ларго»), намного мрачнее, чем у Прокофьева, но снова обнаруживает русское понимание космоса. И где Рахманинов сопоставляет мажорные и второстепенные гармонии, чтобы смешать и обострить радость и печаль, Шостакович использует минорную тональность, чтобы полностью изменить настроение своей четвертой части (Аллегро). «Было бы здорово, если бы она была в мажорной тональности, — отмечает Финкель, — но в миноре она становится саркастической, дьявольской… черным юмором.«

Подробнее о Шостаковиче.
Дополнительная литература Шостокович: Нарушение тишины

традиционных баллад | Традиционное и этническое | Музыкальные стили | Статьи и очерки | Библиотека Конгресса отмечает песни Америки | Цифровые коллекции | Библиотека Конгресса

Введение

Традиционные баллады — это повествовательные народные песни, попросту говоря, народные песни, рассказывающие истории.Они рассказывают всевозможные истории, в том числе истории, легенды, сказки, басни о животных, анекдоты и сказки о преступниках и влюбленных, скрещенных звездами. («Баллада» — это термин, который также используется в звукозаписывающей индустрии для медленных, романтических песен, но их не следует путать с традиционными или народными балладами.) Многие традиционные баллады пришли в Северную Америку с поселенцами из Европы. Другие были составлены в Северной Америке и рассказывают истории или излагают идеи, которые рассказывают нам об отношениях и опыте нашей нации по мере ее развития.

Плейлист

Пять записей из фондов Библиотеки Конгресса

• Последний ожесточенный натиск

  В исполнении Варда Форда. Эта баллада о Гражданской войне, в которой оба главных героя умирают, использовалась как призыв к миру во время войны.

• Пожар Милуоки

  Поет Роберт Уокер. Уокер был дядей певцов баллад Варда, Пэта и Бога Форда. Это пример семьи, которая передала американские, британские и ирландские баллады, исполняя их в традиционном стиле без прикрас.

• Китобойная песня

  Профессиональная баллада в исполнении Джеймса Х. Гиббса, который выучил ее еще мальчиком на Нантакете и который в юности также работал китобойным промыслом.

• Джипси Дэви

  Спет Вуди Гатри в 1941 году. Это пример британской баллады, привезенной в Соединенные Штаты поселенцами и задокументированной Джеймсом Фрэнсисом Чайлдом.

• Плач старого закваски

  Баллада о Номе, Аляска, золотая лихорадка 1899–1909 годов, спетая Полом Розлендом в 1975 году.Слова Сэма К. Данхэма, 1901.

Некоторые старые баллады происходят из песен, сочиненных странствующими менестрелями, которые зарабатывали на жизнь песнями в домах знати. Менестрели сочиняли повествовательные песни, описывающие любовные истории, исторические битвы и события, легенды и путешествия в далекие страны. Поскольку эти песни предназначались для развлечения, они имели метры и мелодии, подходящие для танцев, и часто исполнялись под музыкальное сопровождение. Ранние баллады, датируемые на английском языке до 1600 года, также могут быть получены из других средневековых источников, включая метрические романсы, народные сказки и апокрифические евангелия о жизни Иисуса.Некоторые ранние баллады этой традиции попали в Северную Америку вместе с первыми европейскими поселенцами. Маргарет Макартур, фольклорист и певица, исполнила несколько примеров самых ранних известных баллад, привезенных в Северную Америку, на своем концерте в Библиотеке Конгресса в 2005 году.

«Король Джон и епископ Кентерберийский» рассказывает историю о короле Англии Иоанне, правившем с 1199 по 1216 год. Точно так же «Смерть королевы Джейн», исполненная Баскомом Ламаром Лансфордом в Архиве народных песен для библиотеки. В 1949 году рассказывается история рождения короля Англии Эдуарда VI и смерти при родах его матери, Джейн Сеймур, третьей жены Генриха VIII.Считается, что такие исторические баллады были написаны вскоре после событий, которые они описывают, хотя обычно это трудно доказать. «Мистер Лягушка», сказочная баллада о лягушке, которая женится на мышке, которую спела Перл Най для Библиотеки Конгресса, происходит из баллады, впервые упомянутой в 1548 году, и полный текст которой сохранился с 1611 года.

Самые ранние баллады часто сочинялись для развлечения богатых, но по мере того, как стали доступны печатные издания, они стали распространяться через печатные тексты песен, недорого издаваемые на одной стороне листа бумаги.Такой лист назывался ширмой или песенным листом. Листы песен содержали как лирические песни, так и баллады и часто продавались уличными торговцами по низким ценам. Обычно такие листы содержали только слова песни, без нотной записи. Иногда давалось название предполагаемой мелодии, и предполагалось, что покупатель уже знает мелодию. Продавцами часто выступали также певцы, которые могли продемонстрировать покупателю правильную мелодию. Наконец, покупатели широкополосных звуков также могли свободно сочинять свои собственные мелодии или подгонять песню к любой существующей мелодии.Таким образом, один и тот же текст баллады часто входит в устную традицию с множеством разных мелодий. Наиболее распространенным стилем пения была а капелла, возможно, потому, что обычные люди имели ограниченный доступ к музыкальным инструментам.

К концу девятнадцатого века ученые начали изучать балладную традицию как в Британии, так и в Америке. Гарвардский ученый Фрэнсис Джеймс Чайлд собрал ранние баллады из рукописных источников и попытался определить самые ранние версии. Его сборник и окончательная форма документации были опубликованы как The English and Scottish Popular Ballads .В этой влиятельной книге, опубликованной в десяти томах между 1882 и 1898 годами, Чайлд создал систему чисел для собранных им баллад, которую некоторые ученые до сих пор используют в качестве инструмента индексации. Подробнее об этом см. Эссе «Фрэнсис Джеймс Чайлд и Английские и шотландские популярные баллады . »

Деталь из битвы при озере Эри. Перси Моран, 1911. Отдел эстампов и фотографий, номер репродукции: LC-USZC4-6893. Баллады, описывающие исторические события, такие как «Победа Перри», могут дать нам представление о том, как люди смотрели на них или обсуждали их в то время.

Баллады и эпосы

Самыми древними повествовательными песнями были былины, стихи об исторических событиях и легендах, некоторые из которых являются древними. Эпосы обычно слишком длинные, чтобы их можно было запомнить дословно, и поэтому они составляются в процессе исполнения посредством процесса, который включает в себя вставку словесных формул в традиционную структурную основу. Их часто поют, и многие из них исполняются через несколько дней. Обычно их поют без инструментов или с простым аккомпанементом, например струнным инструментом.Джон Сойнинен в этой полевой записи 1939 года приводит отрывок из финского эпоса Kalevala , «Vaka vanha Vainamoinen». Другой пример — отрывок из хорватского эпоса о Косово , спетого на сербско-хорватском языке Петером Боро, который аккомпанирует себе на струнном инструменте, называемом гусле. Мелодии в этих песнях очень просты, так как основное внимание слушателя было направлено на рассказывание сказки, а пение и рифмованные строки помогают певцу запоминать стихи.

В отличие от эпоса, баллады обычно запоминаются дословно и поются на полностью развитые мелодии. Они стали отличаться от эпоса и приобрели черты, которые мы узнаем сегодня в средние века. Слово «баллада» происходит от латинского корня, означающего «танец», что привело к теории о том, что ранние баллады использовались для танцев. Некоторая поддержка этой теории исходит из того факта, что сегодня в некоторых частях Европы баллады поют для танцев, но насколько древняя и широко распространенная традиция, это никогда не было установлено с уверенностью.

Деталь из журнала Broadside периода войны за независимость: чай, уничтоженный индейцами. ок. 1773. Отдел эстампов и фотографий, номер репродукции: LC-USZ62-53319 «Broadsides» или «песенные листы», подобные этому, были недорогим способом продвижения текстов к песням, широко использовавшимся в Америке, начиная с колониального периода. Этот пример посвящен Бостонскому чаепитию.

Широкие баллады

Наряду со старыми традиционными балладами, которые они помогали распространять, типографии также сочиняли новые баллады, часто используя для этой цели поэтов.Такие новые баллады не только развлекали, но и стали средством распространения новостей, сплетен и политических комментариев дня. Баллады, написанные для дешевой печатной продукции, рассматриваются учеными как отдельный класс баллад от более ранней балладной традиции и обычно упоминаются как «широкие баллады». Тематика этих баллад часто касается жизни простых людей. Они могут напоминать истории в сегодняшней бульварной прессе, намереваясь убедить, шокировать или поразить рассказами об убийствах, катастрофах и экстраординарных событиях.Широко распространенная народная песня в Великобритании и Ирландии получила широкая баллада, известная в Великобритании и Ирландии как «Дикая и злая молодежь», в которой рассказывается история молодого человека, который становится вором, чтобы поддержать свою жену, а затем пойман и казнен за свое преступление США под названием «Бродячий мальчик». Его спел для Библиотеки Конгресса Юстус Бегли из Хазарда, Кентукки, в 1937 году.

Европейские баллады в Америке

Баллады, исполняемые в Северной Америке, при сохранении многих качеств песен в том виде, в каком они исполнялись в Великобритании и Ирландии, также внесли изменения в процесс передачи от одного певца к другому.В некоторых случаях британские баллады были сделаны более американскими, как их вспоминали певцы. Например, Мэри Салливан поет балладу, известную в Англии как «Молодой Бейчан» или «Лорд Бейтман», которую она выучила как «Ллойд Бейтман». Поскольку Соединенные Штаты не признают аристократических титулов, она называет главного героя «джентльменом». чем лорд. В ранних английских версиях этой баллады молодой главный герой отправляется из Англии на Ближний Восток, где его схватывают и держат в плену с целью выкупа.По версии Салливана, Бейтман отправляется в Турцию с побережья Джорджии в Соединенных Штатах. Версия «Проклятой жены фермера» в исполнении Асы Дэвис из Вермонта сильно отражает ирландское происхождение певца. Версия, звучащая более по-американски, с альтернативным названием «Причина, почему женщины мудрее мужчин» в исполнении Лам Уилсон «Билл» Джексон из Калифорнии, показывает, что в некоторых местах баллада стала более американской.

баллад из многих стран и языков прибыли в Северную Америку с иммигрантами.Послушайте финскую балладу об убийстве «Velisurmaaja» в исполнении Джона Сойнинена и обратите внимание на мелодические качества, которые отсутствуют в примере, исполненном тем же певцом из эпоса Kalevala, , упомянутого выше. Баллада вне закона «Utott-kopott oreg csarda» (Старая таверна) в исполнении Мэри Гайдос из Калифорнии демонстрирует стиль баллады, привезенный в Соединенные Штаты иммигрантами из Венгрии. Валлийские угольщики принесли балладу «Гибель шахтера», которую затем подхватили и спели многие американские угольщики, в том числе Дэниел Уолш из Пенсильвании, исполнивший эту версию.

Восточноевропейские баллады часто демонстрируют связь с эпической традицией. Например, старинные русские баллады, такие как «Аляскинские промышленники» в исполнении Джона Панамаркова, поются, как эпос, а не поются. Запись представляет собой отрывок из длинной баллады о поселенцах, путешествовавших на Аляску в 1808 году. В «Mogatz Mirza», армянской балладе-преступнике, исполненной Рубеном Дж. Бабояном в Калифорнии в 1939 году, по-прежнему используется простая мелодия, но у певца больше возможностей для исполнения. похвастаться своим голосом и придать истории эмоциональную выразительность, чем в русском примере.

Некоторые баллады путешествовали из страны в страну, попутно переведенные певцами-полиглотами. «Six ans sur mer» («Шесть лет в море») в исполнении Элиты, Мэри и Эллы Хоффпауир из Новой Иберии, штат Луизиана, — это баллада, получившая широкое международное распространение. Он известен в Великобритании, Испании, Скандинавии и других регионах, но наиболее известен во Франции, откуда, несомненно, возникла версия Гофпауров. Речь идет о корабле, потерянном в море, на котором моряки вынуждены тянуть жребий, чтобы посмотреть, кто из них будет съеден; после того, как решение принято, но до того, как оно реализовано, их спасают.

Баллады коренных американцев

Баллады, составленные в Соединенных Штатах и ​​переданные по традиции, рассказывают истории и легенды на многие темы. Сохранив узнаваемые европейские корни, они развивались таким образом, чтобы отразить региональные различия в песнях Соединенных Штатов. Одна из самых ранних известных баллад, сочиненных в американских колониях, — «Спрингфилд Маунтин», песня о смерти Тимоти Меррика в Уилбрахаме, штат Массачусетс, в 1761 году от укуса змеи. Эта история была особенно трагичной, потому что Меррик был очень молод, а также потому, что он был жениться на следующий день.Две версии этой баллады были записаны в девятнадцатом веке, а отчет о событиях, приведших к смерти Меррика, был опубликован в 1914 году. Подробная информация, подобная этой, необычна для песен устной традиции и помогает историкам датировать начало того, что является так называемые «коренные» американские баллады, то есть сочиненные в Северной Америке. Как это часто бывает, когда песни передаются в устной форме, эта трагическая баллада изменилась и стала более лиричной, как в этом примере «Молодой Джонни», спетый Уинифред Банди в 1941 году.

Когда колониальные типографии открыли свои магазины в 1700-х годах, листы с текстами песен были напечатаны и проданы в Северной Америке. Они включали британские и ирландские баллады, а также баллады, написанные в Северной Америке. Во время Войны за независимость в Америке баллады о сражениях и героях использовались для того, чтобы заручиться поддержкой колонистов. Примером может служить песенный лист с балладой «Позор Британии» и лирическая песня «Оплакивание леди Вашингтон». [2] «Позор Британии» — это песня о битвах за обеспечение стратегических портов в Нью-Йорке и Нью-Джерси.Хотя текст баллады не датирован издателем, он повествует о событиях, произошедших между 1775 и 1777 годами.

Такие исторические баллады также вошли в устную традицию, где они передавались из уст в уста до наших дней. «Бомбардировка Бристоля» в исполнении Сэма Хинтона повествует о бомбардировке Бристоля, Род-Айленд, британским кораблем во время американской революции в 1775 году (Бристоль снова подвергся бомбардировке в 1778 году). Хотя возраст баллады неизвестен, ее возраст неизвестен. стиль, соответствующий тому, что было из эпохи войны.Хотя город был серьезно поврежден, песня, кажется, проливает свет на это событие. Это отражало отношение «янки» того времени, которое часто изображало британские войска как некомпетентные, хотя Великобритания была одной из великих военных держав того времени. Точно так же ранние победы ВМС США в войне 1812 года были названы американскими авторами баллад унизительным поражением для Англии, как ясно показывает версия Перри Ная «Победа Перри». Возможно, именно такие песни помогли американским солдатам противостоять грядущим битвам.

Некоторые баллады, кажется, были составлены, чтобы продвигать определенную точку зрения на историческое событие. Например, «Последняя атака Кастера» в исполнении Уорда Форда повествует о битве при Литтл-Бигхорн, конфликте между Седьмым кавалерийским полком армии США и гораздо более крупной конфедерацией Лакота, Северный Шайенн и Арапахо. Песня изображает командира Джорджа Армстронга Кастера и 267 человек, которые погибли вместе с ним как мученики и герои. Из-за того, что Кастер ошибся при планировании своего нападения, а также потому, что племена американских индейцев защищали земли, предоставленные им Соединенными Штатами по договору, историки сегодня не считают действия Кастера героическими.Но в балладе сохраняется позиция определенной эпохи, которая изображала американских индейцев врагами независимо от их договорных прав, и эту ситуацию стоит задуматься.

«The Cumberland’s Crew» в исполнении Перл Най и «The Iron Merrimac » в исполнении судьи Learned Hand — это примеры баллад, которые предлагают предвзятый взгляд на исторические события. Оба касаются битвы на Хэмптон-роудс 8-9 марта 1862 года во время Гражданской войны. (Хэмптон-роудс — стратегический судоходный путь в устье Чесапикского залива у берега Вирджинии.»Экипаж Cumberland’s » рассказывает о конфликте между шлюпом USS Cumberland и бронированным кораблем Конфедерации CSS Virginia , который был построен из корпуса приподнятого корабля Союза USS Merrimack (также пишется «Мерримак»). Деревянный USS USS Cumberland был протаранен и потоплен броненосцем в разрушительной демонстрации мощи этого нового типа военного корабля. Но вместо того, чтобы сосредоточиться на поражении, баллада превозносит героизм и патриотизм моряков USS USS Cumberland .Во второй день битвы два броненосца впервые в истории столкнулись друг с другом, когда прибыл USS ​​Monitor Союза и сразился с CSS Virginia (запоминается как в песнях, так и в новостных репортажах того дня как «The Union» USS Monitor ). Merrimack «). Хотя эта битва броненосцев обычно рассматривается историками как ничья, баллада «Iron Merrimac » продвигает точку зрения сторонников Союза, что битва была победой Союза.

Французско-американские и испанско-американские баллады

Баллады на французском и испанском языках, привезенные из-за границы и написанные в Америке, имеют долгую историю в Соединенных Штатах, поскольку большие части страны были заселены французскими и испанскими колонистами до того, как они стали частью Соединенных Штатов или пережили значительное англоязычное влияние.Марс Лакутюр, Дэвид Грили и Кристи Гиллори исполнили французские песни о Луизиане на концерте в Библиотеке Конгресса в 2010 году. Вторую песню, которую они исполняют, «Belle», они выучили из полевой записи Библиотеки Конгресса 1934 года известного певца. только как мистер Борну. Это баллада, написанная в Луизиане, о человеке, который путешествует из Луизианы в Техас только для того, чтобы узнать, что его возлюбленная заболела дома. Он возвращается в Луизиану и продает свою лошадь Генри, чтобы заплатить за ее лечение. (Песня происходит в 7:45 трансляции.) «Isabeau s’y promène» в исполнении Лакутюра и Грили (в 25:00 веб-трансляции) — это североамериканская версия старинной французской баллады о моряке, который тонет, пытаясь вернуть золотое кольцо, потерянное девушкой, которую он ухаживает. Эту версию Лакутюр узнал от певца баллад из Нового Орлеана, штат Луизиана. Канадская певица Ева Готье, получившая классическое образование, сделала коммерческую запись той же баллады, что и художественную песню, продемонстрировав, что французские песни распространены по всей Северной Америке, а также дала представление о том, как традиционные баллады могут быть адаптированы для различных музыкальных стилей.

баллад на испанском языке из Мексики и из штатов, которые когда-то были частью Мексики, описывают испанское поселение в Северной Америке и события, приведшие к образованию современной Мексики. Corridos, , как эти песни называются по-испански, использовались для танцев и развлечений и повлияли на развитие стилей песен на Западе. Хосе Суарес был слепым певцом из Браунсвилля, штат Техас, который запомнил и исполнил множество корридо. Полевые записи некоторых из его репертуаров были сделаны Джоном и Руби Ломакс в 1939 году и доступны в этой презентации.«Corrido villésta de la toma de Matamoros» — песня времен мексиканской революции, описывающая осаду города Матаморос, который находится через Рио-Гранде от Браунсвилля, в 1913 году. Это жестокое событие заставило мексиканских горожан бежать за границу, что затронуло и тех, и других. страны. «Diecinueve de enero», также называемый «El Corrido de José Mosqueda», — еще один коридор из Мексики и США. граница. В нем описывается ограбление сошедшего с рельсов поезда бандитом Хосе Москеда, который в балладе считается виновником крушения поезда.(Исторические факты не ясны.) Преступники отдали свои нечестные доходы горожанам, вероятно, для того, чтобы уклониться от закона, в результате чего к банде стали относиться как к героям в легенде, похожей на легенду о Робин Гуде.

Джесси Джеймс. c1882. Отдел эстампов и фотографий, репродукционный номер: LC-USZ62-3854. Убийство этого преступника 3 апреля 1882 года стало предметом баллады.

Темы баллад: герои, преступники, убийцы и рабочие

Баллады, возникшие в Соединенных Штатах, часто прославляют героических американцев.«Кейси Джонс» рассказывает о трагической гибели железнодорожного инженера Лютера «Кейси» Джонса, когда его поезд, Cannonball Express , столкнулся с остановившимся грузовым поездом в Воне, штат Миссисипи, рано утром 30 апреля 1900 года. единственный смертельный исход в аварии, когда его пожарный, Симеон Т. Уэбб, приказал прыгнуть до удара. Баллада создала легенду об инженере, который отдал жизнь за пассажиров и команду. В некоторых версиях «дочь Вандербильта» упоминается как пассажир, спасенный Джонсом, что является украшением его героизма.Некоторые исторические факты крушения оспариваются, поскольку расследование Иллинойской железной дороги установило, что Джонс пропустил флагмана и возложил на него ответственность за аварию, в то время как до конца своей жизни Симеон Уэбб свидетельствовал, что флагмана не было видно.

«Джон Генри», похожая баллада о герое афроамериканской традиции, рассказывает историю «стального шофера», то есть рабочего, который просверливает отверстия в скалах для поиска динамита, чтобы взорвать железнодорожный туннель. В песне Джон Генри противопоставляет себя паровой буровой установке и побеждает, но умирает от этого.Хотя многие подозревают, что эта легенда имеет свое происхождение, исторический Джон Генри остается неуловимым. Непреходящая привлекательность песни заключается в том, что в ней героически изображен американский рабочий, и в ней ценится человечество, отказывающееся преклоняться перед индустриальным прогрессом. Это было особенно важно в изображении героического чернокожего рабочего, преданного своей работе и своей семье. В целом афроамериканские баллады часто описывают атрибуты героя баллады, просто ссылаясь на детали его истории, и многие версии «Джона Генри» следуют этому образцу.Подробнее о «Джоне Генри», включая несколько звукозаписей, читайте в статье об этой песне.

С другой стороны, в некоторых балладах прославлялись антигерои, особенно преступники и преступники. Исторически преступников иногда романтизировали в прессе и популярных историях, а также в песнях. К безжалостным преступникам можно относиться как к «Робин Гудам». Джесси Джеймс был лидером банды, которая совершила жестокие ограбления банков и поездов в нескольких штатах после Гражданской войны.Банда агрессивно преследовалась властями, и к 1880 году несколько членов банды были схвачены или убиты. Джеймс вернулся в свой родной штат Миссури, нанял братьев Чарли и Роберта Форда, чтобы они помогали в ограблениях и жили в своем доме в качестве защиты для себя и своей семьи. Братья Форд решили добиться предложенной за Джеймса награды, поэтому Роберт Форд застрелил его в собственном доме. Баллада «Джесси Джеймс», исполненная Э. А. Бриггсом, посвящена предательству и сосредоточена на убийстве Джеймса надежным другом.Широко распространенная баллада, она помогла создать из преступника народного героя. С другой стороны, «Джеймс и младшие мальчики» в исполнении О.К. «Коттон» Дэвиса в 1941 году рассказывается с точки зрения сообщника Джеймса Коула Янгера. Он представляет более реалистичную картину преступности и выражает сожаление по поводу преступлений банды. Как и в случае с балладами о героях, афроамериканцы имели свои собственные баллады вне закона, часто известные как «баллады о плохих людях», в которых часто с двойственными чувствами описывались жестокие преступления, противоречащие авторитету белых.«Баллада о плохом человеке» (возможно, названная коллекционером) была спета для Джона Ломакса Уилли Рэйфордом в 1939 году.

Убийство было еще одной частой темой американских баллад. Некоторые баллады об убийствах были основаны на британских оригиналах, таких как «Pretty Polly», которую спел для Библиотеки Конгресса Пит Стил из Гамильтона, штат Огайо, в 1938 году. Эта песня происходит от английской баллады, известной как «Плотник жестокого корабля». » Но многие другие баллады об убийствах были сочинены в Америке, особенно после известных дел об убийствах.Примером может служить «Перл Брайант», беллетризованный рассказ об убийстве Перл Брайан в Кентукки в 1896 году. Баллады об убийствах часто появлялись в песенных листах и ​​рекламных роликах, включая такие малоизвестные пьесы, как «Убийство на Тридцатой улице».

Профессиональные баллады рассказывают истории, относящиеся к определенным профессиям, и часто их сочиняют люди этих профессий. Ковбойские баллады возникли в девятнадцатом веке как развлечение во время длительных прогонов скота. Они могут рассказать печальную историю вроде «Сэма Басса» в исполнении Э.А. Бриггс в 1939 году, или они могут быть развлекательными и юмористическими, как баллада «Зебра Дун», спетая Фрэнком Гудвином в 1939 году («Зебра Дун» — это светло-коричневая лошадь с черной гривой и хвостом и такие отметины, как полосы на ногах, которые указывали на дикость для многих ковбоев.) Шахтеры также поют баллады, которые иногда используются в качестве развлечения во время перерывов в работе в шахтах или для рассказа об исторических событиях в горнодобывающей промышленности. «Катастрофа на шахте Эйвондейл», спетая Джоном Дж. Куинном в 1947 году, рассказывает историю пожара на угольной шахте Эйвондейл около Плимута, штат Пенсильвания, США, 6 сентября 1869 года, унесшего жизни примерно 110 мужчин и мальчиков.Песня — это больше, чем рассказ о трагедии, это песня протеста против безопасности шахт. Лесозаготовка также породила баллады, которые пели как развлечение в лагерях и лачугах, где жили лесорубы. Многие баллады, не связанные с лесозаготовкой, были спеты лесорубами, но хорошим примером баллады о жизни лесоруба является «Colly’s-Run-IO», спетая Л. Паркером Темплом в 1946 году. Баллада имеет версии, действие которых происходит в штате Мэн, штат Мичиган, и Пенсильвания.

Заключение: продолжение баллады

Кончина баллад была предсказана давно, и это одна из причин, по которой коллекционеры народных песен жадно их искали, но старые баллады продолжают петься, и все еще пишутся новые песни, отсылающие к балладам прежних времен.Возрождение народных песен 1940-х и последующее возрождение 1950-х — 1970-х годов привело к новому интересу к повествовательным песням. Такие певцы, как Вуди Гатри и Джоан Баез, не только спели старые баллады, но и написали некоторые свои собственные. Это движение вошло в мейнстрим в конце 1950-х, когда певцы исполняли баллады как с акустической, так и с электрической аранжировкой. Запись Ллойда Прайса 1958 года афроамериканской баллады «Stagger Lee» была лишь одной версией этой песни, ставшей хитом ритм-н-блюза.Запись Kingston Trio 1958 года традиционной баллады «Tom Dooley» заняла первое место в чартах и ​​получила премию Грэмми в категории «кантри и вестерн». Он был основан на полевой записи Фрэнка Проффитта, сделанной в Библиотеке Конгресса в 1940 году. В своем альбоме 1967 года «Джон Уэсли Хардинг» Боб Дилан намеревался использовать баллады о границах, одновременно исполняя повествовательные песни в своем собственном стиле. В 1970-х покойный Джим Кроче был известен своим уникальным стилем городских повествовательных песен, таких как «Bad, Bad Leroy Brown» и «Rapid Roy», в которых смешались стили афроамериканской и англо-балладной.Баллады по-прежнему представляют интерес для авторов песен, таких как Пол Саймон, который начал свою карьеру с традиционных баллад, таких как «Ярмарка Скарборо» и «Барбара Аллан», и который за свою долгую карьеру написал много повествовательных песен из «Я и Хулио Даун». У школьного двора »(1972) до« Учителя »(2000). И рэп, и хип-хоп в значительной степени опираются на рассказывание историй в стиле баллад, в то время как современные мексиканские и мексикано-американские популярные песни глубоко основаны на традициях корридо. Независимо от того, сочиняют ли авторы новые песни, чтобы напоминать более ранние формы баллад, или скрывают свои повествования стилями современной популярной музыки, они сочиняют их для американской публики, все еще желающей услышать песни, рассказывающие истории.

---

Банкноты

ресурсов

Народная музыка | Британника

Концепция народной музыки

Термин народная музыка и его эквиваленты на других языках обозначают множество различных видов музыки; Значение термина варьируется в зависимости от части мира, социального класса и периода истории. При определении того, является ли песня или музыкальное произведение народной музыкой, большинство исполнителей, участников и энтузиастов, вероятно, согласятся с определенными критериями, вытекающими из моделей передачи, социальной функции, происхождения и исполнения.

Основные традиции народной музыки передаются устно или на слух, то есть они изучаются посредством слушания, а не чтения слов или музыки, обычно в неформальных, небольших социальных сетях родственников или друзей, а не в таких учреждениях, как школа или церковь. . В 20-м веке передача через записи и средства массовой информации начала заменять большую часть очного обучения. По сравнению с художественной музыкой, которая приносит эстетическое удовольствие, и популярной музыкой, которая (часто вместе с социальными танцами) выполняет функцию развлечения, народная музыка чаще ассоциируется с другими видами деятельности, такими как календарные ритуалы или ритуалы жизненного цикла, работа, игры и т. Д. инкультурация и народная религия; фольклорная музыка также скорее будет интерактивной, чем презентационной.

Эта концепция применяется к культурам, в которых также существует городская, технически более сложная музыкальная традиция, поддерживаемая и для небольшой социальной, экономической и интеллектуальной элиты в городах, судах или урбанизированных культурах. Как правило, «народная музыка» относится к музыке, которую понимают широкие слои населения, особенно низшие социально-экономические классы, и с которой они себя идентифицируют. В этом отношении это сельский аналог городской популярной музыки, хотя эта музыка в основном зависит от средств массовой информации — записей, радио, телевидения и, в некоторой степени, Интернета — для распространения.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Традиционно исполнители народной музыки были любителями, и некоторые народные песни были буквально известны всем членам общины; но специалисты — инструменталисты и исполнители повествований — были важны для народных сообществ. В ХХ веке роль профессионалов как исполнителей и носителей народных традиций резко возросла. Народная музыка, как считается, существовала в более ранние времена, может обсуждаться отдельно от периодов возрождения, таких как период европейского национализма 19-го века и возрождение 20-го века незадолго до и после Второй мировой войны, которые были мотивированы политическими программами .В контексте популярной музыки исполнение «народной музыки» может отличаться использованием песен с политической повесткой дня и использованием традиционных инструментов и акустических гитар. С другой стороны музыкального спектра границы между народной музыкой и художественной музыкой были размыты, начиная с 19 века, когда композиторы художественной музыки вводили песни из фольклора в городскую музыкальную культуру.

Термины, используемые для народной музыки в разных культурах, проливают свет на аспекты этой концепции. Английский термин и его французские и итальянские аналоги, musique populaire и musica popolare , указывают на то, что это музыка, связанная с социальным классом, «народом».Немецкий термин Volksmusik («народная музыка») сочетает в себе понятие класса с объединением этнической группы, так же как и термин на хинди log git («народная музыка») в Индии. В чешском, как и в некоторых других славянских языках, используется термин narod («нация») и его родственники, что указывает на то, что народная музыка является музыкальным объединителем всех чехов. Напротив, персидский термин mūsīqī-ye maḥallī («региональная музыка») подчеркивает различия в стилях и репертуаре народной музыки в разных регионах Ирана.Термин народная музыка также, возможно, неразумно, использовался для обозначения традиционной художественной музыки азиатской и африканской культур, чтобы отличить их от западной классической системы.

Типичное представление о народной музыке 21 века происходит из представлений о природе музыки и музыкальной жизни деревенских культур Европы с 18 по 19 века; но на эту традиционную народную музыкальную культуру сильно повлиял рост индустриального общества и городов, а также националистические движения, начавшиеся в 19 веке.И угроза народной культуре, и рост национализма стимулировали движения за возрождение и сохранение, в которых образованные музыканты, поэты и ученые обеспечивали лидерство. В 20-м веке дальнейшие возрождения связали народную музыку с политическими и социальными движениями и стерли музыкальные различия между народной музыкой, искусством и популярной музыкой. Тем не менее, сильные остатки традиционной культуры народной музыки сохранились в Западной Европе 19 века и в Восточной Европе до 20 века; это основы для следующей характеристики.

Народная музыка | Британника

Концепция народной музыки

Термин народная музыка и его эквиваленты на других языках обозначают множество различных видов музыки; Значение термина варьируется в зависимости от части мира, социального класса и периода истории. При определении того, является ли песня или музыкальное произведение народной музыкой, большинство исполнителей, участников и энтузиастов, вероятно, согласятся с определенными критериями, вытекающими из моделей передачи, социальной функции, происхождения и исполнения.

Основные традиции народной музыки передаются устно или на слух, то есть они изучаются посредством слушания, а не чтения слов или музыки, обычно в неформальных, небольших социальных сетях родственников или друзей, а не в таких учреждениях, как школа или церковь. . В 20-м веке передача через записи и средства массовой информации начала заменять большую часть очного обучения. По сравнению с художественной музыкой, которая приносит эстетическое удовольствие, и популярной музыкой, которая (часто вместе с социальными танцами) выполняет функцию развлечения, народная музыка чаще ассоциируется с другими видами деятельности, такими как календарные ритуалы или ритуалы жизненного цикла, работа, игры и т. Д. инкультурация и народная религия; фольклорная музыка также скорее будет интерактивной, чем презентационной.

Эта концепция применяется к культурам, в которых также существует городская, технически более сложная музыкальная традиция, поддерживаемая и для небольшой социальной, экономической и интеллектуальной элиты в городах, судах или урбанизированных культурах. Как правило, «народная музыка» относится к музыке, которую понимают широкие слои населения, особенно низшие социально-экономические классы, и с которой они себя идентифицируют. В этом отношении это сельский аналог городской популярной музыки, хотя эта музыка в основном зависит от средств массовой информации — записей, радио, телевидения и, в некоторой степени, Интернета — для распространения.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Традиционно исполнители народной музыки были любителями, и некоторые народные песни были буквально известны всем членам общины; но специалисты — инструменталисты и исполнители повествований — были важны для народных сообществ. В ХХ веке роль профессионалов как исполнителей и носителей народных традиций резко возросла. Народная музыка, как считается, существовала в более ранние времена, может обсуждаться отдельно от периодов возрождения, таких как период европейского национализма 19-го века и возрождение 20-го века незадолго до и после Второй мировой войны, которые были мотивированы политическими программами .В контексте популярной музыки исполнение «народной музыки» может отличаться использованием песен с политической повесткой дня и использованием традиционных инструментов и акустических гитар. С другой стороны музыкального спектра границы между народной музыкой и художественной музыкой были размыты, начиная с 19 века, когда композиторы художественной музыки вводили песни из фольклора в городскую музыкальную культуру.

Термины, используемые для народной музыки в разных культурах, проливают свет на аспекты этой концепции. Английский термин и его французские и итальянские аналоги, musique populaire и musica popolare , указывают на то, что это музыка, связанная с социальным классом, «народом».Немецкий термин Volksmusik («народная музыка») сочетает в себе понятие класса с объединением этнической группы, так же как и термин на хинди log git («народная музыка») в Индии. В чешском, как и в некоторых других славянских языках, используется термин narod («нация») и его родственники, что указывает на то, что народная музыка является музыкальным объединителем всех чехов. Напротив, персидский термин mūsīqī-ye maḥallī («региональная музыка») подчеркивает различия в стилях и репертуаре народной музыки в разных регионах Ирана.Термин народная музыка также, возможно, неразумно, использовался для обозначения традиционной художественной музыки азиатской и африканской культур, чтобы отличить их от западной классической системы.

Типичное представление о народной музыке 21 века происходит из представлений о природе музыки и музыкальной жизни деревенских культур Европы с 18 по 19 века; но на эту традиционную народную музыкальную культуру сильно повлиял рост индустриального общества и городов, а также националистические движения, начавшиеся в 19 веке.И угроза народной культуре, и рост национализма стимулировали движения за возрождение и сохранение, в которых образованные музыканты, поэты и ученые обеспечивали лидерство. В 20-м веке дальнейшие возрождения связали народную музыку с политическими и социальными движениями и стерли музыкальные различия между народной музыкой, искусством и популярной музыкой. Тем не менее, сильные остатки традиционной культуры народной музыки сохранились в Западной Европе 19 века и в Восточной Европе до 20 века; это основы для следующей характеристики.

% PDF-1.3 1 0 объект > эндобдж 2 0 obj > эндобдж 3 0 obj > эндобдж 4 0 obj > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 5 0 obj > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 6 0 obj > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 7 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 8 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 9 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 10 0 obj > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 11 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 12 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 13 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 14 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 15 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 16 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 17 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 18 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 19 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 20 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 21 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 22 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 23 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 24 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 25 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 26 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 27 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 28 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 29 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 30 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 31 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 32 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 33 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 34 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 35 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 36 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 37 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 38 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 39 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 40 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 41 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 42 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 43 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 44 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 45 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 46 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 47 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 48 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 49 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 50 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 51 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 52 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 53 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 54 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 55 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 56 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 57 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 58 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 59 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 60 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 61 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 62 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 63 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 64 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 65 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 66 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 67 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 68 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 69 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 70 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 71 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 72 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 73 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 74 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 75 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 76 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 77 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 78 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 79 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 80 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 81 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 82 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 83 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 84 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 85 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 86 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 87 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 88 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 89 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 90 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 91 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 92 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 93 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 94 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 95 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 96 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 97 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 98 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 99 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 100 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 101 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 102 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 103 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 104 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 105 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 106 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 107 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 108 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 109 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 110 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 111 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 112 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 113 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 114 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 115 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 116 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 117 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 118 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 119 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 120 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 121 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 122 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 123 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 124 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 125 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 126 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 127 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 128 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 129 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 130 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 131 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 132 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 133 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 134 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 135 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 136 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 137 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 138 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 139 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 140 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 141 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 142 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 143 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 144 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 145 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 146 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 147 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 148 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 149 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 150 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 151 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 152 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 153 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 154 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 155 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 156 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 157 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 158 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 159 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 160 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 161 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 162 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 163 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 164 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 165 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 166 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 167 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 168 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 169 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 170 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 171 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 172 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 173 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 174 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 175 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 176 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 177 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 178 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 179 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 180 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 181 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 182 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 183 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 184 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 185 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 186 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 187 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 188 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 189 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 190 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 191 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 192 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 193 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 194 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 195 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 196 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 197 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 198 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 199 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 200 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 201 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 202 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 203 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 204 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 205 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 206 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 207 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 208 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 209 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 210 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 211 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 212 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 213 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 214 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 215 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 216 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 217 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 218 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 219 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 220 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 221 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 222 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 223 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 224 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 225 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 226 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 227 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 228 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 229 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 230 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 231 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 232 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 233 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 234 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 235 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 236 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 237 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 238 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 239 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 240 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 241 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 242 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 243 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 244 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 245 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 246 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 247 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 248 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 249 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 250 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 251 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 252 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 253 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 254 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 255 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 256 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 257 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 258 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 259 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 260 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 261 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 262 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 263 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 264 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 265 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 266 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 267 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 268 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 269 ​​0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 270 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 271 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 272 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 273 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 274 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 275 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 276 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 277 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 278 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 279 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 280 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 281 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 282 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 283 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 284 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 285 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 286 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 287 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 288 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 289 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 290 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 291 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 292 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 293 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 294 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 295 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 296 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 297 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 298 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 299 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 300 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 301 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 302 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 303 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 304 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 305 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 306 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 307 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 308 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 309 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 310 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 311 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 312 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 313 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 314 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 315 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 316 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 317 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 318 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 319 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 320 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 321 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 322 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 323 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 324 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 325 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 326 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 327 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 328 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 329 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 330 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 331 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 332 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 333 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 334 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 335 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 336 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 337 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 338 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 339 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 340 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 341 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 342 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 343 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 344 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 345 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 346 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 347 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 348 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 349 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 350 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 351 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 352 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 353 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 354 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 355 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 356 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 357 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 358 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 359 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 360 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 361 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 362 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 363 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 364 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 365 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 366 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 367 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 368 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 369 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 370 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 371 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 372 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 373 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 374 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 375 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 376 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 377 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 378 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 379 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 380 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 381 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 382 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 383 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 384 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 385 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 386 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 387 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 388 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 389 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 390 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 391 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 392 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 393 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 394 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 395 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 396 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 397 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 398 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 399 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 400 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 401 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 402 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 403 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 404 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 405 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 406 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 407 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 408 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 409 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 410 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 411 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 412 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 413 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 414 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 415 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 416 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 417 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 418 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 419 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 420 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 421 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 422 0 объект > / MediaBox [0 0 612 792] / Тип / Страница >> эндобдж 423 0 объект > ручей xXM70 | «H! $% = k \\ Vʁ͉HR ^ vyg! Q

Картографирование собрания русских народных песен в долгом XIX веке

Как и в большинстве картографических проектов, предпринятых в рамках проекта» Музыкальная география «, в этом проекте использовалось сочетание анализа первичных источников, электронных таблиц Google и ArcGIS.

В таблицах Google я ввел информацию из первоисточников в 8 столбцов: Местоположение / Регион, Широта, Долгота, Дата публикации, Песня / Собранная музыка, Классификация, Примечания и Цитирование. Столбец «Цитата» содержит источник, из которого была получена песня, а также любые другие первичные или вторичные источники, которые помогли определить местоположение песни или описать ее классификацию. Раздел «Примечания» содержит любую информацию, предоставленную автором источника о песне (e.г. его классификация), а также описание классификации (при необходимости) и любые подтверждения условности данной пары широта / долгота.

Большинство источников классифицируют свои песни по таким категориям, как «свадьба» или «солдат». Некоторые категории не имеют простых английских переводов, которые я попытался указать в разделе «Примечания» таблицы. Шиндлер был полезен для описания некоторых классификаций.

Информация в столбце «Песня / музыка собрана», как правило, является просто песней, названной в источнике.Если название песни не было доступно, я использовал первую строчку текста песни или около того. К сожалению, мне пришлось транслитерировать все местоположения и названия песен на латинский алфавит, чтобы он появился в ArcGIS. Я использовал знак «’ »для обозначения русского мягкого знака« ь ». В исходной версии таблицы я оставил названия песен на русском языке. Если зритель хочет узнать больше о песне (или найти запись), гораздо проще скопировать и вставить русский язык в Google вместо транслитерации или перевода (который может варьироваться от переводчика к переводчику).При расшифровке названий песен (а иногда и оригинального русского языка для классификации песен) я заменил старую кириллическую букву «» на «е» в соответствии с постреволюционным орфографическим сдвигом (и в соответствии с современной русской клавиатурой, которая также не соответствует содержат это письмо). Я, однако, сохранил первоначальное использование жесткого знака «ъ», хотя от большинства употреблений «ъ» отказались после революции, поскольку это не мешает пониманию названий песен и легко воспроизводится на современном русском языке. клавиатуры.Я также сохранил архаичное использование Т. И. Филипповым «i» в написании названий песен и классификации. Я также привел современное русское написание классификаций.

«Дата публикации» — это просто дата публикации источника. Изначально я планировал создать колонку под названием «Дата сбора», но эти данные практически невозможно найти или подтвердить — песни могли быть собраны в разное время или за годы до публикации сборника. Однако дата публикации, скорее всего, примерно равна времени, когда были собраны песни.

За исключением одной песни, собранной Балакиревым, мне удалось геолоцировать, все места были собраны из песенников / этнографических материалов. Обычно местоположение указывается под названием песни или в конце песни. В песеннике Балакирева не указано местонахождение ни одной из его песен; местонахождение этой песни было упомянуто в аннотациях на обратной стороне отредактированного сборника Шиндлера. Сначала я нашел аннотацию Шиндлера, а затем смог вернуться и найти оригинальную публикацию песни в сборнике Балакирева.Я добавил название провинции после района или деревни / города, если его нет в списке. Все названия провинций и районов во всплывающих окнах электронной таблицы и карты имперские, а не современные. Я оставил большие, известные города, такие как Москва, без названия провинции. Я пропустил все песни в сборнике Т. И. Филиппова, которые исполнялись «повсюду» или «повсеместно» или для которых не было указано месторасположение. Однако я включил три песни Филиппова, которые, по его словам, он слышал в Москве, но певцы или песни были откуда-то еще.Поскольку в центре внимания карты — сборник народных песен, а не геолокация происхождения отдельных русских народных песен, я счел уместным оставить эти точки в таблице, чтобы еще раз проиллюстрировать важность Москвы для Филиппова как места для сборник народных песен. Я записал это по каждому пункту. Похоже, что в Москве Филиппов мог слышать народные песни из разных городов, даже не выезжая туда (в отличие от Прокунина и Линевой). Однако я пропустил песню, которую Филиппов назвал из Тулы, но не уточнил, где он ее слышал.Я также пропустил песню Филиппова из «Поволжья», так как неясно, о какой части Волги он говорил.

Для поиска пар широта / долгота для всех местоположений потребовалось серьезное расследование. Для начала, границы округов и провинций имперской России были заново очерчены во время Советского Союза и после его распада. Чтобы помочь, я нашел интерактивную историческую картографическую платформу Гарвардского университета по адресу: http://worldmap.harvard.edu/maps/russianempire/YfQ.Я включил слои для границ губерний 1897 года, а также Пядышевского атласа 1827 года (последний оцифрован из оригинального документа) и расположил провинции и районы, указанные для каждой песни. Поскольку платформа Гарварда не содержит информации о широте и долготе, я сравнил исторические карты с современными спутниковыми изображениями Google Maps, используя большие города и озера в качестве ориентиров. Если конкретная деревня была указана в первоисточнике вместе с ее районом или провинцией, я искал эту деревню на Картах Google, чтобы убедиться, что она находится в правильной соответствующей современной провинции, сравнивая ее местоположение с историческими границами и природными особенностями.Я нашел много деревень, используя этот метод. Похоже, что многие из них все еще существуют и появляются на спутниковых снимках Google Maps. Когда в одном районе было две вероятных деревни, я отметил это несоответствие. Иногда деревня не отображалась в поиске Google Map, но название деревни появлялось как название улицы или остановка поезда на окраине города в правильном регионе (опять же, это определяется сравнением исторических карт Гарварда и Google Карты). Когда это было так, я использовал пару широта / долгота для остановки улицы или поезда; В течение последних 150 лет или около того, небольшие деревни были обычным явлением, когда их охватывала городская экспансия, а улицы или остановки поездов часто назывались в честь деревни, которая когда-то там была.Когда деревня просто отсутствовала в поиске по карте Google и не имела соответствующих названий улиц или остановок поездов, я оценил точку в центре района (определенную путем сравнения исторических карт Гарварда и карт Google) и сделал примечание об этом.